واژه‌ی پارودی در معنای کهن خود به دو شکل قابل درک است. یکی تولید متن دومی، مشابه و به موازات متن اول است و دیگری تولید متنی در مقام تمسخر متن اولیه. به نظر می‌رسد چنین تعاریفی بیشتر در ادبیات، کاربرد ویژه‌ای دارند اما در جهان مدرن و به طور خاص در مدیوم تئاتر نیز بارها (مانند نمایشنامه‌های تام استوپارد) از پارودی به عنوان یک تکنیک، برای ارتقای معنا در بازتولید آثار نمایشی استفاده شده است. چنین رویکردی، برای دستیابی به اجرای نمایشی که معنای انضمامی آن -در نسبت با وضعیت اکنون- کارآمد باشد، بسیار رایج است. استفاده از تکنیک پارودی در نمایشی که در دسته‌ی تئاتر عروسکی قرار می‌گیرد، می‌تواند جذابیت آن اثر نمایشی را دو چندان کند. نمایشی مانند نمایش «مَثلِث» که به جای عروسک‌ها از اشیاء و به جای متن اصلی تراژدی‌های شکسپیر از کلاژ روایت‌های شکسپیری در قالب تکنیک پارودی استفاده کرده و به طوری انضمامی در نسبت با جهان خارج از خود، جهانی بدیع خلق کرده است.
از ابتدای سال جاری و همچنان در چند مرحله، نمایش «مَثلِث» به کارگردانی قیس یساقی به روی صحنه رفته است. نمایش در بخش اعظم خود یک نمایش عروسکی به حساب می‌آید اما در نقاطی به تئاتری انسانی نیز بدل می‌شود. این نمایش در ذیل جابه‌جایی یک تابلوی راهنمای محل سرویس‌بهداشتی، میان دو مکان متفاوت، یک داستان تراژیک را به صورت کمدی روایت میکند. اجرای این نمایش به خصوص در عروسک‌گردانی و ایده‌ی نوشتن متنی پارودیک -از آثار شکسپیر- بسیار قابل توجه و تأمل است. حرکات عروسک‌ها، صداسازی‌ها، شکل‌دهی به اشیاء به عنوان شخصیت‌های نمایشی، موقعیت داستانی جذاب و ایجاد فضایی کمدی، از ویژگی‌های برجسته‌ی این نمایش به حساب می‌آیند.
نمایش با حادثه‌ی افتادن سر آدمک/مرد (مثلث متوازی‌الاضلاعی که روی یک راس قرار گرفته و یک دایره در بالای آن حکم سر آن را دارد) تابلوی راهنمای محل سرویس بهداشتی یک پاساژ شروع می‌شود. دو نظافتچی پاساژ از ترس اخراج شدن از کار، سر آدمک/مرد را با سری کوچک‌تر از سر آدمک/زن (مثلث بدن آن روی یکی از اضلاع ایستاده است) تعویض کرده‌اند. یکی از نظافتچیان از سر ترس، تنها به این تعویض رضایت نمی‌دهد و بعد از کمی درگیری با نظافتچی دیگر، آن دو باهم تصمیم می‌گیرند که بدون آنکه کسی متوجه شود، این تابلوی راهنما را با تابلویی قدیمی در ساختمان اصلی محل کار خود جابه‌جا کنند. بعد از این تصمیم جهان نمایش از وضعیتی انسانی به وضعیتی عروسکی (اشیاء) نقل مکان میکند. جهان عروسکی این نمایش، روایت سر کوچک (نشانه‌ی عدم توانایی جانشینی پادشاه) این آدمک/مرد(مَثلِث) و مسیر نشستن‌اش بر تخت پادشاهی او را نمایشی میکند. این جهان عروسکی ترکیب شده از سه تراژدی شکسپیر؛ مکبث، هملت و اتللو است. مَثلِث، روح پدرش را می‌بیند و درمی‌یابد که پدرش کشته شده است. به همراه همسرش (به مانند لیدی مکبث) نقشه‌ی قتل پادشاه را می‌کشد و در لحظه‌ی قتل پادشاه به مانند اتللو متوجه می‌شود همسرش به او خیانت کرده و بی‌اختیار او را نیز به قتل می‌رساند و در نهایت با حذف تمام موانع، پادشاه می‌شود. در جهان انسانی نیز بر روی تابلوی راهنمای سرویس‌بهداشتی تنها آدمک/مردی با سر کوچک باقی می‌ماند.
ما به شکلی سنتی عادت کرده‌ایم؛ که عروسک را به عنوان شخصیتی که شبیه به شخصیت‌های انسانی و یا حیوانی است، ببینیم و آن را به مثابه یک شخصیت نمایشی و معمولی تحلیل کنیم. اما عروسک می‌تواند چیز دیگری -مانند اشیاء- هم باشد. در چنین حالتی نسبت ما با آن تا حد زیادی تغییر خواهد کرد. مارگارت ویلیامز در مقاله‌ی «مرگ عروسک» خود می‌نویسد: «عروسک سنتی، به عنوان یک شیء زنده ماهیت متضاد خودِ بدن را ترسیم میکند که به عنوان یک موجود جاندار می‌تواند بازی کند و اشیاء را بازی دهد، اما به عنوان بخشی از دنیای مادی، در برابر بازی داده‌شدن آسیب‌پذیر است». بر اساس این جملات از ویلیامز می‌توان متصور بود که کارکردن در یک اجرای عروسکی با اشیائی که بخشی از جهان مادی هستند بسیار پیچیده‌تر از عروسک‌های سنتی است. نمایش معاصر عروسکی با حضور کامل پشت صحنه یا همان عروسک‌گردانان معنا می‌یابد. نمایشی مانند «مَثلِث» که به جای استفاده از عروسک‌های مرسوم و سنتی سعی میکند اشیاء را وارد بازی خود کند، اگر نتواند در چنین فرمی، انتخاب‌هایی دقیق داشته باشد و به شکلی واضح در پرورش این فرم عمل نکند، دچار چالش‌های بسیاری خواهد شد. کنترل فیزیکی اشیاء در این نمایش با استفاده از دست‌کاری و بازی‌دادن -به واسطه‌ی حرکت بخشی به پیکره‌ی اشیاء- توسط عروسک‌گردان‌ها انجام می‌شود. با استفاده از چنین تکنیک و دستور عملی، بازی‌دادن اشیاء چیزی جز همان بازی‌گرفتن عروسک‌گردان‌ها از اشیاء نیست. به عبارتی دیگر اشیاء و حرکاتشان با بازی‌دادن عروسک‌گردانان و پرده‌برداری از پشت‌صحنه (نمایان بودن عروسک‌گردانان و کارشان) یکی می‌شوند.
در اجرای نمایش «مَثلِث»، حرکات بازی‌دهنده‌ها به طور کامل آشکار است، برای ساختن شخصیت‌ها و روایت‌ها از عروسک‌هایی با شخصیت‌های نمایشی مجزا استفاده نشده و تنها از چند شیء ثابت -که شکل‌های هندسی مشخصی دارند- برای نظام‌دهی و دستیابی به فرمی قابل قبول استفاده شده است. اشیاء استفاده شده تقریباً به طور مستقل، بی‌مصرف هستند و به واسطه‌ی کیفیات بصری که با حرکت دادن آن‌ها ایجاد می‌شود، معنا می‌یابند. در واقع نمایش «مَثلِث»، یک نمایش معاصر است که تلاش میکند با ترسیم رابطه‌ی اشیاء در حد فاصله کنشی در جهان انسانی -جابه‌جایی تابلوهای راهنمای سرویس بهداشتی- صورت بندی تازه‌ای از شرایط خود را مطرح کند. تنها عروسک‌ها ماهیت نا‌انسانی خود را نمایان نمی‌کنند بلکه اشیاء در دستان بازی‌دهنده‌ها در جهانی پارودیک، بازی خود را در نسبت با جهان مادی به سرانجام میرسانند.
در جهان امروز که روابط انسانی مانند روابط اشیاء -خالی از احساسات و همدلی- شده است، بازی دادن اشیاء برای کشف رابطه‌ای تازه که بتواند برای انسان‌ها نیز راه‌گشا باشد، کاری رادیکال به نظر می‌رسد که در نمایش «مَثلِث» با جابه‌جایی‌های هندسه‌وار اشیاء و به واسطه‌ی توانایی عروسک‌گردان‌ها در ترسیم ایده‌های اجرایی، به خوبی انجام شده است. جهان پارودیک نمایش نیز به چنین تغییری از ساحت نمایش‌های عروسکی سنتی به جهان اشیاء کمک میکند. ساختن متنی تازه با رویکردی پارودیک از کلاژ متن‌های تراژدی شکسپیر برای اتصال این نمایش به یک جهان مدرن و حتی پسامدرن همان بستری است که گذار از نگاه سنتی در تئاتر عروسکی به نظام اشیاء بسیار به آن نیاز دارد. در واقع ایجاد چنین تغییری در فرم، مستلزم راهکاری برای تولید متنی تازه با تغییر نه در ماهیت بلکه در کارکرد آن است که تکنیک پارودی یکی از بهترین انتخاب‌ها برای چنین هدفی است. در انتها می‌توان گفت اجرای نمایش«مَثلِث» چه در ساخت متن و چه در دستیابی به فرمی بدیع که مبتنی بر شاخه‌ی نمایشی خود است بسیار موفق عمل کرده است.
