دغدغه‌های نمایشی برنارد ماری کولتس

نمایش‌نامه‌های برنارد ماری کولتس همواره موفقیت‌های چشم‌گیری داشته‌اند. نه تنها در اروپا بلکه در سرتاسر جهان. «روبرتو زوکو»؛ آخرین اثر کولتس که در سال ۱۹۸۹ پیش از مرگ او نوشته شد تا به حال در هفده کشور اجرا شده است. این نوشتار معرفی کوتاه و فشرده کولتس و نگاهش به مسائلی است که در چگونگی شکل‌گیری آثار او نقش موثری داشته‌‌اند.

به جز «ساعت گرگ و میش» (Twilight Zone)  که توسط پیر اودی در ۱۹۸۱ در لندن بر روی صحنه رفت، ترجمۀ سایر آثار کولتس به زبان انگلیسی برای بیشتر شناخته‌شدن او بسیار دیر صورت گرفت. تا اینکه سرانجام مارتین کریمپ موظف شد تا بنا به ماموریتی از سمت تئاتر رویال کورت «روبرتو زوکو» را برای اجرای جیمز مک‌دونالد ترجمه کند. و بعد هم انتشارات Methuen مجموعه‌ای از آثار او را منتشر کرد. این مجموعه نشان می‌داد که چطور نوشته‌های کولتس به طوری ویژه، ادغام سنت کلاسیک فرانسوی و آثار شکسپیر و همزمان متاثر از ائول فوگارد و ژان ژنه هستند.

درباره کولتس گفته‌اند که او خود را یک بیگانه و یک بی‌ریشه می‌دید و این امر بر شخصیت‌های نمایش‌نامه‌هایش تاثیر می‌گذاشت. تراژدی اصلی شخصیت‌های او، اختگی آنان در برقراری ارتباط با هم است، هرچند که بتوانند به روشنی ناامیدی و مشکلات خود را بیان کنند. او در آثارش جهانی تیره و تار، اسطوره‌ای و چند زبانی خلق می‌کند که انسان‌ها در آن کوتوله می‌شوند و از محیط اطراف خود؛ اتاق‌های یک هتل یا مثلا اسکله‌ها جدا می‌مانند. تمام زندگی او تلاش بی‌وقفه‌ای برای خلق نمایش‌نامه‌هایش بود. او در آثارش شعار نمی‌داد یا سنگربندی نمی‌کرد و هیچ تمایلی نداشت که آثارش مانند فریادی اعتراضی عمل کنند یا در مد روز گرفتار شوند. با وجود اینکه اواخر دوران تحصیلش با جنبش‌های دانشجویی دهه‌ی ۶۰ مصادف شده بود، از تمام مشاجرات سیاسی دوری می‌کرد. کولتس هموسکچوال بود اما هرگز آن را علنی نکرد یا در هیچ یک از تجمعات مرتبط با دگرباشان شرکت نکرد. ابتلایش به ایدز نیز تا مدت‌های مدیدی مخفی باقی ماند. رویکرد این‌چنینی او به علت عدم شجاعتش نبود، بلکه کولتس تمایل نداشت تا با آشوب‌های زمانه همراه شود. درست مثل ژنه که در بسیاری از جهات به او شبیه بود؛ کسی که اگر در جنبش‌های سیاسی و اجتماعی ببرهای سیاه برای مبارزه با نژادپرستی سیستماتیک و بهبود شرایط زندگی آمریکاییان آفریقایی‌تبار شرکت می‌کرد اما فاصلۀ خود را با اتفاقات سیاسی و اجتماعی فرانسه همچنان حفظ می‌کرد.

کولتس را می‌توان مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس سال‌های هشتاد فرانسه به شمار آورد که «پاتریس شرو» او را کشف کرد و با به اجرا درآوردن «نبرد سیاه سگ‌ها» نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. اما گاهی سایۀ پررنگ حضور شرو، کولتس را از نظرها دور نگه می‌داشت.

