ایجاد زمینهای وهمآلود در یک اثر هنری آن هم با حفظ فاصلهای منطقی از امر آشنا، برای ساختن جهانی بدیع که هستهی اصلی معنا را نیز از دست ندهد و مخاطب را نیز بیبهانه در اغواگری خود غرق نکند، کاری بسیار دشوار است اما ناممکن نیست. در تئاتر امروز ایران که به نحوی آشکار با بحران زیباشناختی در انتخاب رویکردی تازه برای تولید آثاری با ایده های جدید و پیشرو مواجهه است، یافتن نمایشی که در بالاترین سطح بتواند عناصر تئاتری را برای رسیدن به جهانی زیبا و متفاوت به خدمت بگیرد، نیاز به ممارست و بررسیهای بیشماری دارد. برخورد با چنین نمایشی آن هم در یک سالن رسمی و معروف باعث شگفتی بسیار است و البته تحلیل چنین نمایشی خالی از لطف نیست.
شهریور و مهرماه سال جاری در تماشاخانهی ایرانشهر (سالن سمندریان) نمایش «ورق الخیال» به کارگردانی اسماعیل گرجی به روی صحنه رفته است. نمایش از کیفیاتی بینظیر برخوردار است و تمام عناصر موجود در صحنه به بهترین شکل ممکن در کنار هم کار میکنند. اسماعیل گرجی برای این نمایش دست به انتخابهایی شگفتآور زده است: متنی قابل تأمل، بازیگرانی توانمند، طراحی صحنه و لباسی هوشمندانه، میزانسنهایی خلاقانه و کمک گرفتن دقیق از نورپردازی از این جمله انتخابها به حساب میآیند. اجرای این نمایش از تکنیکهای نمایش ایرانی، مانند صحنهی دایرهای شکل، استفاده از نوعی فاصلهگذاری، زنپوشی و لحن تعزیهخوانی و غیره بهره میبرد. اما این تنها یکی از ابعاد این نمایش را در برمیگیرد. بازیگران با استفاده از ژستها و فیگورهایی که یادآور هنر عصر صفوی –نگارگری و نقاشی- است و با تکیه بر قابلیتهای بدنی و صداسازیهای حیرتآور، یک میدان نمایشی بدیع را پدید آوردهاند. در کنار این نکات، ایدهی اصلی اجرا که همان ساختن پیوندی میان توهم و حقیقت است به خوبی مخاطب را مجذوب خود میکند.
نمایش «ورق الخیال» با مراسم شکنجهی یک مرد لال شروع میشود. دو مرد شکنجهگر در صحنهای دایرهای شکل و بزرگ، مرد سوم را بیرحمانه شکنجه میدهند. این مراسم شکنجه، نوعی شبیهخوانی (سنت مرسوم تعزیه) را تداعی میکند. در واقع هر سه مرد شکنجهگرانی در یک سیاهچال هستند که چندین سال است هیچ زندانی برای شکنجه شدن به آنجا نیامده و آنها تنها برای سرگرمی و گذران وقت چنین بازی را به راه انداختهاند. از طرفی این سه مرد مادهی نئشهکننده و توهمزایی به نام ورقالخیال (سبز) را مصرف میکنند تا بتوانند شرایط فلاکتبار خود را تاب بیاورند. مصرف این ماده آنها را به توهماتی راهی میکند که بر خلاف تصور مرسوم حاوی حقایق اجتماعی و سیاسی عصر صفوی و حملهی محمود افغان است. بعد از مصرف تهماندهی ورقالخیال، سه مرد ناامید و سرگردان میشوند اما ناگهان منجمباشی دربار که مورد غضب شاه قرار گرفته است وارد سیاهچال میشود. در ابتدا شکنجهگران میخواهند او را شکنجه دهند و سپس او را بکشند ولی منجمباشی که با خود حکمی از شاه به همراه دارد به آنها وعدهی ورقالخیالی که بلعیده و با خود به آنجا آورده است را میدهد و سپس از سرزمین سبز (جایی پر از ورقالخیال) با آنها صحبت میکند و وعده میدهد که همگی میتوانند به آنجا بروند. شکنجهگران از منجمباشی میخواهند برای صدق حرف خود احکامی که در دربار داده است را بازسازی کند. در هر بازسازی بعد از مصرف ورقالخیال یکی از آنها نقش شاه، یکی وزیر و آن مرد لال، نقش همسر شاه (شمایلی از زنان قربانی) را بازی میکند. بعد از مصرف مکرر ورقالخیال و در هر مرحله از بازسازی از احکام و طالعخوانیهای منجم و به واسطهی روایات بازگو شده، سرگذشت و سرنوشت حقیقی این سه مرد شکنجهگر که بر سرنوشت شاه، وزیر و همسرشاه منطبق و همانند است، برملا میشود و طبق احکامی که منجمباشی اعلام میکند شاه کشته، وزیر اخته و همسر شاه ابتدا زبان بریده و سپس کشته میشود. در نهایت پیک، خبر از سقوط اصفهان میآورد اما منجمباشی حکومت صفوی را جاودان اعلام میکند.
