سوررئالیسم از هنری آوانگارد تا کالایی بورژوایی

سال‌ها قبل در اوایل دهه بیست عده‌ای هنرمند از شاعر گرفته تا نقاش، مجسمه‌ساز و فیلمساز در پاریس گرد هم آمدند و بیانیه‌ای را تحت عنوان بیانیه سوررئالیستی به رهبری شاعری به نام آندره برتون منتشر کردند. بدون شک این جنبش بیش از همه مدیون آندره برتون است که نام آن را از دوست شاعرش گیوم آپولینر وام گرفته است. کسی که نمایشنامه‌اش «سینه های تیرسیا» را که در ۱۹۰۳ نوشته بود نخستین درام سوررئالیستی خوانده بود. آنها با اینکه اغلب مارکسیست بودند اما بیشتر از آنکه تحت تاثیر ایده‌های مارکس باشند، متاثر از روان‌شناسی فروید بودند. ذهن‌گرایی و توجه به ضمیر ناخودآگاه و پنهان مهم‌ترین ویژگی سوررئالیست‌ها در تمام شاخه‌های هنری از ادبیات گرفته تا نقاشی و سینما بود. آنها می‌خواستند ذهن و افکارشان از همه قید و بندها آزاد باشد. آندره برتون سخنگوی جنبش در بیانیه ۱۹۲۵ آن را چنین معرفی کرد: «سوررئالیسم یک وسیله جدید بیانی نیست… سوررئالیسم وسیله آزادی کامل ذهن است… سوررئالیسم یک فرم شاعرانه نیست بلکه فریاد ذهنی است که به سمت خودش بر می‌گردد». بنابراین کارهای شاعران و هنرمندان سوررئالیست را می‌توان تمرین‌های روان‌شناسانه ویرانگر دانست. به نظر آندره برتون، سوررئالیسم مبتنی بر اعتقاد به واقعیت برتر برخی اشیاء و اشکالی بود که مورد غفلت واقع شده بودند. هنر سوررئالیستی به دنبال کشف ضمیر پنهان و ناخودآگاه آدمی و در جستجوی تصاویر نامانوس و غریب بود. آنها به رویدادهایی قائل بودند که تصادفی، خواب‌گونه و برآمده از ناخودآگاه باشد. به علاوه توجه به امیال رام نشده و غرایز سرکوب شده، از خواست‌های دیگرسوررئالیست‌ها بود. 

شورش علیه هنجارهای موجود

سوررئالیست‌ها به ارزش‌ها و اخلاقیات جامعه بورژوایی حمله کردند و رفتارهای ویرانگرانه‌ای از خود نشان ‌دادند. آنها ضد روحانیت مسیحی بودند. به کشیش‌ها در خیابان حمله کردند و پاپ را سگ نامیدند. در واکنش به جنگ و نابودی دسته‌جمعی، علیه میهن‌پرستی، ناسیونالیسم و استعمار شوریدند و از شورشیان کشورهای مستعمره علیه فرهنگ غربی حمایت کردند. پل الوار شاعر سوررئالیست در همین‌باره نوشت: «مردمی که برای استقال‌شان مبارزه می‌کنند به زودی می‌فهمند که آنها قادرند اربابانشان را سرنگون کنند». سوررئالیسم شورش علیه تمام هنجارها، قوانین و ارزش‌های جامعه بود. آنها از نهیلیسم دادائیست‌ها به آنارشیسم رسیدند، اگرچه در هنر، بسیاری از فرم‌های هنری دادائیستی مثل کولاژ را به کار گرفتند. اما هابرماس، متفکر آلمانی، شورش سوررئالیستی را در هنر صرفا جایگزین هنر آبستره می‌داند. به نظر هابرماس، سوررئالیسم چیزی بیشتر از رویکرد بدیل برای فرمالیسم غالب بر کوبیسم و سایر هنرهای آبستره نبود.

