آخرین وسوسه شریدر

پل شریدر را چگونه به یاد می‌‌آوریم؟ خالق تراویس بیکل (شخصیت اصلی راننده تاکسی) و جیک لاموتا (قهرمان گاو خشمگین) یا کارگردان هاردکور و ژیگولوی آمریکایی، شریدرِ فیلمنامه‌‌نویس یا کارگردان، یا اصلا شریدری که به عنوان محقق و نویسنده کتاب ارزشمند سبک استعلایی در سینما می‌‌شناسیم؟
پاسخ این پرسش‌‌ها البته چندان مشکل نیست. از آن جایی که شریدر پیش از تمامی این نام‌‌ها و عناوین، یک «مولف» راستین است؛ شریدرِ نویسنده، مغز پنهان شده ورای تصاویر منکوب کننده مارتین اسکورسیزی، چندان از شریدری که خود زمام امور را به دست گرفته و دوربین را هدایت می‌‌کند و یا حتی شریدری که آن‌چنان تند سازندگان ایزی رایدر» (1969) را ملامت می‌‌کند[1] جدا نیست. مضامین مورد علاقه و دغدغه‌‌های فردی شریدر حتی در آثاری از او که در ظاهر رنگ و بوی چندانی از جهان مالوف شریدر ندارند (مانند برخی از فیلم‌‌نامه‌‌های سفارشی: یاکوزا (1974) برای سیدنی پولاک و ساحل ماسکیتو (1986) به کارگردانیِ پیتر وایر) نیز قابل واکاوی است.
یکی از پر‌‌رنگ ترین مضامینی که موتیف‌‌وار در جهان روایی آثار شریدر تکرار می‌‌شود معنویت (spirituality)، ایمان و نقش مذهب (به ویژه مسیحیت) در زندگی انسان‌‌ها است. چه هنگامی که این مضمون، به شکلی نمادین و در قالب یاس اگزیستانسیالیستی تراویس بیکل مطرح می‌‌شود و چه هنگامی که شریدر به سراغ آخرین وسوسه های عیسی می‌‌رود و ریشه‌‌های شک و تردید به مفاهیم بنیادی دینی را جست‌‌و‌‌جو می‌‌کند.
بیاییم دلایل انباشتگی آثار شریدر از مفاهیم و معانی پیچیده فلسفی/مذهبی را در سال‌‌های کودکی و نوجوانی و البته تربیت خانوادگی او جستجو و بررسی کنیم . پل در شهر گرند راپیدزِ ایالت میشیگان و خانواده‌‌ای به غایت سخت‌‌گیر در رعایت اعتقادات مذهبی‌‌شان چشم به جهان گشود. شهری که نیمی از ساکنان آن را لهستانی‌‌های کاتولیک و نیم دیگر را هلندی‌‌های پیرو مکتب کالوینیسم تشکیل می‌‌دادند.
خانواده پل یکی از متعصبین دسته‌‌ی دوم بودند و بنابراین سال‌‌های ابتدایی زندگی او تا پیش از ترک گرند راپیدز، به یادگیری آموزه‌‌های دینی کالوینیسم و در رویای کشیش شدن گذشت.

