سوررئاليسم از هنری آوانگارد تا کالایی بورژوایی

سال‌ها قبل در اوايل دهه بيست عده‌ای هنرمند از شاعر گرفته تا نقاش، مجسمه‌ساز و فيلمساز در پاريس گرد هم آمدند و بيانيه‌ای را تحت عنوان بيانيه سوررئاليستی به رهبری شاعری به نام آندره برتون منتشر کردند. بدون شک اين جنبش بيش از همه مديون آندره برتون است که نام آن را از دوست شاعرش گيوم آپولينر وام گرفته است. کسی که نمايشنامه‌اش «سینه های تیرسیا» را که در 1903 نوشته بود نخستین درام سوررئاليستی خوانده بود. آنها با اينکه اغلب مارکسيست بودند اما بيشتر از آنکه تحت تاثير ايده‌های مارکس باشند، متاثر از روان‌شناسی فرويد بودند. ذهن‌گرايی و توجه به ضمير ناخودآگاه و پنهان مهم‌ترين ويژگی سوررئاليست‌ها در تمام شاخه‌های هنری از ادبيات گرفته تا نقاشی و سينما بود. آنها می‌خواستند ذهن و افکارشان از همه قيد و بندها آزاد باشد. آندره برتون سخنگوی جنبش در بيانيه ۱۹۲۵ آن را چنين معرفی کرد: «سوررئاليسم يک وسيله جديد بيانی نيست… سوررئاليسم وسيله آزادی کامل ذهن است… سوررئاليسم يک فرم شاعرانه نيست بلکه فرياد ذهنی است که به سمت خودش بر می‌گردد». بنابراين کارهای شاعران و هنرمندان سوررئاليست را می‌توان تمرين‌های روان‌شناسانه ويرانگر دانست. به نظر آندره برتون، سوررئاليسم مبتنی بر اعتقاد به واقعيت برتر برخی اشياء و اشکالی بود که مورد غفلت واقع شده بودند. هنر سوررئاليستی به دنبال کشف ضمير پنهان و ناخودآگاه آدمی و در جستجوی تصاوير نامانوس و غريب بود. آنها به رويدادهايی قائل بودند که تصادفی، خواب‌گونه و برآمده از ناخودآگاه باشد. به علاوه توجه به اميال رام نشده و غرايز سرکوب شده، از خواست‌های ديگرسوررئاليست‌ها بود. 

شورش علیه هنجارهای موجود

سوررئاليست‌ها به ارزش‌ها و اخلاقيات جامعه بورژوايی حمله کردند و رفتارهای ويرانگرانه‌ای از خود نشان ‌دادند. آنها ضد روحانيت مسیحی بودند. به کشيش‌ها در خيابان حمله کردند و پاپ را سگ ناميدند. در واکنش به جنگ و نابودی دسته‌جمعی، عليه ميهن‌پرستی، ناسيوناليسم و استعمار شوريدند و از شورشيان کشورهای مستعمره عليه فرهنگ غربی حمايت کردند. پل الوار شاعر سوررئاليست در همين‌باره نوشت: «مردمی که برای استقال‌شان مبارزه می‌کنند به زودی می‌فهمند که آنها قادرند اربابانشان را سرنگون کنند». سوررئاليسم شورش عليه تمام هنجارها، قوانين و ارزش‌های جامعه بود. آنها از نهيليسم دادائيست‌ها به آنارشيسم رسيدند، اگرچه در هنر، بسياری از فرم‌های هنری دادائيستی مثل کولاژ را به کار گرفتند. اما هابرماس، متفکر آلمانی، شورش سوررئاليستی را در هنر صرفا جايگزين هنر آبستره می‌داند. به نظر هابرماس، سوررئاليسم چيزی بيشتر از رويکرد بديل برای فرماليسم غالب بر کوبيسم و ساير هنرهای آبستره نبود.