امروز واژه سوررئال یکی از متداول‌ترین واژه‌هایی است که آن را در هر جا و هر زمینه‌ای می‌توان شنید. بسیاری از مردم از این واژه در حرف‌ها و نوشته‌های خود استفاده می‌کنند بدون اینکه دقیقا همان معنی را داشته باشد که پیشگامان این جنبش هنری در ذهن داشتند. سوررئالیسم امروز همه‌جا هست، خصوصاً در دنیای مُد و تبلیغات؛ از تبلیغ سیگار سیلک کات گرفته تا تبلیغ عطر فرانسوی ژدور. اما آیا سورئالیسم از اهداف اولیه و آرمان‌های بنیانگذاران خود دور شده است. از زمان شکل‌گیری سوررئالیسم یعنی از دهه بیست تا کنون، زمان زیادی گذشته است و سورئالیسم تا حد زیادی از مفاهیم اولیه‌اش جدا شده و فاصله عظیمی بین ایده‌های ارژینال و وضعیت فعلی آن وجود دارد. در این مدت، فیلم‌ها، نقاشی‌ها و اصولا تصاویر سورئالیستی چنان تاثیر خودش را بر ایده‌های تخیل بصری گذاشته که ما نمی‌توانیم هنر مدرن را بدون آنها تصور کنیم. مثلا ساعت دالی را در تابلوی «تداوم حافظه» درنظر بگیرید. یا صحنه شکافتن مردمک چشم یک زن (گفته‌اند که این چشم در واقع چشم یک گاو مرده بوده) در فیلم سورئالیستی «سگ اندلسی» ساختۀ مشترک بونوئل و دالی، زمانی که تکه‌ای ابر روی ماه را می‌پوشاند یا «هدیه خطرناک» من ری که یک اتوی ذغالی میخ‌دار است که اگر برای هر لباسی استفاده شود آن را از بین می‌برد. گیسلین وود، کیوریتور نمایشگاه میراث سورئالیسم در لندن و نویسنده کتاب‌ «اشیاء سوررئال» و «بدن سوررئال» در این باره می‌گوید: “سوررئالیسم؛ عامل پیدایش برخی از عجیب‌ترین اشیاء قرن بیستم از نظر بصری است. سورئالیسم زبان جدید مدرنیته را خلق کرد و هنوز هم به شدت قدرتمند است.”

سوررئالیسم اساسا جنبشی پاریسی بود و نطفه آن در این شهر بسته شد. در بسیاری از رمان‌هایی که سوررئالیست‌ها نوشتند و یا در اشعاری که سرودند، احساسات نوستالژیک درباره پاریس وجود دارد. پاریس دردهه بیست قطعا یکی از عجیب‌ترین شهرهای جهان بود با کوچه‌های تنگ و تودرتو، پاساژها و پیاده‌روهای سرپوشیده و پنجره‌های دودگرفته و فلانورهای مدرنیست بودلری پرسه زن و  سرگردان. برای سوررئالیست‌ها، پاریس، سوررئالیستی‌ترین شهر جهان بود، شهری که زمینه رشد تخیلات افراد جنبش شد. پاریس با عدم محدودیت‌هایش، با کولاژی از تصاویر اسرارآمیز و معمایی، الهام بخش سوررئالیست‌ها شد. اما سوررئالیسم تنها محدود به هنرمندان فرانسوی نشد بلکه بسیاری از هنرمندان کشورهای دیگر از جمله اسپانیا، مکزیک، بلژیک و انگلستان نیز جذب آن شدند. چنانکه برتون خود اشاره کرده، بریتانیا سنت سوررئالیستی بومی قدرتمندی در فانتزی‌های جاناتان سوئیفت و رمان‌های گوتیک دارد. در نخستین نمایشگاه سوررئالیسم که در ۱۹۳۶ در لندن برپا گردید، سالوادور دالی نیز شرکت کرد. در این نمایشگاه او با لباس غواصی حاضر شد. لباسی که نزدیک بود او را خفه کند. با این حال سوررئالیسم هرگز در بریتانیا رسما به صورت یک جنبش ظاهر نشد اگرچه به طور پراکنده نشانه‌های برجسته‌ای از آن را در کارهای هنرمندانی چون فرانسیس بیکن، تام استوپارد، پیتر گرین اوی و ریچارد لستر می‌توان دید.