بدیهی این است که این خیال و تصمیم مدتی بعد از آشنایی پل با هنر هفتم کم‌‌رنگ شد و او راه تازه و متفاوتی را جهت تبیین افکار و اعتقادات دینی خود برگزید، تا سویه‌‌ی پند‌‌دهنده، واعظ و معتقد خود را پشت نقد‌‌های صریح دوران روزنامه‌‌نگاری و فیلم‌‌نامه‌‌هایی که برای خود و دیگران نگاشته است، پنهان کرده باشد.
قصه‌‌ی آخرین ساخته شریدر یعنی اولین اصلاح شده (2017) هم درباره کشیشی به نام ارنست تالر (ایتن هاوک) است که مسئولیت کلیسایی تاریخی در شمال نیویورک را که توسط مهاجران هلندی ساخته‌‌شده‌‌است به عهده دارد.(یکی از ارجاعاتی که به قصه فیلم، کیفیتی شخصی می‌‌بخشد)
تالر همان طور که خودش را برای برگزاری دویست و پنجاهمین سالگرد تاسیس کلیسا آماده می‌‌کند با مری و مایکل، زوج جوانی از اهالی همان شهر، آشنا می‌‌شود که از اعضای فعال و پر‌‌جنب و جوش کمپین‌‌های محافظت از محیط زیست هستند.
مایکل که به واسطه‌‌ی فعالیت‌‌های محیط زیستی‌‌اش مدتی را در زندان به‌‌سر‌‌برده است، اوضاع روحی مشوشی دارد. مبارزات او در حوزه‌‌ی کذا، آنقدر او را نسبت به آینده ی جهان سر‌‌خورده و نا‌‌امید ساخته که مصرانه از مری می‌‌خواهد فرزند در راهشان را سقط کند. مری از تالر کمک می‌‌خواهد تا مایکل را از یاسی که زندگی‌‌اش را فرا گرفته برهاند و نور امید و ایمان را به قلبش بازگرداند. چالشی برای تالر که باعث می‌‌شود در صداقت ایمان و عقاید خویش نیز دچار تردید شود.
این تشکیک افکار هنگامی رنگ و بوی جدی و خطرناک به خود می‌‌گیرد که مایکل دست به خودکشی زده و تالر را با عذاب وجدانی دو سویه (هم نسبت به مایکل و سرنوشت غم‌‌انگیزش و هم نسبت به مری و کششی که پس از مرگ مایکل به تالر پیدا کرده) تنها می‌‌گذارد.
پس تالر در مسیرخودویرانگرانه‌‌ای قدم بر‌‌می‌‌دارد که البته در جهان کاراکترهای شریدر کم سابقه نیست:کهنه سربازی که «کثافت‌‌های خیابان» او را به چنان جنون و خشونتی سوق می‌‌دهد یا میشیما (1985)، نویسنده‌‌ی شهیر ژاپنی که آن چنان از اصلاح جامعه مدرن ژاپنی به مدد کتاب‌‌هایش و قدرت واژه ناامید شده است که اقدام به گروگان‌‌گیری یکی از ژنرال‌‌های نظامی ارتش ژاپن و سپس انجام هاراکیری مقابل چشمان او می‌‌کند و یا حتی کاراکتر وِید وایت‌‌هاوس، پلیس نا‌‌پایدار فیلم Affliction (1997) که دل‌‌زدگی از روابط عاطفی با خانواده و معشوقه‌‌اش، او را به قاتلی روان‌‌پریش بدل می‌‌سازد.
این‌‌ها کاراکترهایی هستند که هر کدام متناسب با تجربه‌‌های زیسته و اتفاقات پیرامونشان، جهانی که پیشتر می‌‌شناختند آرام آرام مقابلشان فرومی‌‌پاشد و چشمانشان سوی حقایقی را می‌‌یابد که گاه موجب رستگاری‌‌شان را فراهم (هاردکور (1979) یا سبک‌‌خواب (1992) ) و گاه -مانند نمونه‌‌های بالا- به سراشیبی از خودبیگانگی و جنون روانه‌‌شان می‌‌کند.

شریدر برای پردازش کاراکتر پیجیده‌‌ی تالر، بار دیگر به سراغ یکی از منابع الهام خود یعنی روبر برسون رفته است.
تالر از همان نخستین لحظات رویارویی، آشکارا کشیش فیلم خاطرات یک کشیش (1951) را به اذهان متبادر می‌‌کند؛ چه از حیث مایه‌‌های تماتیکی که شریدر برای خلق کشیش مورد نظرش از کشیش لیدو و بقیه کاراکترهای اخلاق‌‌مدار برسون به عاریت گرفته (ابتلای تالر به سرطان معده، می‌‌خوارگی او، خوردن تکه‌‌های نان آغشته به شراب و …) و چه از منظر شیوه روایی (استفاده شریدر از تک‌‌گویی‌‌های درونی تالر همراه با پیشبرد قصه به واسطه‌‌ جملاتی که در دفترچه خاطرات روزانه‌‌اش می‌‌نویسد) و استایل بصری فیلم که متاثر از آن‌‌چیزی که شریدر «سبک استعلایی سینمای برسون» می‌‌خواندش، ساده و بدون خود‌نمایی است.
حرکات کند و گاه رخوت‌‌ناک دوربین که با پیشرفت داستان و فرو رفتن هر چه بیشتر تالر در باتلاق انزوا، کارکرد واضح‌‌تری می‌‌یابند و یا قاب های کلاستروفوبیکی که به واسطه ترکیب‌‌ بندی‌‌های مینی‌‌مال و خلوت اما در عین حال بیمارگونشان، قلمروِ ذهنی تالر را برایمان باورپذیر‌‌تر می‌‌سازد، نمونه‌‌ای از این تاثیرپذیری‌‌های سبکی است.
تالر پس از مرگ مایکل و متعاقب احساسات متناقضش نسبت به این حادثه دگرگون می‌‌شود؛ مسئله نابودی محیط زیست و از بین رفتن پوشش گیاهی و مابقی آرمان‌‌های مایکل و دوستانش، به دغدغه او بدل می‌‌شود و رنجی به دنبال این بارقه‌‌ی تازه‌‌ی آگاهی، وجود او را فرا می‌‌گیرد؛ رنجی که با جریان احساسات دوطرفه‌‌ی میان او و مری، شدت گرفته و با پیش‌‌روی مسیرِ ازخودبیگانگی تالر، او را در اندیشه‌‌ی اقدامی خشونت‌‌بار و آنارشیستی فرو می‌‌برد. انگار راننده تاکسی از خیابان‌‌های کثیف نیویورک احضار شده و در روح تالر حلول کرده است.
دیگر لازم نیست تا شیوه آیینی عملیات انتحاری تالر مانند آنچه در پایان راننده تاکسی رخ می‌‌دهد، با نماد‌‌هایی مثل گذاشتن اسلحه روی مخمل (یادآور مراسم عشای ربانی)، آتش زدن گلها پیش از آغاز عملیات، گذراندن دست‌‌ها از روی شعله‌‌ی آتش و یا شلاق زدن تراویس به خودش (صحنه‌‌ای که البته فقط در فیلم‌‌نامه موجود است و راه به فیلم نبرده)، موکد شود؛ حضور تالر به عنوان نماینده‌‌ی مسیحیت، تکرار خطابه‌‌هایی از بخش های مختلف انجیل با موضوع انتقام و خشم و همزمان ساختن این عملیات با جشن باشکوه سالگرد تاسیس کلیسا، مهر تاییدی بر این خیال است که تالر راه رستگاری و رسیدن به «فیض معنوی» را در این قتل نفس نمادین می‌‌داند.
اما آن‌‌چیزی که تالر را در آخرین لحظات از این تصمیم شوم باز‌‌می‌‌دارد همان معجزه‌‌ای است که ژیگولوی آمریکایی (1980) را در واپسین دقایق (متاثر و هم‌‌سو با پایان جیب‌‌بر روبربرسون) از زندان و حکمی که انتظارش را می‌‌کشد، رهایی می‌‌بخشد (شریدر در گفت‌‌و‌‌گویش با کوین جکسون آن را بیرون زدن جوهر معنوی از زیر پوست بچه سوسولِ قرتی توصیف می‌‌کند![2]) یا نیرویی که روان درمانده و آشفته‌‌ی راننده آمبولانس فیلمِ احضار مردگان (1999) را التیام می‌‌بخشد؛ تزکیه روح خطاکار تالر، نه با خود‌‌کشی و انفجار نارنجک‌‌های جلیقه‌‌اش بلکه با پذیرش «عشق» امکان‌‌پذیر می‌‌شود. (دیالوگ مسیح به پونتویس در آخرین وسوسه مسیح را به یاد بیاورید: «همه حرفم اینه که تغییر آدم‌‌ها با عشق ورزیدن اتفاق میفته نه با نفرت!»)