امروز واژه سوررئال يکی از متداول‌ترين واژه‌هايی است که آن را در هر جا و هر زمينه‌ای می‌توان شنيد. بسياری از مردم از اين واژه در حرف‌ها و نوشته‌های خود استفاده می‌کنند بدون اينکه دقيقا همان معنی را داشته باشد که پيشگامان اين جنبش هنری در ذهن داشتند. سوررئاليسم امروز همه‌جا هست، خصوصاً در دنيای مُد و تبليغات؛ از تبليغ سيگار سيلک کات گرفته تا تبليغ عطر فرانسوی ژدور. اما آيا سورئاليسم از اهداف اوليه و آرمان‌های بنيانگذاران خود دور شده است. از زمان شکل‌گيری سوررئاليسم يعنی از دهه بيست تا کنون، زمان زيادی گذشته است و سورئاليسم تا حد زيادی از مفاهيم اوليه‌اش جدا شده و فاصله عظيمی بين ايده‌های ارژينال و وضعيت فعلی آن وجود دارد. در اين مدت، فيلم‌ها، نقاشی‌ها و اصولا تصاوير سورئاليستی چنان تاثير خودش را بر ايده‌های تخيل بصری گذاشته که ما نمی‌توانيم هنر مدرن را بدون آنها تصور کنيم. مثلا ساعت دالی را در تابلوی «تداوم حافظه» درنظر بگيريد. يا صحنه شکافتن مردمک چشم يک زن (گفته‌اند که اين چشم در واقع چشم يک گاو مرده بوده) در فيلم سورئالیستی «سگ اندلسی» ساختۀ مشترک بونوئل و دالی، زمانی که تکه‌ای ابر روی ماه را می‌پوشاند يا «هديه خطرناک» من ری که يک اتوی ذغالی ميخ‌دار است که اگر برای هر لباسی استفاده شود آن را از بين می‌برد. گيسلين وود، کیوریتور نمايشگاه میراث سورئالیسم در لندن و نويسنده کتاب‌ «اشياء سوررئال» و «بدن سوررئال» در این باره می‌گويد: “سوررئاليسم؛ عامل پيدايش برخی از عجيب‌ترين اشياء قرن بيستم از نظر بصری است. سورئاليسم زبان جديد مدرنيته را خلق کرد و هنوز هم به شدت قدرتمند است.”

سوررئاليسم اساسا جنبشی پاريسی بود و نطفه آن در اين شهر بسته شد. در بسياری از رمان‌هايی که سوررئاليست‌ها نوشتند و يا در اشعاری که سرودند، احساسات نوستالژيک درباره پاريس وجود دارد. پاريس دردهه بيست قطعا يکی از عجيب‌ترين شهرهای جهان بود با کوچه‌های تنگ و تودرتو، پاساژها و پياده‌روهای سرپوشيده و پنجره‌های دودگرفته و فلانورهای مدرنیست بودلری پرسه زن و  سرگردان. برای سوررئاليست‌ها، پاريس، سوررئاليستی‌ترين شهر جهان بود، شهری که زمينه رشد تخيلات افراد جنبش شد. پاريس با عدم محدوديت‌هايش، با کولاژی از تصاوير اسرارآميز و معمايی، الهام بخش سوررئاليست‌ها شد. اما سوررئاليسم تنها محدود به هنرمندان فرانسوی نشد بلکه بسياری از هنرمندان کشورهای ديگر از جمله اسپانيا، مکزيک، بلژيک و انگلستان نيز جذب آن شدند. چنانکه برتون خود اشاره کرده، بريتانيا سنت سوررئاليستی بومی قدرتمندی در فانتزی‌های جاناتان سوئيفت و رمان‌های گوتيک دارد. در نخستين نمايشگاه سوررئاليسم که در ۱۹۳۶ در لندن برپا گرديد، سالوادور دالی نيز شرکت کرد. در اين نمايشگاه او با لباس غواصی حاضر شد. لباسی که نزديک بود او را خفه کند. با اين حال سوررئاليسم هرگز در بريتانيا رسما به صورت يک جنبش ظاهر نشد اگرچه به طور پراکنده نشانه‌های برجسته‌ای از آن را در کارهای هنرمندانی چون فرانسيس بيکن، تام استوپارد، پيتر گرين اوی و ريچارد لستر می‌توان ديد.