بورژواها و هنر سورئالیستی

با اینکه یکی از منابع فکری سوررئالیسم، مارکسیسم بود و سوررئالیست‌ها در ابتدای شکل‌گیری جنبش رسما برعلیه ارزش‌ها و معیارهای بورژوایی شوریدند اما هنر سوررئالیستی خیلی زود توجه بورژواها و اقشار مرفه را به خود جلب کرد و آنها به مشتریان پر و پاقرص آثار سوررئالیستی بدل شدند. در واقع این بورژوازی بود که حامی این جنبش بود و بدون حمایت آن اصلا بعید بود که این جنبش پا بگیرد و حرکت کند. در بسیاری از موارد، این هنرمندان سوررئالیست نبودند که این آثار را به میل شخصی‌شان خلق کرده باشند بلکه غالبا آن را به سفارش افراد پولدار و کلکسیونرهای هنردوست آفریدند. افرادی چون ادوارد جیمز، میلیونر انگلیسی و شارل(کارلوس) دی بیستگیو(Carlos De Beistegui)، میلیونر مکزیکی. ادوارد جیمز، همان کسی است که رنه مگریت او را از پشت سر در تابلوی «برای بازتولید نیست» (Not to be reproduced) نقاشی کرده است. نقاشی‌ای که جیمز را در مقابل آینه‌ای نشان می‌دهد که عیناً او را از پشت سر تکثیر کرده است و در واقع نخستین تابلویی است که بر اساس ایده “میزان آبیم” (Mise en abyme) خلق شده است. در تابلوی مگریت، در کنار آینه، رمان «ماجراهای آرتور گوردون پیم نانتاکت» نوشته ادگار آلن پو نویسندۀ آمریکایی که داستان‌هایش الهام‌بخش سوررئالیست‌ها بود، دیده می‌شود. الن پو از نویسندگان محبوب رنه مگریت بود. در این نقاشی، مگریت با انکار منطق و قواعد فیزیکی با واقعیت متداول به چالش برمی‌خیزد. ادوارد جیمز، سفارش سه تابلو را برای منزلش در لندن به رنه مگریت داد. او همچنین از حامیان مجله سوررئالیستی Minotaure بود. خانه او در منطقه ساسکس انگلستان، فرمی سوررئال دارد و اثاثیه و دکوراسیون منزل را آثار سوررئال دالی و دیگران تشکیل می‌دهد. دالی همچنین «تلفن خرچنگی» و «کاناپه مِی وست» را به سفارش ادوارد جیمز ساخت. یکی دیگر از حامیان سوررئالیسم، کارلوس دی بیستگیو، میلیونر مکزیکی بود که آپارتمان معروفی در خیابان شانزه لیزه پاریس داشت که کوربوزیه آرشیتکت سرشناس فرانسوی آن را طراحی کرد. آپارتمانی که سینما و درب‌های کشویی الکتریکی داشت. به این ترتیب می‌بینیم که اگر ولخرجی‌ها و گشاده دستی‌های افرادی مثل ادوارد جیمز و دیگران نبود، بسیاری از این آثار هرگز به وجود نمی‌آمدند. اما ارتباط بین هنرمندان سوررئالیست و ثروتمندانی که از آنها حمایت می‌کردند از همان آغاز پیدایش جنبش با مخالفت چپ‌ها و مارکسیست‌ها مواجه شد ودرنظر آنان به عنوان عملی قبیح و ضداخلاقی تلقی شد. دنیای مد و تبلیغات و دکوراسیون منازل اشرافی ومجلل هیچ قرابتی با دنیای پرولتاریایی مارکسیست‌ها نداشت. ولی بسیاری از هنرمندان سوررئالیست مثل دالی و ماکس ارنست، نتوانستند در مقابل وسوسۀ پول و ثروت مقاومت کنند.

