آهِ سرد به سردیِ سرمای درون آدم‌هاش می‌ماند -بیگانه‌گان با های و هوی مردمان، فرورفته در خود، بریده از خویش. آدم‌ها روی به سکوت آورده، چیزی ندارند -یا نمی‌خواهند- به گفتن -یا نیز رازی است سر به مهر که لب‌هاشان را دوخته است؛ امّا هرچه آنان سکوت می‌کنند، سرمای مکانِ مرگ‌بار، انعکاس درونیات آنان است. هرچه حرف‌ها کم‌تر، سرمای جاده بیش‌تر می‌شود. از این روی، مکان، جنبه‌ی اگزاتیک نمی‌یابد و برعکس، استعاره‌ای است از حالِ شخصیت‌ها؛ سرد و یخ‌بسته و رو به زوال. برف، برفِ همیشه نیست در آهِ سرد. نه پاک است، نه موهبت. نازیباست و آغشته به خون. در عین حال سکوتش هراس‌ناک می‌نماید چونان بی‌صدایی «بها» (ایمان صدیق) که به انتظارِ انتقام نشسته است. در پایان نیز، انتقام را نه بها که مکانِ سرمازده از «بهرام» (علی باقری) خواهد گرفت. ارتباط شاعرانه‌ی بین مکان و دو شخصیت (به‌خصوص بها) ریشه در داستان دارد: زنی زیر خروارها خاکِ سرد دفن شده و این رازی است که دو مرد با خود می‌برند و از آن دَم نمی‌زنند.
اگر نام و نشانی از مکان برده نمی‌شود (به‌جز تابلوی «ندامت‌گاه کوهک» در پس‌زمینه‌ی یک قاب)، دلیلش این است که «مکان» فاقد هویت است درست مانند دو شخصیت داستان که سرگشته‌اند و بی نشان. یا این‌که «بها» بی‌خانه است و در ماشین می‌خوابد و هنگامی که با پدرش -بهرام- هم‌سفر می‌شود، مقصدی نامعلوم در پیش است. «بهرام» از کافه‌چی می‌پرسد: «این جاده کجا می‌ره؟» کافه‌چی پاسخ می‌دهد: «هیچ‌جا». بار استعاری این «بی‌کجایی» را مکان دارد به دوش می‌کشد. از دیگر سوی، زمان نیز نامعلوم. اگرچه در شکل کلی، زمان رو به جلو است امّا صحنه‌های ذهنیت‌گرا در زمانِ خطی رسوخ کرده و زمان را نیز به حالتی از پریشانی ذهن «بها» بدل ساخته است؛ بنابراین ستینگ (مکان/ زمکان) در ساحت شاعرانه‌گی معنای خود را پیدا می‌کند نه در واقعیت.
آه سرد میانه‌ای با واقع‌گرایی نداشته و واقعیت را قربانی اوهام و پندارهای «بها» می‌کند امّا این رویکرد در طول اثر چندان محسوس نیست. ترفند فیلم برای رسیدن به نامحسوسیتِ گذر از واقعیت به خیال، برداشتن مرز میان صحنه‌های واقعی و ذهنی است (و بی‌مرزی بین گذشته و حال). برای مثال در سه نمای نخست (۱. جنازه بهرام پشت ماشین، ۲. بها در حال رانندگی و ۳. بها با جنازه‌ی پدر بر دوش، در حال دویدن) زمانی که در آن جریان دارد، واپسین دمِ فیلم است و در نمای چهارم -بی‌هیچ تمهیدی برای نمایش عدم تدوام زمانی- زمان بازمی‌گردد به عقب (بها توی ماشین خوابیده و هنوز خبر آزاد شدن پدرش را نشنیده است). این را می‌توان در شگرد تیراندازی بها به بهرام -به‌عنوان یک موقعیت ذهنی- نیز مشاهده کرد که شیوه‌های دکوپاژ و تقطیع چندان تفاوتی با سایر صحنه‌ها ندارد. در عین حال نقش‌مایه‌ای در طول اثر وجود دارد که گمان بیننده را به تماشای واقعیت (از همان ابتدا) مخدوش می‌کند: نقش‌مایه‌ای که نه به‌عنوان یک ترجیع‌بند و یا نشانه‌ای در قاب بلکه از طریق میزانسن به شکل حرکت سیال و سوبژکتیو دوربین دیده می‌شود؛ حرکتی آهسته به سوی شخصیت‌ها -که گاه از پشتِ سر و گاهی از روبه‌رو می‌انجامد؛ تمهیدی که -صریح و بی هیچ تلاشی برای دگرگونی‌اش- مشخصاً از دنیای سینماگر ترک، نوری بیلگه جیلان وام گرفته شده. به‌نظر می‌رسد آه سرد فارغ از ادای دین، دنیای سینمای جیلان را به‌عنوان بوطیقا، سرمنشأ اقداماتش قرار داده. این را در روند پردازش شخصیت‌ها نیز می‌توان دریافت کرد. هردو مرد، هیچ‌کدام برتر از دیگری نیست و هرکدام انسان‌های موجهی نبوده و یکی قتل مرتکب شده و دیگری خواهد شد. دو آدمِ فروپاشیده‌ی گناه‌کار با یک‌دیگر هم‌سفرِ جاده‌ای می‌شوند که تنها مقصدش مرگ است -چیزی شبیه به آدم‌های فیلم‌های نوری بیلگه که تا حد انزجارِ بیننده رفتار می‌کنند -و در نهایت درمی‌یابند که آدم‌های خوبی نیستند. پایان فیلم «بها» جنازه‌ی بهرام را در قامت خود می‌بیند؛ و شاید می‌فهمد که این همه سال در انتظار کشتن خود بوده است! یا دیگر شباهت فیلم با سینمای جیلان، استعاره‌ی طبیعت است که به‌مثابه (و هم‌سو با) خودِ شخصیت پیش می‌رود؛ چیزی که در آه سرد به شکل مکان ناکجاآباد نمود کرده است. آهِ سرد به‌غایت فیلمی جیلانی است.