شب درست پیش از جنگل است

اولین متن اورجینال کولتس برای تئاتر، نمایشنامه‌ای است با عنوان «شب درست پیش از جنگل است». پیش از آن او هفت متن دیگر را به صورت تمرینی با اقتباس از متن‌های دیگر در اوایل دهۀ ۷۰ نوشته است. این نمایشنانه، مونولوگی طولانی در حدود ۶۰ صفحه از زبان یک مرد عرب است که در فرانسه زندگی می‌کند و خطاب به کسی‌ست که او را رفیق خطاب می‌کند. «می‌پیچیدی کنج خیابان وقتی که دیدمت… تا دیدمت، دویدم. فکر می‌کردم: هیچی آسان‌تر از پیدا کردن یک اتاق برای یک شب نیست. مدتی از شب، اگر واقعا آدم بخواهدش، اگر واقعا بپرسد… با وجود همۀ این‌ها من دویدم پی تو همین که دیدمت می‌پیچی کنج خیابان… نه فقط به خاطر اتاق، اما دویدم، دویدم، دویدم تا این دفعه نپیچی کنج را، من تنها بمانم توی خیابان خالی از تو.» کسی که شاید به او مکانی داده است یا چیزی بیشتر از این‌ها. مرد عرب از زندگی در فقر و فلاکت میان فاحشگان حرف می‌زند. از زمانی که انسان مجبور است که بیچارگی‌اش در زندگی را به دوش بکشد و در صف غذای رایگان در محله‌ای کثیف و پرجمعیت شهری فرانسوی روزگار بگذراند. او از سواستفاده‌های نژادی حرف می‌زند و ترس همیشگی حاکم بر حال‌وهوای محل زیستنش. جزئیات چنین تجربه‌ای به دقت بیان می‌شود اما شرایط خود شخصیت برای ما مبهم می‌ماند. شاید به نظر برسد که این متن، تجربۀ یک قربانی‌ست اما هرچه بیشتر به حرف‌های او گوش می‌دهیم می‌بینیم که مواجهۀ او معصومانه و حتی قدرتمندانه است.

در خلوت مزارع پنبه‌

«در خلوت مزارع پنبه» را می‌توان شناخته‌شده‌ترین اثر کولتس دانست. این نمایش‌نامه نشان می‌دهد که چگونه زبان مانند یک سلاح عمل می‌کند؛ بازپرسی می‌کند، دروغ می‌گوید، فریب می‌دهد و خیانت می‌کند. این متن، دو پرسوناژ دارد؛ یک دیلر و یک مشتری. به گفتۀ خود کولتس این موقعیت مانند مواجهۀ دو نفر است که همواره از هم فرار کرده بودند و حالا انگار به نوعی دوئل پرداخته‌اند. کم‌کم جدل بین این دو به یک قدرت‌نمایی بدل می‌شود. به دور هم می‌چرخند و تلاش می‌کنند چیزی از دست ندهند و نقطه ضعف دفاعی حریف را پیدا کنند. موقعیت آن‌ها مشابه ولادیمیر و استراگونِ بکت است. آن‌ها در آرزوی گودو نمی‌توانستند جایی را ترک کنند اما زوج کولتس گویی در آغوش آنتاگونیست خود به دام افتاده‌اند. مشتری نمی‌تواند انکار کند که خانه و خانوادۀ خود را رها کرده و این بیرون به دنبال چیزی می‌گردد که می‌خواهد دیلر آن را حدس بزند و دیلر هم نمی‌تواند تلاش خود را برای یافتن چیزی که نیازهای خودش را برطرف می‌کند، کتمان کند. در همان ابتدا دیلر به مشتری می‌گوید: «اگر بیرون راه می‌روید، در این ساعت و در این مکان، به این معنی‌ست که به دنبال چیزی می‌گردید که ندارید و این چیز را من می‌توانم برایتان فراهم کنم…از این روی من به شما نزدیک می‌شوم، علیرغم این ساعت که در آن معمولا انسان و حیوان وحشیانه همدیگر را می‌درند…»

در نهایت آن‌ها هیچ زمین بازی مشترکی پیدا نمی‌کنند که اساس مذاکراتشان را تشکیل بدهد. تنها تلاش و تقابل آن دوست که آن‌ها را به قدرت‌نمایی وامی‌دارد. همین می‌شود که از یک مجادلۀ کلامی ناب به سمت دوئلی برای مرگ پیش می‌روند:

دیلر: «استدعا می‌کنم، در هیاهوی این شامگاه، هیچ نگفته‌اید که درخواستی از من باشد، و من نشنیده باشم؟»

مشتری: «من هیچ نگفته‌ام؛ هیچ نگفته‌ام و شما مرا هیچ نگفته‌اید، در شامگاه، در این ظلمتی که چنان ژرف است که به آن خو گرفتن زمان زیادی می‌برد، به من هیچ عرضه نکرده‌اید، که حدس نزده باشم؟»

دیلر: «هیچ»

مشتری: «پس اکنون کدام سلاح؟»