برخی‌ها، نقطه عطف سوررئالیسم را طراحی صحنۀ بالۀ «رمئو و ژولیت» (۱۹۲۶) کار مشترک ماکس ارنست و خوان میرو برای «بالۀ روس» (Ballet Russes) می‌دانند در حالی که آندره برتون، لویی آراگون و پیکاسو در یاداشتی به شدت آن را کوبیدند و گفتند: « لحظه‌ای که یک چک را می‌بینی آغاز همکاری‌ات با نیروهای مرتجع روسیه سفید است». اما خود برتون بعدها مجبور شد برای گذران زندگی به تبلیغات هنری رو بیاورد. دالی به خاطر ارتباطش با افراد ثروتمند مورد انتقاد شدید همکاران مارکسیست‌اش قرار گرفت اما او برخلاف پیکاسو، بهانه‌ای برای این کار نتراشید. این گفته‌اش درباره پیکاسو بسیار مشهور است: “پیکاسو یک نابغه است، من هم همینطور. ییکاسو اسپانیایی است، من هم همینطور. پیکاسو یک کمونیست است، من نیستم.” اما در این شکی نیست که خلاقیت دالی در دهه پنجاه و شصت فروکش کرد و او مجبور شد بسیاری از کارهای گذشته‌اش را به نحوی کلیشه‌ای تکرار کند. خصوصا زمانی که شروع به طراحی جواهرات برای جواهرفروشان بزرگی مثل فالکو دی وردورا مکزیکی و کارلوس آله مانی آرژانتینی کرد. اما بسیاری علت همکاری دالی با این جواهرفروشان را فشار همسرش گالا(همسر سابق پل اِلوار و معشوق ماکس ارنست) و اشتهای سیری‌ناپذیر او به پول می‌دانند. اما با این حال برخی از جواهراتی که دالی برای این ثروتمندان طراحی کرده واقعا زیبا و چشمگیرند. مثل سنجاق سینه‌ای که به شکل دهان یک زن طراحی شده و در آن دو ردیف مروارید به جای دندان قرار گرفته‌اند و یا یک ستاره دریایی که برای یک زن مالتی میلیونر ساخت و هر کدام از بازوهایش الماس، طلا، مروارید، یاقوت و زمرد بود. جواهری که ادعا می شود یکی از تجملی ترین اشیایی است که در قرن بیستم ساخته شده است و اکنون بر گردن ربکا هارکنِس زنی از ایالت مینه سوتای آمریکاست.

سورئالیسم و فضای داخلی وهمناک

بر اساس نظریه فروید، خانه دیگر محل امن نیست بلکه مکانی وهمناک و آزاردهنده است. فضای داخلی به عنوان محیطی ناامن و آزاردهنده، یکی از تم‌های اصلی سوررئالیستی است که به بهترین شکلی در آثار رنه مگریت انعکاس یافته است. مگریت با در کنارهم قراردادن تصاویری از درون و بیرون یک اتاق و آسمان در نقاشی‌هایی مثل «در آستانآ آزادی» (On the threshold of liberty) فضای پازل‌گونه‌ای ساخته است. در نقاشی «خونریزی» (Blood letting) که تابلویی از دیواری آجری است که به دیوار آویزان است، مگریت از فضای خانگی آشنازدایی می‌کند. یکی از سوررئالیستی‌ترین تابلوهای نقاشی های سوررئال، تابلوی قانون طبیعی (Natural Law) اثر مری سرمینوا ست که محصول ضمیر ناخودآگاه نقاش است و بر بی‌نظمی و غرابت محیط داخلی تاکید دارد. در این تابلو، نقاش، ناخودآگاه را به صورت مجموعه‌ای از اتاق‌ها تصویر کرده که هر اتاق فضای آزاردهنده خودش را دارد. عنوان آن نیز به مارکی دوساد اشاره دارد که فلسفه ویرانگر او درباره آزادی مطلق که به وسیله اخلاقیات قانونی تهدید می شود برای سوررئالیست‌ها جذاب و الهام بخش بود.

شی سوررئالیستی

تجربه سوررئالیستی در دهه بیست بیشتر متمرکز بود بر پروسه اتوماتیک در نوشتن (automatic writing). آندره برتون در بیانیه سوررئالیستی آن را اینگونه توصیف می‌کند:” سوررئالیسم. اتوماتیسم روانی خالص که به وسیله آن فرد سعی می کند از طریق گفتن یا نوشتن یا هر روش دیگر کارکرد واقعی فکر را در غیاب هرگونه کنترل عقلی و دور از تمام انواع زیبایی شناسی و یا ذهنیت های اخلاقی بیان کند.” آندره میسن آنقدر تند و سریع می‌نوشت و تراوشات ذهنش را بیرون می‌ریخت که ضمیر ناخودآگاه خود را آزاد کند. اما در دهه سی با ظهور مباحث جدید، توجه سوررئالیست ها معطوف شی سوررئالیستی شد. این چرخش از متن به طرف شی ساخته شده(constructed object) در جهت بیان آرزوها، امیال و رویاهای ذهنی هنرمند سوررئالیست بود.