بورژواها و هنر سورئالیستی

با اينکه يکی از منابع فکری سوررئاليسم، مارکسيسم بود و سوررئاليست‌ها در ابتدای شکل‌گيری جنبش رسما برعليه ارزش‌ها و معيارهای بورژوايی شوريدند اما هنر سوررئاليستی خيلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتريان پر و پاقرص آثار سوررئاليستی بدل شدند. در واقع اين بورژوازی بود که حامی اين جنبش بود و بدون حمايت آن اصلا بعيد بود که اين جنبش پا بگيرد و حرکت کند. در بسياری از موارد، اين هنرمندان سوررئاليست نبودند که اين آثار را به ميل شخصی‌شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسيونرهای هنردوست آفريدند. افرادی چون ادوارد جيمز، ميليونر انگليسی و شارل(کارلوس) دی بيستگيو(Carlos De Beistegui)، ميليونر مکزيکی. ادوارد جيمز، همان کسی است که رنه مگريت او را از پشت سر در تابلوی «برای بازتولید نیست» (Not to be reproduced) نقاشی کرده است. نقاشی‌ای که جيمز را در مقابل آينه‌ای نشان می‌دهد که عيناً او را از پشت سر تکثير کرده است و در واقع نخستین تابلویی است که بر اساس ایده “میزان آبیم” (Mise en abyme) خلق شده است. در تابلوی مگریت، در کنار آينه، رمان «ماجراهای آرتور گوردون پيم نانتاکت» نوشته ادگار آلن پو نويسندۀ آمریکایی که داستان‌هايش الهام‌بخش سوررئاليست‌ها بود، ديده می‌شود. الن پو از نویسندگان محبوب رنه مگریت بود. در اين نقاشی، مگريت با انکار منطق و قواعد فيزيکی با واقعيت متداول به چالش برمی‌خيزد. ادوارد جيمز، سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگريت داد. او همچنين از حاميان مجله سوررئاليستی Minotaure بود. خانه او در منطقه ساسکس انگلستان، فرمی سوررئال دارد و اثاثيه و دکوراسيون منزل را آثار سوررئال دالی و ديگران تشکيل می‌دهد. دالی همچنین «تلفن خرچنگی» و «کاناپه مِی وست» را به سفارش ادوارد جيمز ساخت. يکی ديگر از حاميان سوررئاليسم، کارلوس دی بيستگيو، ميليونر مکزيکی بود که آپارتمان معروفی در خيابان شانزه ليزه پاريس داشت که کوربوزيه آرشيتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سينما و درب‌های کشويی الکتريکی داشت. به اين ترتيب می‌بينيم که اگر ولخرجی‌ها و گشاده دستی‌های افرادی مثل ادوارد جيمز و ديگران نبود، بسياری از اين آثار هرگز به وجود نمی‌آمدند. اما ارتباط بين هنرمندان سوررئاليست و ثروتمندانی که از آنها حمايت می‌کردند از همان آغاز پيدايش جنبش با مخالفت چپ‌ها و مارکسيست‌ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبيح و ضداخلاقی تلقی شد. دنيای مد و تبليغات و دکوراسيون منازل اشرافی ومجلل هيچ قرابتی با دنيای پرولتاريايی مارکسيست‌ها نداشت. ولی بسياری از هنرمندان سوررئاليست مثل دالی و ماکس ارنست، نتوانستند در مقابل وسوسۀ پول و ثروت مقاومت کنند.

برخی‌ها، نقطه عطف سوررئاليسم را طراحی صحنۀ بالۀ «رمئو و ژوليت» (1926) کار مشترک ماکس ارنست و خوان ميرو برای «بالۀ روس» (Ballet Russes) می‌دانند در حالی که آندره برتون، لويی آراگون و پيکاسو در ياداشتی به شدت آن را کوبيدند و گفتند: « لحظه‌ای که يک چک را می‌بينی آغاز همکاری‌ات با نيروهای مرتجع روسيه سفيد است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبليغات هنری رو بياورد. دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شديد همکاران مارکسيست‌اش قرار گرفت اما او برخلاف پيکاسو، بهانه‌ای برای اين کار نتراشيد. اين گفته‌اش درباره پيکاسو بسيار مشهور است: “پيکاسو يک نابغه است، من هم همينطور. ييکاسو اسپانيايی است، من هم همينطور. پيکاسو يک کمونيست است، من نيستم.” اما در اين شکی نيست که خلاقيت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسياری از کارهای گذشته‌اش را به نحوی کليشه‌ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزيکی و کارلوس آله مانی آرژانتينی کرد. اما بسياری علت همکاری دالی با اين جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل اِلوار و معشوق ماکس ارنست) و اشتهای سيری‌ناپذير او به پول می‌دانند. اما با اين حال برخی از جواهراتی که دالی برای این ثروتمندان طراحی کرده واقعا زيبا و چشمگيرند. مثل سنجاق سينه‌ای که به شکل دهان يک زن طراحی شده و در آن دو رديف مرواريد به جای دندان قرار گرفته‌اند و يا يک ستاره دريايی که برای يک زن مالتی ميليونر ساخت و هر کدام از بازوهايش الماس، طلا، مرواريد، ياقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود يکی از تجملی ترين اشيايی است که در قرن بيستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنِس زنی از ايالت مينه سوتای آمريکاست.

سورئالیسم و فضای داخلی وهمناک

بر اساس نظريه فرويد، خانه ديگر محل امن نيست بلکه مکانی وهمناک و آزاردهنده است. فضای داخلی به عنوان محيطی ناامن و آزاردهنده، يکی از تم‌های اصلی سوررئاليستی است که به بهترين شکلی در آثار رنه مگريت انعکاس يافته است. مگريت با در کنارهم قراردادن تصاويری از درون و بيرون يک اتاق و آسمان در نقاشی‌هايی مثل «در آستانآ آزادی» (On the threshold of liberty) فضای پازل‌گونه‌ای ساخته است. در نقاشی «خونریزی» (Blood letting) که تابلويی از ديواری آجری است که به ديوار آويزان است، مگريت از فضای خانگی آشنازدايی می‌کند. يکی از سوررئاليستی‌ترين تابلوهای نقاشی های سوررئال، تابلوی قانون طبيعی (Natural Law) اثر مری سرمينوا ست که محصول ضمير ناخودآگاه نقاش است و بر بی‌نظمی و غرابت محيط داخلی تاکيد دارد. در اين تابلو، نقاش، ناخودآگاه را به صورت مجموعه‌ای از اتاق‌ها تصوير کرده که هر اتاق فضای آزاردهنده خودش را دارد. عنوان آن نيز به مارکی دوساد اشاره دارد که فلسفه ويرانگر او درباره آزادی مطلق که به وسيله اخلاقيات قانونی تهديد می شود برای سوررئاليست‌ها جذاب و الهام بخش بود.

شی سوررئاليستی

تجربه سوررئاليستی در دهه بيست بيشتر متمرکز بود بر پروسه اتوماتيک در نوشتن (automatic writing). آندره برتون در بيانيه سوررئاليستی آن را اينگونه توصيف می‌کند:” سوررئاليسم. اتوماتيسم روانی خالص که به وسيله آن فرد سعی می کند از طريق گفتن يا نوشتن يا هر روش ديگر کارکرد واقعی فکر را در غياب هرگونه کنترل عقلی و دور از تمام انواع زيبايی شناسی و يا ذهنيت های اخلاقی بيان کند.” آندره ميسن آنقدر تند و سريع می‌نوشت و تراوشات ذهنش را بيرون می‌ريخت که ضمير ناخودآگاه خود را آزاد کند. اما در دهه سی با ظهور مباحث جديد، توجه سوررئاليست ها معطوف شی سوررئاليستی شد. اين چرخش از متن به طرف شی ساخته شده(constructed object) در جهت بيان آرزوها، اميال و روياهای ذهنی هنرمند سوررئاليست بود.

شی سوررئاليستی معمولا شی‌ای است که قبلا کسی به آن فکر نکرده است با اين حال بايد واقعی‌ترين شی در واقعی‌ترين جهان باشد به اين معنی که بايد از هر کانتکستی جدا باشد و حتی اگر ممکن است از خاطره مربوط به آن کانتکست، به نحوی که در نظر بيننده به عنوان شی‌ای به نظر برسد که روح مفاهيم گذشته در آن جاری است اما در عين حال نو به چشم می‌آيد. اولين پرسشی که دربارۀ يک شی يا تصوير سوررئاليستی به ذهن می‌رسد اين است که آيا اين شی يا تصوير از چيزهای مشابه پيرامون خودش جدا و متمايز شده است؟ آيا تا آن حد عجيب و غريب است که آن را از بقيۀ جهان جدا سازد و آيا می‌تواند شکل متفاوتی از واقعيت باشد؟ نه اينکه فقط نو باشد بلکه عجيب و غريب باشد.

بدنِ سوررئالیستی

بدن برای سوررئاليست‌ها مفهومی يونيورسال داشت و می‌توانست حوزه‌های مختلفی مثل فيزيک و روان‌شناسی را به هم مرتبط کند. به علاوه چنانکه هلن سيسکو می‌گويد؛ بدن مکانی بود که سوررئاليست‌ها می‌توانستند برای بيان ناخودآگاه خود از آن استفاده کنند. کشف سکسواليته به عنوان يک وجه مهم مدرنيته برای سوررئاليست‌ها مطرح بود. در تئوری فرويد؛ کفش يا پا به عنوان عناصر فتيشيستی مطرح‌اند. فرويد به وضعيتی اشاره می‌کند که يک پسربچه کنجکاو از پايين و از لای پاهای زن به اعضای تناسلی او نگاه می‌کند. سکسواليتۀ رمانتيک سوررئاليسم بيش از همه در کارهای هنرمندانی چون من ری، مرت اوپنهايم و جيورجيو دی کيريکوِ مجسمه‌ساز، هانس بلمر و لوئيس بونوئل خود را نشان می‌دهد. در فيلم «عصر طلا»ی بونوئل، يک زن به طرز شهوتناکی شست پای يک مجسمه را می‌مکد. رنه مگريت در تابلوی «تجاوز»(The Rape)، زنی را با صورتی جن زده تصوير کرده و جای اعضای بدن را تغيير داده است. نوک پستان‌ها به جای چشم و مثلث پرمويی به جای دهان زن قرار گرفته است. کارهای جنسی هانس بلمر درباره تجاوز به کودکان، يک رويای ساديستی بود که تبديل به کابوس پدر و مادرها شد. او سوژه‌هايش را در مکان‌های تاريک، گوشه يک جنگل و يا ميان علف‌ها قرار می‌داد. تصاوير او به عکس‌هايی که پليس از صحنه جنايت می‌اندازد شبيه است. تصاويری به غايت شيطانی و شوم که مفاهيمی چون اختلال، زجر، خشونت و تجاوز را القا می‌کرد.سوررئاليسم سکسی بود. هيچکس، کوبيسم يا کانستراکتيويسم را سکسی خطاب نکرد. تنها اکسپرسيونيسم آلمانی حاوی عناصر و لحظه‌های سکسی بود. از اين رو سوررئاليسم بيش از هر جنبش هنری ديگری با سکس و بدن و ایده‌های فرویدی گره خورد چرا که ماهيتا با هم جور درمی‌آمدند. 