تالر که در تمام طول قصه‌‌ی فیلم سدی بر راه احساساتش به جنس مونث بنا کرده، وقتی متوجه می‌‌شود مری با وجود تاکید تالر بر عدم حضور وی در مراسم سالگرد، برای دیدن او به آنجا آمده از تصمیمش منصرف می‌‌شود. گویی متوجه گمراهی خود و عبث بودن تصمیمش شده، با به تن کردن سیم‌‌خاردارهایی که پیشتر از حیاط کلیسا برداشته است، خود را مجازات می‌‌کند تا شاید رحمت پروردگار شامل حالش شود. (یک ارجاع دیگر به پایان‌‌های برسونی)
خارهایی که تنش را خونین می‌‌سازد، رنج چهره‌‌اش و نهایتا همراهی این لحظات با سرود آیینی و تاکید دوربین بر روی المان صلیب، مسیح و آخرین وسوسه‌‌هایش را به یاد می‌‌آورد.
تالر در برابر این وسوسه‌‌ها، تاب نمی‌‌آورد و تصمیم می‌‌گیرد به جای پوشیدن جامه‌‌ی مشکی رنگ و جلیقه محتوی مواد منفجره، ردای سفیدی که رگه‌‌های خونِ بر روی آن نشانی از کاتارسیس و پالایش روحانی/جسمانی او دارد، به تن کند و مری را در آغوش بفشارد.
این همان پایانی است که شریدر در کتاب سبک استعلایی سینما از آن به عنوان «کنش تعیین‌‌کننده» یاد می‌‌کند و آن را مبتنی بر سه عنصر موسیقی (سرود مذهبی)، نماد (صلیب آویزان پشت سر خواننده سرود) و فراخوانی عاطفی صریح می‌‌داند.
کنشی که به دنبال آن «جهانی تازه نمایان می‌‌شود که امور مادی و معنوی می‌‌توانند به همزیستی دست یابند، هر چند در تنش و نبود توافق، ولی به عنوان بخشی از طرحی بزرگتر که در آن همه پدیده ها کم و بیش مبین واقعیتی برتر یعنی متعال است.»[3]

دین و هنر خطوط موازی‌‌اند

که تنها در بی‌‌نهایت با هم طلاقی می‌‌کنند

و در خدا به هم می‌‌رسند.

– ژراردوس وان در لیو

[1] نوشتار انتقادی معروف شریدر که در سال 1969 و روزنامه‌‌ی Los Angeles Free Press چاپ شده‌‌است.
[2] شریدر به روایت شریدر؛ کوین جکسون، ترجمه مازیار اسلامی، نشر ققنوس
[3] سبک استعلایی در سینما؛ پل شریدر، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی