تئودور آدرنو در مقاله‌ی «آشتی با گذشته به چه معناست؟» می‌نویسد: «آشتی با گذشته به معنای مطالعه‌ی جدی گذشته و شکستن طلسم آن از رهگذر عمل شفاف آگاهی و وجدانی آسوده نیست، بلکه بیش از هرچیز حاکی از آغازی دوباره و حتی‌الامکان، زدودن امر گذشته از حافظه است… به ادعای احزاب و گروههایی که خود عاملان ستم و بی‌عدالتی بودند، قربانیان بهتر است همه‌ی اتفاقات گذشته را فراموش کنند و ببخشند.»
در مرداد ماه امسال در سالن اصلی تئاترشهر تهران نمایش «چاپلین» به کارگردانی مهران رنجبر به روی صحنه رفت. اجرایی که از تمام امکانات تولیدی یک نمایش حرفه‌ای در تمامی ابعاد بهره برده است تا بتواند اثری برجسته خلق کند یا مخاطب را به دوران تولید اجراهای باکیفیت گذشته بازگرداند. اما سئوال اصلی این نوشته این است که نمایش «چاپلین» تا چه اندازه در ایجاد امکان شکل‌گیری یک اثر هنری بدیع و موثر، موفق عمل کرده است؟
نمایش «چاپلین» تلاش می‌کند در روایتی چندوجهی از داستان مد نظر خود، بخش‌هایی از زندگی چارلی چاپلین (سینماگر افسانه‌ای جهان) را با وقایعی مرتبط با زندگی آدولف هیتلر (رهبر حزب نازی آلمان در جنگ جهانی دوم) منطبق کند و به وسیله‌ی چنین انطباقی رویه‌های انسانی و غیر انسانی هر دو شخصیت را برملا سازد و سپس مخاطب را دچار نوعی عدم قضاوت تاریخی کند. اجرا، رویکردی انتقادی را در زیر متن خود پیش می‌گیرد که چنین به نظر می‌رسد خواستار ایجاد پیوندی تاریخی میان شمایل‌های مشهور و تاثیرگذار(چاپلین و هیتلر) با وضعیت اجتماعی و سیاسی مخاطب ایرانی در زمان حال است. نمی‌توان به طور قطعی ادعا کرد چنین پیوندی نوعی از شعارزدگی یا سیاسی‌نمایی را پدید نمی‌آورد و خالقان اثر از آن ناآگاه بوده‌اند. اجرا ناچار است خود را از چنین خوانشی مبرا کند اما در تله‌ی تلاش برای برانگیختن احساسات مخاطب گرفتار می‌شود و هیچ‌گونه گفتار یا کلام ارجاعی از فلسفه -که در فواصل مختلف اجرا از آن‌ها استفاده شده- اجرا را از چنین ورطه‌ای خارج نمی‌کند. اجرا سرتاسر ایده‌ای انفعالی را دنبال نمی‌کند و مدام می‌کوشد فرم خود را در نسبت با ساحت اندیشه جست‌وجو کند اما در بخش‌هایی مشخص از اجرا در عمق بخشیدن به امور فلسفی و سیاسی ناتوان است. خالقان این اثر تلاش‌های بسیاری برای ساخت نوعی تئاتر ناب کرده‌اند که مدت‌ها قبل مخاطب تئاتر ایران را شگفت زده می‌کرد اما اجرا از ایده‌های اجرایی یک دهه‌ی قبل تئاتر ایران فراتر نمی‌رود و مدام دریچه‌هایی که خود برای فلسفیدن در تئاتر باز می‌کند را در جهت نوعی احساساتی‌گرایی عامه‌پسند، می‌بندد. البته وجود محدودیت‌ها در اجراهای رسمی این روزها را نمی‌توان در خوانش نمایشی مانند «چاپلین» در نظر نگرفت چون که با نگاهی دقیق، به وضوح در اجرا روزنه‌هایی از امید به آینده‌ی تئاتر رسمی نمایان می‌شود ولی چنین فرصت‌ها یا امکان‌هایی خیلی زود چه آگاهانه (به وسیله‌ی گروه اجرایی) و چه به اجبار قبل از فرآیند شکل‌گیری، ناپدید می‌شوند.
فارغ از نقد‌های فرمی و اجرایی، در خوانشی تفسیری، نمایش به طور کامل نمی‌تواند از نقاط آستانه‌ای زندگی چاپلین و هیتلر در یک نقطه یا مرزی مشخص استعاره‌ای بدیع خلق کند. احضار این دو شمایل تنها در سطح مقایسه باقی می‌ماند و حضور تاریخی آن‌ها فیگورهای جدی و موثری بر صحنه‌ی نمایش پدید نمی‌آورد. بدن‌های این دو شمایل یادآور یا فرم‌یافته‌ی تاریخ یا اندیشه‌ای نمی‌شود و تنها در سطح شمایلی از انسان‌های مشهور باقی می‌مانند. البته تلاش خالقان اجرا برای به چالش کشیدن تمام عناصر تئاتری (صحنه، نور، بازیگران و…) برای گشودن راه نگاهی فلسفی به شمایل‌های مهم تاریخی بسیار ستودنی است.
