چند هفته پیش بود که معروف‌ترین مجموعه‌داستان حافظ خیاوی با عنوان «مردی که گورش گم شد»، برای بار سیزدهم تجدید چاپ شد. مجموعه‌داستانی که برای اولین‌بار در سال ۱۳۸۶، یعنی ۱۷ سال پیش، چاپ و همان سال هم برنده‌ی تندیس بهترین مجموعه‌داستان از دومین دوره‌ی جایزه‌ی ادبی «روزی روزگاری» شد. ترجمه‌ی مجموعه‌داستان «مردی که گورش گم شد» در فرانسه هم مورد استقبال قرار گرفت و در همان سال؛ نامزد جایزه مجله «کوریه انترناسیونال» شد. کیفیت داستان‌های این مجموعه و همچنین اقبال دوباره‌ی مخاطبهای فارسی‌زبان به این کتاب بهانه‌ای شد که به یکی از داستان‌های خصیصه‌نمای این کتاب که اتفاقاً نامش را هم از همین داستان گرفته بپردازیم: داستان «مردی که گورش گم شد».
داستان از همان سطر شروعش مخاطب را گیر می‌اندازد و اصطلاحاً قلاب‌دار است:
“دستم را بسته‌اند. با دستبند از پشت بسته‌اند و پشت وانتی انداخته‌اند. کف وانت لختِ لخت است. نشسته‌ام روی آهن سرد و تکیه داده‌ام به دیواره‌ی فلزی. چشمم را نبسته‌اند. اول بستندو بعد باز کردند. مرد چاق گفت که باز کنند و مرد لاغر باز کرد.”
با خواندن همین چند خط شروع و اصطلاحاً «اوپنینگ» داستان، موجی از سؤال ذهن مخاطب را پُر می‌کنند. این راوی درون‌داستانی اول‌شخص چه کسی است؟ این آدم‌های بی‌نامی که در این جهان شبه‌کافکایی راوی را دزدیده‌اند چه کسانی هستند؟ چرا او را دزدیده‌اند؟ او را کجا می‌برند و چه‌کارش دارند؟ درواقع مخاطب بدون هیچ زمینه‌چینی اولیه و مقدمه‌ای، پرتاب می‌شود به میانه‌ی داستان. از لحاظ روایتگری، داستان اصطلاحاً به‌شکل «in medias res» شروع می‌شود. اما این نوع شروع روایت چه تأثیری در داستان کوتاه دارد و چرا از آن استفاده می‌شود؟
در شروع روایت به‌شکل شروع از میانه یا in medias res، نویسنده بدون توضیح پس‌زمینه و پیشینهی شخصیت‌ها، یا حتی رخدادهای قبلی، با صحنه‌ای آغاز می‌کند که به خودی خود جذاب و پرکشش است (در این داستان، یک آدم‌ربایی). جزئیات پیش‌زمینه در طول داستان یا از طریق دیالوگ‌ها و یا از طریق فلاش‌بک‌ها به‌تدریج برای خواننده روشن می‌شود. این شیوه معمولاً حس تعلیق و کشش داستانی را افزایش می‌دهد و باعث می‌شود خواننده علاقه‌مند شود تا راز و پیچیدگی‌های پیش‌زمینه را کشف کند (در این داستان، این دو سؤال که راوی چه کسی است و چرا او را دزدیده‌اند و با او چه‌کار دارند). در این نوع از شروع، مخاطب باید مانند یک کارآگاه تک‌تک جملات راوی اول‌شخص غیرقابل اعتماد داستان را بررسی کند تا شاید به نشانه‌هایی دست یابد؛ نشانه‌هایی که در صحنه‌ی مرکزی و فلش‌بک‌ها پنهان شده‌اند. درواقع صحنه‌ی مرکزی در دو سوّم ابتدایی داستان، تماماً همین پشت وانتِ مسقف است. راوی داستان در این مکان محصور، با شنیدن صداها یا المان‌های دیگر در جاده، یاد گذشته می‌افتد و پیشینه را روایت می‌کند. به این نمونه توجه کنید:
“خداخدا می‌کردم که ماشین زود راه نیفتد. صبر کند تا دختر خریدش را بکند، بیاید بیرون، تا خوب نگاهش کنم. خیلی وقت می‌شد که زنی ندیده بودم. آخرین زنی که دیدم، مادرم بود. گفت: «من می‌روم بیرون، زود برمی‌گردم.» چایی را دم کرد و رفت. بعد که او رفت، آن‌ها آمدند. در را نزدند، از دیوار هم نپریدند. در باز بود. درِ خانه‌ی ما همیشه باز است. خیلی راحت آمدند. چهار نفر بودند. دستم را و چشمم را بستند، بردند بیرون، سوار کردند و رفتند.”
