نقاشی و سینما هر دو به تصویر و ایماژ متکی هستند، اما تفاوت اصلی آن‌ها در مفهوم زمان است. در نقاشی، زمان به شکلی متوقف و ثابت شده در یک لحظه جاودانه نمایان می‌شود، درحالی که سینما زمان را به‌صورت جاری و پیوسته به نمایش می‌گذارد. هر دو رسانه، چه نقاشی با قاب ثابت خود و چه سینما با جریان متوالی تصاویر، می‌توانند فضایی خاص و تجربه‌ای احساسی خلق کنند که مخاطب را به دنیای خیالی خود ببرند.
به همین دلیل، سینما و نقاشی همواره در یک رابطۀ همزیستی و پویا قرار داشته‌اند و به‌طور متقابل بر یکدیگر اثر گذاشته‌اند. این رابطه در مورد ادوارد هاپر و سینما بیشتر به چشم می‌خورد. هاپر یکی از نخستین نقاشان قرن بیستم بود که هم تحت‌تأثیر سینما قرار گرفت و هم تأثیر زیادی بر آن گذاشت. او سینما را بسیار دوست داشت – و سینما هم او را دوست داشت. همسرش، جوزفین، آشکار کرده که هاپر معمولاً شب‌ها به‌تنهایی به سینما می‌رفت تا الهام بگیرد. گفته شده نقاشی معروف او، «شب‌زنده‌داران»، از یک داستان همینگوی الهام گرفته شده؛ و جالب این‌که فیلم سینمایی «قاتل‌ها» به کارگردانی رابرت سیودماک، که تأثیر بسیاری بر ژانر نوآر داشت، نیز از این نقاشی به عنوان منبع الهام استفاده کرده است.
«قاتل‌ها: «در برابر نقاشی‌های ادوارد هاپر، همیشه احساس می‌کنم که آن‌ها فریم‌هایی از فیلم‌هایی هستند که هرگز ساخته نشده‌اند، و این سوال‌ها در ذهنم شکل می‌گیرد: چه داستانی در اینجا آغاز می‌شود؟ لحظۀ بعد چه بر سر این شخصیت‌ها می‌آید؟»
وندرس در «پاریس، تگزاس» برای خلق جلوه‌های بصری به‌طور قابل توجهی از آثار هاپر الهام گرفت. در فیلم دیگرش «پایان خشونت»، او با بازآفرینی صحنه‌ای از تابلوی «شب‌زنده‌داران» ادای دینی به هاپر و نگاه سینمایی او داشت.
نقاشی «سالن سینما در نیویورک» تأثیر چشمگیری در شعر و سینما داشته است. این اثر با نگاه دقیق هاپر به لحظات آرام و گذرا، الهام‌بخش فیلم‌سازان متعددی بوده و حس سینمایی خاصی را القا می‌کند. تنهایی و انزوای عمیق زن در این نقاشی همان حس ملودرام و فضای فیلم‌های نوآر را بازتاب می‌دهد. هاپر با کنتراست نور و سایه، فضایی تأمل‌برانگیز ایجاد کرده که در آن تماشاگران غرق در پرده سینما هستند، در حالی که زن کنار دیوار به‌نوعی از فضای جمع جدا شده و در دنیای شخصی خود فرو رفته است. این حس در فیلم‌هایی مانند «سکه‌هایی از بهشت» اثر هربرت راس و «دور از بهشت» به کارگردانی تاد هینز به تصویر کشیده شده است.
تصور فیلم‌های آلفرد هیچکاک بدون تأثیر آثار ادوارد هاپر دشوار است. برای هیچکاک، نگاه هاپر مانند بستری بود که می‌توانست در آن بی‌نهایت روایت‌های محتمل شکل گیرد. در چندین فیلم، و به‌ویژه در «پنجره عقبی»، هیچکاک عملاً سبک هاپر را بازآفرینی می‌کند. همان‌طور که نیروی آثار هاپر در چیزهایی نهفته است که عمداً از قاب بیرون می‌مانند، تنش و گیرایی «پنجره عقبی» هیچکاک نیز به آنچه پنهان و نادیدنی است تکیه دارد. به‌عنوان مثال، می‌توان شباهت‌هایی میان نقاشی «پنجره‌ای در شب» از هاپر و شخصیت «خانم لونلی‌هارتز» در آن فیلم مشاهده کرد؛ هر دو زنی تنها و نیمه‌عریان را در خلوت اتاقشان به نمایش می‌گذارند و حس ورود ناخواسته به حریم خصوصی آن‌ها را به بیننده القا می‌کنند. مهم‌تر از همه، هر دو اثر فضایی از انزوا را در میان شلوغی و همهمه‌ی محیط شهری به تصویر می‌کشند.
می‌توان گفت که هم هاپر و هم لینچ به کاوش در لایه‌های تاریک زندگی روزمره پرداخته‌اند؛ جایی که شخصیت‌ها اغلب از یکدیگر فاصله گرفته‌اند یا به صورت پنهانی جهان اطراف خود را زیر نظر دارند. در آثار هر دو هنرمند، نوعی حس معما و ناآرامی در فضا حاکم است. آن‌ها با نورپردازی و بازی سایه‌ها فضایی رازآلود خلق می‌کنند؛ به‌طوری که لحظات عادی زندگی، به تأملاتی ژرف در مورد ذات انسان و تجربه زیستن بدل می‌شوند.
هاپر از معدود هنرمندانی است که توانسته روح زمانه را به شکلی ماندگار ثبت کند. او با خلق تصاویری سینمایی از ملتی در حال گذار، پیوندی عمیق میان آثار خود و سینمای آمریکا در دوران پیش و پس از جنگ برقرار می‌کند. مهارت هاپر در به تصویر کشیدن احساسات انسانی، به‌ویژه در فضاهای شهری و داخلی، ترکیبی از خوش‌بینی و انزوا را منعکس می‌کند که در سینمای کلاسیک نیز دیده می‌شود. این حس مشترک از انزوا و پیچیدگی زندگی شهری، به زبان بصری مشترکی بین آثار هاپر و فیلم‌های آن دوره تبدیل شده است و نمایانگر واکنش انسان به دنیای مدرن است.