شی سوررئالیستی معمولا شی‌ای است که قبلا کسی به آن فکر نکرده است با این حال باید واقعی‌ترین شی در واقعی‌ترین جهان باشد به این معنی که باید از هر کانتکستی جدا باشد و حتی اگر ممکن است از خاطره مربوط به آن کانتکست، به نحوی که در نظر بیننده به عنوان شی‌ای به نظر برسد که روح مفاهیم گذشته در آن جاری است اما در عین حال نو به چشم می‌آید. اولین پرسشی که دربارۀ یک شی یا تصویر سوررئالیستی به ذهن می‌رسد این است که آیا این شی یا تصویر از چیزهای مشابه پیرامون خودش جدا و متمایز شده است؟ آیا تا آن حد عجیب و غریب است که آن را از بقیۀ جهان جدا سازد و آیا می‌تواند شکل متفاوتی از واقعیت باشد؟ نه اینکه فقط نو باشد بلکه عجیب و غریب باشد.

بدنِ سوررئالیستی

بدن برای سوررئالیست‌ها مفهومی یونیورسال داشت و می‌توانست حوزه‌های مختلفی مثل فیزیک و روان‌شناسی را به هم مرتبط کند. به علاوه چنانکه هلن سیسکو می‌گوید؛ بدن مکانی بود که سوررئالیست‌ها می‌توانستند برای بیان ناخودآگاه خود از آن استفاده کنند. کشف سکسوالیته به عنوان یک وجه مهم مدرنیته برای سوررئالیست‌ها مطرح بود. در تئوری فروید؛ کفش یا پا به عنوان عناصر فتیشیستی مطرح‌اند. فروید به وضعیتی اشاره می‌کند که یک پسربچه کنجکاو از پایین و از لای پاهای زن به اعضای تناسلی او نگاه می‌کند. سکسوالیتۀ رمانتیک سوررئالیسم بیش از همه در کارهای هنرمندانی چون من ری، مرت اوپنهایم و جیورجیو دی کیریکوِ مجسمه‌ساز، هانس بلمر و لوئیس بونوئل خود را نشان می‌دهد. در فیلم «عصر طلا»ی بونوئل، یک زن به طرز شهوتناکی شست پای یک مجسمه را می‌مکد. رنه مگریت در تابلوی «تجاوز»(The Rape)، زنی را با صورتی جن زده تصویر کرده و جای اعضای بدن را تغییر داده است. نوک پستان‌ها به جای چشم و مثلث پرمویی به جای دهان زن قرار گرفته است. کارهای جنسی هانس بلمر درباره تجاوز به کودکان، یک رویای سادیستی بود که تبدیل به کابوس پدر و مادرها شد. او سوژه‌هایش را در مکان‌های تاریک، گوشه یک جنگل و یا میان علف‌ها قرار می‌داد. تصاویر او به عکس‌هایی که پلیس از صحنه جنایت می‌اندازد شبیه است. تصاویری به غایت شیطانی و شوم که مفاهیمی چون اختلال، زجر، خشونت و تجاوز را القا می‌کرد.سوررئالیسم سکسی بود. هیچکس، کوبیسم یا کانستراکتیویسم را سکسی خطاب نکرد. تنها اکسپرسیونیسم آلمانی حاوی عناصر و لحظه‌های سکسی بود. از این رو سوررئالیسم بیش از هر جنبش هنری دیگری با سکس و بدن و ایده‌های فرویدی گره خورد چرا که ماهیتا با هم جور درمی‌آمدند. 

سوررئالیسم و طراحی

به نظر می‌رسد تناقضی در واژه ترکیبی طراحی سوررئالیستی وجود دارد. طراحی معمولا پروسه‌ای صنعتی است و با عناصر عقلانی سروکار دارد. در طراحی معمولا هر تصویر یا شی فقط یک بار ساخته نمی‌شود بلکه بارها خلق می‌شود مثل خودنویس پارکر که برای طراحی و ساخت تمام اجزاء آن از نوک آن تا ته آن فکر شده و وجه کارکردی آن درنظر گرفته شده است اما اتوی میخ دار مَن رِی چه کاربردی می‌تواند داشته باشد. چه کسی می‌تواند از این اتو استفاده کند. این اتو همه لباس‌ها را سوراخ می‌کند. یا فنجان و نعلبکی مرت اوپنهایم که با خز پوشیده شده. آیا می‌توان از آن قهوه نوشید؟