نکتۀ جالب دربارۀ دیالوگ‌های او این است که هرچند بسیار زمینی به نظر می‌رسند اما عمیق و فلسفی و انتزاعی می‌شوند؛ حرف زدن راجع به ترس، عشق و نفرت، میل و تنهایی. متن او می‌تواند تجربۀ ما را از درک زمان، دگرگون کند. ممکن است برخورد دیلر و مشتری فقط چند ثانیه به طول بیانجامد اما این مواجهۀ کوتاه گسترش می‌یابد زیراکه ما هرچه به ذهن آن‌ها خطور می‌کند یا شاید خطور بکند را می‌شنویم. آن‌ها چیزهای پیش‌پاافتاده‌ای را بیان می‌کنند که برخلاف ظاهرشان عمق دارند. گویی در نگاه اول ما شاهدان مکالمات معمول دو نفر در واقعیت‌ایم اما به خودمان که می‌آییم انگار در چین و شکن‌های هزارتوی ناخودآگاه آن‌ها به دام افتاده‌ایم و در هر انشعاب مواجهۀ آن‌ها با خودشان را می‌بینیم. دغدغۀ کولتس چه بود؟

نگاه کلی به متن‌های نمایشی کولتس دغدغۀ مشترک آثار او را برای ما آشکار می‌کند. خانه برای او همواره مسئلۀ مهمی‌ست. چیزی که او همواره به دنبالش بوده است. خود او برای مدت طولانی در سفر بود. در متس؛ شهری در شمال فرانسه به دنیا آمد. زندگی در آنجا خشونت‌بار و سخت بود. بعد به استراسبورگ رفت و تحصیلاتش را ادامه داد و در آنجا با ماریا کاساریس بازیگر نقش مده‌آ آشنا شد و تئاتر تاثیر عمیقی بر او گذاشت. بعد از آن به پاریس و بعد به نیویورک رفت. باز به پاریس برگشت و بعد به آفریقا رفت. در تمام این مدت به گفتۀ خودش دوست داشت تا آن حس رسیدن به خانه را تجربه کند؛ چیزی که اغلب از دیگران شنیده بود. نزدیک‌ترین حس بازگشت به خانه برای او برگشتن به پاریس بود هرچند که به نظر خودش تجربه‌ای سطحی و احمقانه بود و به حساب نمی‌آمد. بعد از خانه، سفر نیز برای او مسئله‌ای حیاتی است. او مسافری بود در جست‌وجوی دورترین نقاط جهان. او به دنبال دورترین مراکزی می‌گشت که قرار است روزی به مراکز جهان بدل شوند. در متن‌های او جای مرکز و حاشیه عوض می‌شوند. به نظر او، مرکز محدود و به دام افتاده است و این حاشیه‌ها هستند که زنده‌اند و به سمت مرکز جریان پیدا می‌کنند. اما به جز تجربیات شخصی او که در متن‌هایش جاری می‌شوند مسئلۀ اصلی برای کولتس صحنه است. صحنه به مثابه فضایی موقت که شخصیت‌ها همواره می‌خواهند از آن بگریزند. جایی که درنگ می‌کنند و با خود می‌گویند: «این که زندگی واقعی نیست پس چطور می‌شود از آن فرار کرد؟.» و راه حل همیشه جایی خارج از صحنه است. پس چالش اصلی تئاتر این است که چطور می‌شود از صحنه خارج شد و به زندگی عادی برگشت؟ آیا اصلا این زندگی را جایی می‌توان پیدا کرد؟ آیا به محض رهاشدن از شر یک صحنه وارد صحنۀ دیگری در تئاتر دیگری نمی‌شویم؟ به زعم او همین سوالات است که تئاتر را زنده نگه می‌دارد.

در نهایت باید متن‌های او را خواند زیرا زبان او تکان‌دهنده و قوی است؛ ترکیبی از زبان رمبو و فاکنر. شخصیت در نمایشنامه‌های او تماما مبتنی بر زبان ساخته و پرداخته می‌شود. همچنین متن او واجد طنز مولیری (مولیرسک) زیرکانه‌ای است که با ریشخند به مسائل اجتماعی نگاه می‌کند. اما در فرم نیز به جای داشتن پلات مشخصی که همه چیز را به خود معطوف کند او از «آریا» استفاده می‌کند. اصلاحی که از موسیقی آمده و به معنای آوازی انفرادی است و در اپرا نیز از قسمت‌های اصلی‌ست که به شخصیت فرصت درخشش فردی می‌دهد. با این رویکرد، کولتس توانسته درونی‌ترین روحیات شخصیت را با حضور گاه و بیگاه خودش در این متن‌ها به نمایش بگذارد.

***

منابع

1. Bradby, D., & Chéreau, P. (1997). Bernard-Marie Koltès: Chronology, Contexts, Connections. New Theatre Quarterly, 13(49), 69-90.‏
2. Delgado, M., & Fancy, D. (2001). The Theatre of Bernard-Marie Koltès and the ‘Other Spaces’ of Translation. New Theatre Quarterly, 17(2), 141-160.‏
3. در خلوت مزارع پنبه/ ترجمۀ تینوش نظم‌جو/ نشر نی
4. شب درست پیش از جنگل است/ ترجمۀ محمود مسعودی/ نشر سی‌ودو حرف