نمایش با آواز اُپرای یک مرد زن‌پوش آغاز می‌شود. در طول اجرا از این آواز‌ها در موقعیت‌های مختلف استفاده می‌شود اما حضور چنین شخصیتی تا انتهای اجرا در حکم تماشاگر منفعل تاریخ باقی می‌ماند و شکلی دقیق در فرم و روایت پبدا نمی‌کند. شخصیت عصای چاپلین و سگ هیتلر (بلوندی) وظیفه‌ی آگاه‌سازی مخاطب از این که اجرا در یک برزخ تاریخی رخ خواهد داد را بر عهده می‌گیرند و در ادامه علیه صاحب یا مالکان خود قیام می‌کنند و می‌توان گفت درست‌ترین بخش اجرایی در فرم و محتوا را می‌سازند. شخصیت زن چاپلین به جز درمورد عشق و خیانت و پدرش (یوجین اونیل) چیزی به زبان نمی‌آورد و حکم عذاب وجدان اقرار شده‌ی چاپلین را پیدا می‌کند. چاپلین مدام تلاش می‌کند از برزخ خارج شود اما هیتلر و همسر و ارتش‌اش موانع را برای او سنگین‌تر و دراماتیک‌تر می‌کنند. مادر چاپلین به عنوان الهام‌بخش او در بازیگری نیز نمایان می‌شود. در ادامه سعی می‌شود به واسطه‌ی حضور این شخصیت‌ها، اجرا در نسبت ساخت روابط و الگوهای رفتاری و عقیده‌ای آن‌ها پیش برود. فردی که جنازه‌ی چاپلین را دزدیده است نیز در بخشی از اجرا حضور دارد تا تقابل شخصیت چاپلین با خانواده‌اش و هیتلر را گسترش دهد و دوگانه‌‌هایی از این روابط بسازد. شخصیت هیتلر در عرض شخصیت چاپلین پرداخت می‌شود و مرثیه‌ای از جنایت بشری و خلق‌و‌خوی‌های انسانی در نسبت با گرایش‌های سیاسی آن‌ها ترسیم می‌کند. در نهایت چاپلینی که از برزخ و رنج‌هایش رهایی ندارند در سخنرانی احساسی از آینده‌ای که می‌شد متصور بود ولی هرگز بدست نیامده سخن می‌گوید.
می‌توان گفت اجرا از همان جایی متضرر می‌شود که قرار بر این داشته که نقطه‌ی قوت‌اش باشد. یعنی کشاندن رویکردهای فلسفی به یک برزخ داستانی با استفاده از گزاره‌ها و نقل‌قول‌های اندیشمندان در کنار آدم‌های زندگی چاپلین و هیتلر برای بررسی تاریخ و پیوند دادن چندین موضوع دور از هم برای مواجهه با امر هنری یا جنایت تاریخی. این چنین تلفیقی هیچگاه شکل و فرم دقیقی نمی‌یابد و در واقع اجرا به جای سنتزی درون‌زا که هدف اولیه خود در نظر می‌گیرد در پیش‌فرض‌های از پیش تعیین‌شده خود گرفتار می‌شود. اجزای اجرا وارد چالش می‌شوند ولی در مصرف شدن در ذیل یک فرم بدیع ناکارآمد عمل می‌کنند. اگر قرار بر این بوده است که مخاطبان این اجرا و خود تئاتر قربانیان تاریخی وضعیت گذشته و فعلی باشد و صدا و توان‌های آن‌ها آزاد شود، اجرا تنها با تصمیاتی عجولانه و احساساتی‌گرایانه در میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها به آزاد شدن صدای دو شمایل صرفا مشهور در تاریخ که نقطه‌ی اتصالشون همان فیلم «دیکتاتور بزرگ» است باقی می‌ماند.
اجرا در طراحی صحنه، نورپردازی و بازیگری بسیار خودنمایی می‌کند. به خصوص بازی‌های درخشانی مانند بازی بازیگران نقش سگ هیتلر (میثم یوسف) و نقش چاپلین (بهزاد خلج) در خاطر می‌ماند -که البته زاییده‌ی هدایت درست کارگردان اثر است- اما همچنان ایده‌هایی که می‌توانست به واسطه‌ی چنین بازیگران و گروه اجرایی نجات‌دهنده اجرا و مخاطب باشد نیمه تمام یا در نطفه‌ی خود رها می‌شوند.