به علاوه در سوررئالیسم این ضمیر ناخودآگاه است که منجر به آفرینش هنری می‌شود اما در طراحی و مد این خودآگاه انسان است که دائما فعال و در حال آفریدن است. به این ترتیب به نظر می‌رسد سوررئالیسم از این نظر هیچ ربطی به طراحی ندارد. مبل‌ها، اتاق‌ها، لباس‌ها و لوازم خانگی برای تولید انبوه طراحی می شوند اما طراحی سوررئالیستی نمی‌تواند اینگونه باشد. به همین دلیل اتوی من ری، تختخواب قفس‌گونه (Bed-Cage) ماکس ارنست یا فنجان و نعلبکی مرت اپنهایم به عنوان اشیایی یکه و منحصر به فرد باقی می‌مانند. شاید تنها شی بدرد بخور سوررئالیستی که قابلیت مصرف و عرضه در بازار را دارد، کاناپۀ لب مِی وست یا تلفن خرچنگی سالوادور دالی باشد.

مُد و تبلیغات و آیندۀ سورئالیسم

استفاده از روان‌شناسی فروید از دهه پنجاه وارد دنیای مُد و لباس شد اما این تریستن تزارا بود که در مقاله‌ای در مجلهMinotaure در ۱۹۳۳ سمبولیسم سکسی در کلاه‌های زنانه را کشف کرد. این مقاله با عکس‌هایی که من ری از کلاه‌های زنان انداخته بود، تزیین شده بود. کلاه‌هایی که السا شیاپارلی (Elsa Schiaparelli) طراحی کرده بود. آیا واقعا سوررئالیست‌ها می‌خواستند به این جا برسند؟ اینکه این حرکت‌های جدید سوررئالیستی تا چه حد از سوررئالیسم اولیه دور است، قضاوتی دشوار است اما واقعیت این است که سوررئالیسم از یک عمل انقلابی و یک جنبش آوانگارد مهجور منحصر به محفل عده‌ای جوان هنرمند پرشور شروع شد و به یک فرم هنری غیر متعارف رسید و بعد از فرم هنری غیرمتعارف به یک سلیقه و پسند عمومی تبدیل شد و به صورت عنصر تفکیک‌ناپذیر زندگی مدرن درآمد. سوررئالیسم، تنها جنبش هنری قرن بیستم بود که  به‌رغم اینکه بعد از دهه سی به صورت یک جنبش منظم و سازمان یافته افول کرد اما هرگز از بین نرفت و محو نشد. آندره برتون می‌گفت:” شاید بزرگ‌ترین خطری که سوررئالیسم را تهدید می‌کند این واقعیت است که چون رشد جهانی آن خیلی سریع و ناگهانی بوده، کلمه سوررئالیسم خیلی سریع تر از ایده آن طرفدار پیدا کرد.” نقل قولی از دکتر ام فاقا(Dr.M. Fagha) مدیر مجله «هارپرز بازار» (Harper’s Bazaar) شاید توضیح دهنده این دگرگونی در وضعیت سوررئالیسم باشد: «آنچه که امروز هنر متکبر و رسوا به نظر می‌رسد فردا به یک سبک قابل قبول و روز بعد به یک سبک تجاری تبدیل می‌شود».

سوررئالیسم به دلیل قابلیت‌های بصری‌اش خیلی زود مورد توجه دنیای تجارت و تبلیغات قرار گرفت. در واقع دنیای تجارت و فرهنگ مصرفی آن را برای مقاصدش سودمند یافت و در نتیجه آن را بلعید و بعد هم تُف کرد. به این ترتیب آنچه که از سوررئالیسم در دهه های شصت و هفتاد باقی ماند و به نمایش درآمد، سراسر در خدمت مصرف‌گرایی، بازار، تبلیغات و مد بود و دیگر چیزی از آرمان‌های انسانی و انقلابی سورئالیست‌های اولیه در آن دیده نمی‌شد. اما این یک واقعیت است که هنرمندان و روشنفکران نمی‌توانند روشی را که مردم این هنرها را مصرف و هضم می‌کنند، کنترل کنند.

***

منابع:

The Surreal Body by Ghislaine Wood. A V&A publication-1

۲- Surreal Things: Surrealism and Desighn. Edited by Ghislaine Wood.

۳- Surreal People by Alexander Klar

۴- Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction, Seventh edition, New York: McGraw-Hill.

۵- That’s really surreal. Tom Lubbock. The Independent.March 2007