یک‌سوّم انتهایی صحنه‌ی مرکزی نیز زمانی است که وانت به مقصدش می‌رسد؛ یک بیابان بی‌آب‌وعلف و تک‌درختِ تویش که مخاطب را یاد درختِ صحنه‌ی نمایشنامه‌ی درانتظار گودو، تنها عنصر صحنه، می‌اندازد.
تا همین یک‌سوم انتهایی داستان، چه در صحنهٔ مرکزی و چه در فلش‌بک‌ها، با یک داستان کاملاً رئالیستی طرفیم. بعد از اینکه این اشخاص بی‌نام راوی را از وانت پیاده می‌کنند و او را به یک درخت می‌بندند، سطح رئالیستی روایت کم‌کم شروع به تغییر می‌کند:
“ماشه‌ها را می‌کشند، انگار هفت، هشت گلوله پشت‌سر هم صدا می‌کند. می‌خورد به پیشانی‌ام، به شکمم، به چانه‌ام، سوراخ‌سوراخ می‌شوم، خون می‌زند بیرون، از هر هفت، هشت سوراخ خون می‌آید، تنم ول می‌شود، سرم می‌افتد پایین، روی سینه‌ام می‌افتد، تنم زمین نمی‌افتد، طناب تنم را نگه داشته، آن سه نفر ایستاده‌اند، نه حرکتی می‌کنند، نه حرفی می‌زنند، فقط نگاه می‌کنند، شُر شُر خون می‌آید…”
دقیقاً همین‌جاست که راوی مستقر در صحنه‌ی مرکزی درواقع تبدیل به یک جنازه می‌شود. از این‌جا به بعد تا پایان داستان را همین راوی روایت می‌کند:
“بی‌انصاف‌ها اقلاً جنازه‌ام را به خانواده‌ام ندادند. این‌جا کی برایم گریه می‌کند؟ این‌جا که کسی مرا نمی‌شناسد.”
تا انتهای داستان هیچ‌جایی به‌طور مشخص و دقیق اشاره‌ای نمی‌شود که این آدم‌رباها چه کسانی هستند. تنها نشانه‌ی موجود این است که رئیس این آدم‌ها، یک مرد چاق است. اما در طول روایت فلش‌بک‌ها، می‌بینیم که یک مرد چاق دیگر نیز در داستان وجود دارد. به‌طور قطع نمی‌توان گفت که این مرد چاق صحنه‌ی مرکزی، همان مردِ چاقِ فلش‌بک است. در این فلش‌بک مذکور، راوی داستان به دو خواهر و برادرشان اشاره می‌کند و به‌طور مستقیم می‌گوید که عاشق هر دو خواهر است و اصلاً برایش بین این دو فرقی ندارد. این خواهرها که برعکسِ فرهنگ محدود، سنتی، مذهبی و بسته‌ی شهرِ تُرک‌زبانِ کوچک راوی، نه چادر سر می‌کنند و نه روسری، دل از تمام پسرهای محل بُرده‌اند:
“ما همه عاشق‌شان بودیم. عاشق هردوتاشان بودیم. برای‌مان هم فرقی نمی‌کرد که کدام یکی باشد، یکی از آن‌ها در خیال‌مان زن‌مان می‌شد، معشوق‌مان می‌شد، ما با دخترهایی که اسمشان را نمی‌دانستیم و هیچ‌وقت به هیچ‌کدام از ما نگاه نمی‌کردند، می‌خوابیدیم و با یاد پاهای سفید کوچک‌شان و کتانی‌های قرمز و آبی و نارنجی‌شان خودمان را خراب می‌کردیم. فقط میرزاعلی عاشق آن‌ها نبود. میرزاعلی عاشق برادرشان بود. می‌گفت: «این از آن پسرهایی است که دستت را روی پوست‌شان اگر بگذاری، تا سه روز ردش می‌ماند.»”