رنجِ آهِ سرد ولی از تدوین و تقطیع‌های مداومش می‌آید. آه سرد فیلمی است با زیبایی‌شناسی سکون. مردمان، نای حرکت ندارند، مرده‌اند انگار. باری این فیلم زمانی تأثیر بیش‌تری می‌گذاشت که صحنه‌ها با یک نما -و با کم‌ترین میزان تحرک دوربین- ثبت می‌شد. برای مثال صحنه‌ی دونفره‌ی آغاز، مردی است که خبر آزادی بهرام را می‌دهد (مردی که بود و نبودش اهمیتی نداشت!). در این صحنه میزانسن دونفره و تقطیع نماها به یک‌دیگر، رویکردی کلاسیک از یک گفت‌وگو را می‌رساند در حالی که فیلمی است با مؤلفه‌های بارز مدرنیستی. این مدل از گفت‌وگوهای دونفره و سرسامِ «کات» را باز هم می‌توان در فیلم سراغ گرفت. در حالی که دقت کنید به میزانسن کافه که از طریق یک نما، حس و معنای خود را القا می‌کند:
بهرام در پیش‌زمینه نشسته است. بها دارد از میان‌زمینه به سمت او پیش می‌آید. به مرکز که می‌رسد، کافه‌چی بین آن‌ها ظاهر می‌شود و پسر کافه‌چی نیز پشتِ بهاست. اکنون پسران در یک سوی قاب (سمت چپ) و پدران سوی دیگر (سمت راست). دوربین با بها حرگت می‌کند و او را از سایرین جدا می‌کند. پسر کافه‌چی سمت او هجوم آورده، دعوا بالا می‌گیرد و اکنون نوبت پدران رسیده که فرزندان خود را کنار بکشند. بهرام -که قلبش گویی برای فرزند می‌تپد- میانجی‌گری می‌کند امّا پسرش به‌کل موضوع دعوا را از یاد برده و سمت پدرش حمله می‌کند. دوربین دوباره برمی‌گردد جای اول و این‌بار بها و بهرام یک سوی قاب قرار گرفته‌اند (در حال دعوا) و پدر و پسر کافه‌چی، سوی دیگر. این موقعیت زمانی رخ می‌دهد که هنوز بهرام به‌عنوان پدر بها معرفی نشده و نسبت این دو مشخص نیست؛ با این‌حال میزانسن این صحنه در نمای بلند، الف) احساس آدم‌ها نسبت به یک‌دیگر را عیان کرده و ب) با قرار دادن یک پدر و پسر دیگر، نسبت بها و بهرام را به شکل استعاری -و پیش از معرفی در داستان- القا می‌کند.
در عین حال همین صحنه‌ی مذکور را -که تندای افزونی دارد- در نظر بگیرید که اگرچه چهارنفر دارند دعوا می‌کنند و یکی چاقو می‌کشد برای دیگری و هیاهویی برپاست، ولی هیچ‌کس حالِ دعوا ندارد. و همه‌ی تنش‌ها به نسبت لحن و فضای فیلم، ساکن و ساکت است؛ پس تقطیع‌های مدام و ضبط موقعیت از چند زاویه، منطقی نیست و به یک‌دستی دکوپاژ ضربه وارد می‌کند.
آه سرد فیلمی است جسورانه. یک موقعیت، دو مرد، و بدون آن‌که هیجان ایجاد کند و تلاشی برای برقراری تنش و غافل‌گیری، سخت گیراست و ایده‌ی ساده‌اش را بسطِ یک موقعیت جاده‌ای مردانه می‌دهد؛ موقعیتی که هردو مرد سرِ یک زن (فقدان یک زن) دعوا دارند. گویی موقعیت سه‌نفره است (مانند عکس‌هایی که بها مرور می‌کند) و در طول فیلم، حضور زنی که نیست، احساس می‌شود.