اجرای نمایش «ورق الخیال» از ایجاد توهم در راستای کشف حقیقت استفاده میکند. با استفاده از ساختار توهم در روایت در کنار فاصلهگذاری دقیق -که تنها در چند لحظه از اجرا اتفاق میافتد- نمایش یادآور نوعی از محاکات برای مخاطب است که تلاش میکند به طوری سرراست به بیان مسئله آزادی و نسبت اجرا با توانایی رهایی بخشی بپردازد. با فراخوانی تاریخ عصر صفوی و انتخاب مکان زندان، خالقان این اثر ما را با نوعی سیاست تازه اجرایی که در بدنها و دیالوگها پدید میآید مواجه میکند که از این نمایش، اثر هنری درون نگر و ناب تولید میکند. فرزان سجودی در مقالهی خود «جایگاه هنر در فلسفهی آدورنو» مینویسد: «توهم، فرافکنی رهایی است. محتوای حقیقی آن به وهم عنصری از حقیقت میبخشد. هرچند این حقیقت هیچ وجه اشتراکی با خرد منطقی و ابزاری ندارد. یعنی درست همین حقیقت است که توهم زیباشناختی را از ایدئولوژی جدا میکند و ویژگی انتقادی آن را حفظ میکند.»
طبق همین گفتۀ سجودی، میتوان بیان کرد اجرای نمایش «ورقالخیال» به شکلی آگاهانه و در بستری تاریخی نوعی از توهم را به روی صحنه میبرد که به شکلی توانمند میتواند نسبت خود را با امر انتقادی و ناب بودن برقرار کند. مصرف ورقالخیال در طول اجرا به جای فرو بردن شخصیتهای نمایش به یک توهم مطلق و غیرسیاسی، تمام عناصر درون تئاتری را -در نسبت با مخاطب- به خدمت میگیرد تا طرح تازهای از صدای مقاومت سیاسی و مسئلهی آزادی بیان کند. در واقع نمایش، مخاطب را در مواجهه با ستمی ساختاری و تاریخی (نمایش ساختار قدرت شاه و دربار) قرار میدهد. رویارویی با چنین حقیقت دهشتناکی که انسان ایرانی را به قعر سیاهچال (زندان) کشانده، تنها در توهم و فراروی از واقعیت صلب شده امکانپذیر است. البته نمایش با آگاهسازی مخاطب به وسیلهی تکنیک فاصلهگذاری، توهم موجود در صحنه را به همان توهمی که میتواند نقد بدون ایدئولوژی را مطرح کند، بدل میکند.
رویکرد دیگری که در نسبت با این نمایش میتوان بررسی کرد، مفهوم فضا_ژستی است که توسط پاتریس پاوی در مقالهی «فضا، زمان و کنش در تئاتر» بیان شده است. بر اساس نظر پاوی، فضا_ژست، فضایی تغییرپذیر و دارای قابلیت گسترش یا محدودشدن است و نمود آن به وسیله بدن و اعمال جسمانی بازیگر القا میشود. عرصه یا میدان، تجربهی جنبشی، نشانههای زیرمتنی، همجواری و فضای مرکزگریز از شاخههایی هستند که در نسبت با این اصطلاح میتوانند مورد بررسی قرار گیرند.
عرصه یا میدان، حاوی حرکت یا جابهجایی توسط بازیگران است که منجر به تصاحب فضا میشود. در این زمینه بازیگران نمایش «ورق الخیال» با الگوهای میزانسن خلاقانه کارگردان، بسیار درخشان عمل میکنند. آنها با فراخوانی ژستهایی بدیع در قالب
میزانسنهای حرکتی، بازی به جای افراد دیگر، صداسازی یا آوازخوانی و بازسازی شمایل نقاشی و نگارگریهای بدون پرسپکتیو عصر صفوی به طور کامل فضای صحنه را تسخیر میکنند. تجربهی جنبشی بازیگران که باید ریتمها و اشکال جسمانی آنها را در نسبت با فضا و ژستها ترسیم کند، به واسطهی طراحی درست اجرا، توسط کارگردان و طراحان دیگر (نور، لباس، صحنه، موسیقی) به خوبی شکل میگیرد. هماهنگیها و اتصالات به درستی سامان مییابند و حرکاتی شگفتآور توسط بازیگران با ریتمی درست در نسبت با خود و یکدیگر ساخته میشود. استفاده از فیگور و شمایلهای آشنا در نقاشی عصر صفوی درکنار تصویرسازیهای درست از ساختار توهم بر روی صحنه از نشانههای آشکار شکلگیری دقیق فضا_ژست براساس آنچه پاوی به آن اشاره میکند، است.
تکنیکهای نمایش ایرانی در کنار تکنیکهای بدن و بیان بازیگران در این نمایش، علاوه بر شکلدهی به ژستهایی خلاقانه در فضا، در طول نمایش در قالب نشانههایی، به خوبی زیرمتنهای موجود در متن به طور مثال افیونزدگی، دیکتاتوری، قربانی شدن زنان، سرکوبهای جنسی و نبود آزادی را نیز بیان میکند. در اجرا از مفهوم همجواری که از نوعی ارتباط مستقر میان تمام اجزا ناشی میشود، به خوبی استفاده شده است و چنین ارتباطی با تکنیک فاصلهگذاری، با مخاطبان نیز سامان پیدا میکند. در نهایت میتوان گفت با توجه به مفهوم فضای مرکزگریز که بر محوریت بدن بازیگر به عنوان مرکز یک اجرا تاکید دارد، نمایش «ورق الخیال» با تمرکز بر بدن بازیگران و جایدهی آنها در مرکز روایتی وهمآلود، نه تنها در خلق فضای مرتبط با ژست خوب عمل میکند، بلکه شکل گرفتن چنین ساحتی از بدن در فضا، به جنبهی حقیقتجو و انتقادی اثر، در میانهی توهمات بازسازی شده توسط این نمایش نیز کمک میکند.