بنابراین محیط اجتماعی‌ای که این راوی و دوستانش در آن پرورش یافته‌اند، محیطی است به‌شدت ایزوله و با فرهنگی بسته. به‌محض ورود یک خانواده با لندرورشان به این محیط و دیده شدن دو خواهر و یک برادر توسط راوی و دوستانش، تمام ذهن آن‌ها پُر می‌شود از فانتزی‌های جنسی. حتی شخصیت میرزاعلی می‌خواهد شخصیت برادر را فریب بدهد و به او تجاوز کند:
“میرزاعلی خیلی به این در و آن در می‌زد تا با او که همیشه شلوار جین تنگ می‌پوشید و سرش را هیچ‌وقت مثل ما با ماشین نمره‌دو نمی‌زد، درِ دوستی باز کند. می‌گفت: «من بالأخره یک‌روز او را به باغِ سید می‌برم» و سر این کار با همه‌ی ما شرط بسته بود… وقتی که وقتش رسید، میرزاعلی یک‌روز او را تنها گیر آورد و گفت. گفت که بروند باغ سید و آلوچه بخورند، او هم گفت که باید از باباجان اجازه بگیرد و چند روز بعد به میرزاعلی گفته بود که باباش گفته، لازم نکرده.”
در داستان، پدرِ این دو خواهر و برادرشان، یک مرد چاق عینکی توصیف شده است، ولی همانطور که گفته شد، هیچ شاهد دیگری تقریباً در متن وجود ندارد که این پدر، همان مرد چاق توی صحنه‌ی مرکزی باشد که راوی را دزدیده. از طرف دیگر ما می‌دانیم که راوی نسبت به زن‌ها بسیار حساس است. به‌عنوان مثال وقتی راوی پشت وانت مسقف گیر افتاده، تمام سعی خودش را می‌کند که زنی چادری را از توی شکاف دید بزند و او را خوب نگاه کند. تمام فلش‌بک‌ها و تداعی‌های او به‌نوعی مربوط است به زنان دیگر. حتی وقتی حسرت این را می‌خورد که کاش برایش یک مراسم ختم می‌گرفتند، باز به زن‌های ناراحتِ توی مراسم ختم فرضی‌اش فکر می‌کند. از همین‌جاست که به‌نظر می‌رسد علت ربودن و به‌قتل رساندن راوی داستان، احتمالاً مسئله‌ای مربوط به زن بوده است. در هر صورت می‌بینیم که راوی داستان اصلاً توجهی به دزدیده شدنش توسط این افراد ناشناس نمی‌کند. او نسبت به این قضیه، و حتی نسبت به مرگ خودش و روایت غیررئالیستی آن نیز کاملاً خونسرد است:
“انصافاً من هم خیلی راحت مُردم. حتی جان هم ندادم، یکهو مُردم و خلاص. هشت تا گلوله خوردم، ولی اصلاً نفهمیدم… نه کفنم کردند و نه غسل دادند. مثل سگ کشتند و چالم کردند.”
حتی آخرین جملاتی که این راوی در داستان می‌گوید نیز درباره‌ی همان زن چادری است که به‌صورت گذری از شکاف پشت وانت دیده است:
“اگر روزی گذر او به این جاده بیفتد، از کجا بداند که کنار آن درخت شکسته مردی مُرده است. از کجا بداند که مرد پیش مرگ داشت به شیار روی پیشانی‌اش فکر می‌کرد.”
مجموعه‌داستان «مردی که گورش گم شد» را نشر چشمه منتشر کرده است.