سوررئاليسم و طراحی

به نظر می‌رسد تناقضی در واژه ترکيبی طراحی سوررئاليستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه‌ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصوير يا شی فقط يک بار ساخته نمی‌شود بلکه بارها خلق می‌شود مثل خودنويس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی ميخ دار مَن رِی چه کاربردی می‌تواند داشته باشد. چه کسی می‌تواند از اين اتو استفاده کند. اين اتو همه لباس‌ها را سوراخ می‌کند. يا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهايم که با خز پوشيده شده. آيا می‌توان از آن قهوه نوشيد؟

به علاوه در سوررئاليسم اين ضمير ناخودآگاه است که منجر به آفرينش هنری می‌شود اما در طراحی و مد اين خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفريدن است. به اين ترتيب به نظر می‌رسد سوررئاليسم از اين نظر هيچ ربطی به طراحی ندارد. مبل‌ها، اتاق‌ها، لباس‌ها و لوازم خانگی برای توليد انبوه طراحی می شوند اما طراحی سوررئاليستی نمی‌تواند اينگونه باشد. به همين دليل اتوی من ری، تختخواب قفس‌گونه (Bed-Cage) ماکس ارنست يا فنجان و نعلبکی مرت اپنهايم به عنوان اشيايی يکه و منحصر به فرد باقی می‌مانند. شايد تنها شی بدرد بخور سوررئاليستی که قابليت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپۀ لب مِی وست یا تلفن خرچنگی سالوادور دالی باشد.

مُد و تبليغات و آیندۀ سورئالیسم

استفاده از روان‌شناسی فرويد از دهه پنجاه وارد دنيای مُد و لباس شد اما اين تريستن تزارا بود که در مقاله‌ای در مجلهMinotaure در 1933 سمبوليسم سکسی در کلاه‌های زنانه را کشف کرد. اين مقاله با عکس‌هايی که من ری از کلاه‌های زنان انداخته بود، تزيين شده بود. کلاه‌هايی که السا شياپارلی (Elsa Schiaparelli) طراحی کرده بود. آيا واقعا سوررئاليست‌ها می‌خواستند به اين جا برسند؟ اينکه اين حرکت‌های جديد سوررئاليستی تا چه حد از سوررئاليسم اوليه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعيت اين است که سوررئاليسم از يک عمل انقلابی و يک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده‌ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به يک فرم هنری غير متعارف رسيد و بعد از فرم هنری غيرمتعارف به يک سليقه و پسند عمومی تبديل شد و به صورت عنصر تفکيک‌ناپذير زندگی مدرن درآمد. سوررئاليسم، تنها جنبش هنری قرن بيستم بود که  به‌رغم اينکه بعد از دهه سی به صورت يک جنبش منظم و سازمان يافته افول کرد اما هرگز از بين نرفت و محو نشد. آندره برتون می‌گفت:” شايد بزرگ‌ترين خطری که سوررئاليسم را تهديد می‌کند اين واقعيت است که چون رشد جهانی آن خيلی سريع و ناگهانی بوده، کلمه سوررئاليسم خيلی سريع تر از ايده آن طرفدار پيدا کرد.” نقل قولی از دکتر ام فاقا(Dr.M. Fagha) مدير مجله «هارپرز بازار» (Harper’s Bazaar) شايد توضيح دهنده اين دگرگونی در وضعيت سوررئاليسم باشد: «آنچه که امروز هنر متکبر و رسوا به نظر می‌رسد فردا به يک سبک قابل قبول و روز بعد به يک سبک تجاری تبديل می‌شود».

سوررئاليسم به دليل قابليت‌های بصری‌اش خيلی زود مورد توجه دنيای تجارت و تبليغات قرار گرفت. در واقع دنيای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند يافت و در نتيجه آن را بلعيد و بعد هم تُف کرد. به اين ترتيب آنچه که از سوررئاليسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمايش درآمد، سراسر در خدمت مصرف‌گرايی، بازار، تبليغات و مد بود و ديگر چيزی از آرمان‌های انسانی و انقلابی سورئاليست‌های اوليه در آن ديده نمی‌شد. اما اين يک واقعيت است که هنرمندان و روشنفکران نمی‌توانند روشی را که مردم اين هنرها را مصرف و هضم می‌کنند، کنترل کنند.

***

منابع:

The Surreal Body by Ghislaine Wood. A V&A publication-1

2- Surreal Things: Surrealism and Desighn. Edited by Ghislaine Wood.

3- Surreal People by Alexander Klar

4- Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction, Seventh edition, New York: McGraw-Hill.

5- That’s really surreal. Tom Lubbock. The Independent.March 2007