- آیا شاهد فیلمی واقع‌گراست؟ اصلاً مقصود از واقعیت چیست؟ به‌نظر می‌رسد متونِ واقعیت در Context فرهنگ، سیاست و یا گرایش اجتماع از تعاریف متفاوت و گاه متضادی برخوردار است. واقع‌گرایی در پدیدارشناسی کراکائر-بازَن حول زمان جاری و مستمر در ماده خام سینمایی می‌گردد حال آن‌که واقع‌گرایی نئورئالیسم، عمدتاً مکان‌مند است. واقع‌گرایی در سینمای فرانسه با جلوه‌های اسنادی-جستاری همراه و در بریتانیا بیش‌تر به الگوهای مدرن روایی پهلو می‌زند. سینمای واقع‌گرای ایران نیز گاه با موقعیت‌های واقعی، بهره‌گیری از نابازیگر و بداهه‌پردازی‌های آشکاری همراه بوده که در نهایت به یک پایان‌بندی شاعرانه -برآمده از پیشینه شعری این سرزمین- دست می‌یابد. از این روی واقعیت در شاهد را شاید بتوان در Context سینمای بازنمایانه و اعتراضی ایران پی گرفت. در این بافتار، نماها و نمایه‌های واقعی، شخصیت اصلی را به حرکت در مسیر سرکوب درآورده و در پایان، تصویری از نظام قدرت ارائه می‌دهد. این جنس سینما مطلقاً سیاسی نیست زیرا بیان رادیکال ندارد؛ امّا اعتراضی است. و فیلم‌ساز شاخص آن نیز، جعفر پناهی. با این‌حال به‌نظر نمی‌رسد این منظر درستی برای بررسی فیلم شاهد باشد زیرا در این صورت بسیاری از نکات و ظرافت‌های فرمی آن به نفع تصاویر واقعی از جامعه ایران از دست می‌رود.
- پس واقعیت شاهد را در کدام بافتار می‌توان بررسی کرد؟ اگرچه فیلم قصد بازنمایی واقعیت دارد و تا حدی مکان‌مند است، و نیز توأمان اشاره‌هایی به زمانه جنبش مهسا دارد امّا تفاوت عمده‌ای با آثار نیمه-آماتوری پناهی و یا فیلم‌های شاعرانه قبادی دارد. و آن نیز در به‌کارگیری فرمول‌های کلاسیک داستان‌گویی نهفته است؛ رویکردی که از نظر نگارنده به‌مراتب واقعی‌تر از سینمای پناهی است. در واقع آیا به‌صرف بازنمایی تصویرها و موقعیت‌های تجربه‌شده و بدون در نظر گرفتن شیوه روایت (روایت‌گری) -نظیر فیلم‌های جعفر پناهی و گراناز موسوی- می‌توان اثری را واقع‌گرا خواند؟ نمایش تصویرهای واقعی و غلبه وجه رسانه‌ای سینما در بازنمایی، چگونه می‌تواند تأثیری بر زیست تماشاگر بگذارد؟ جهان مملو از روایت است و ایران نیز، روایت خودش را دارد. برای القای واقعیت جامعه ایران باید از روایت جاری در بستر جامعه ایرانی بهره‌گرفت. این رویکردی است که در بهترین شکل، اصغر فرهادی و با اغماض، سعید روستایی و محمد رسول‌اف در آثارشان به اجرا درمی‌آوردند و ساعی‌ور نیز (به‌خصوص در بی‌پایان و شاهد) در همین دسته جای می‌گیرد.
- بازنمایی واقعیت در این فیلم تنها به نمایه‌ها بسنده می‌کند امّا در شیوه روایت، وام‌دار الگوی نئوکلاسیک ژانر است. با زدودن نمایه‌ها و شمایل واقع‌گرای شاهد ، روایت کلاسیک و رازآلودی در جریان است -از داستان یک جنایت تا مؤلفه‌های ژنریک آشنای آن. مردی، همسرش را به‌قتل می‌رساند، شاهدی به‌تصادف از راه می‌رسد و در صدد دستگیری قاتل برمی‌آید. در الگوی نئوکلاسیک ژانر جنایی، آن‌چه اهمیت دارد -برخلاف الگوی کلاسیک- نه خود جانی و سزای اعمالش که بستر جنایت است. در شاهد نیز قاتل و انگیزه قتلش قابل فهم ولی ابتکار عمل و عامل پیشبرد روایت را جامعه‌ای ایفا می‌کند که حامیِ جنایتی چنین است. معمولاً فیلم‌هایی از این دست صرفاً مؤکد به لحن جنایی نیست زیرا هم رویکرد سیاسی دارد و هم اجتماعی؛ بنابراین از نیمه دوم به بعد، هم‌زمان شاهد نیز بدل به هیبریدِ تریلر سیاسی، ملودرام خانوادگی و فیلم جنایی می‌شود. با این تعاریف، شاهد فیلمی است که واقعیت را بر اساس الگوهای چیدمان وقایع ژانر، دراماتیزه می‌کند -تمهیدی که می‌توان آن را رئالیسمِ کلاسیک به‌حساب آورد. پس می‌توان گفت واپسین اثر نادر ساعی‌ور واقع‌گراست؟ پاسخ آری است؛ امّا به شیوه‌ای روایتی و نه اسنادی.
- یک پرسش: آیا مؤلفه‌های ژانر و سینمای روایتی -ناخواسته- واقعیت را تحریف نمی‌کند؟ باز برمی‌گردد به بافتاری که روایت در آن تعریف می‌شود. اگر شاهد لحن اشتباهی را برای فیلمش برمی‌گزید -مثلاً وسترن- و نمایه‌های واقعی‌اش در نسبت با بدویت وسترن بازنمایی می‌شد، اگرچه رادیکال بود و سیاسی امّا واقع‌گرا نبود در حالی که لحن جنایت و دلهره در تلفیق ملودرام خانوادگی، لحن مرسوم طبقه متوسط ایرانی است. اتفاقاً الگوهای روایتی فیلم نه‌تنها از واقعیت دوری نمی‌جوید که با زمانه و جغرافیاش هم‌خوانی دارد. چطور؟ می‌توان ادعا کرد «آشفتگی» نزدیک‌ترین تعبیر برای زیستن آدمی در ایران معاصر است. آدم‌ها هم‌زمان دچار چندین و چند معظل و بحران -از اقتصاد تا سیاست و فرهنگ. از این روی، هیبرید ژانر در شاهد در لحن‌های متفاوت و گاه متضاد، به‌شکل مداوم مسائل را بحرانی می‌کند. می‌توان این‌گونه ادعا کرد که واپسین اثر نادر ساعی‌ور، اثری پرتصادف و قصه‌گوترینِ کارنامه‌اش امّا واقعی‌ترین و واقع‌گراترین‌اش است.
- پرسش‌ها در شاهد سرراست به پاسخ می‌رسد به‌جز یکی. پیشه قاتل چیست و چه سمتی در دولت دارد؟ این سؤالی است که ژانر امکان دست‌یابی به آن را نمی‌دهد و از طریق این عدم آگاهی، لحن دلهره‌آورش را در جامعه سیاست‌زده تشدید می‌کند. دقت کنید که عنصر تصادف چگونه از طریق ایده‌های تماتیک مانع از آگاهی نسبت به شغل قاتل می‌شود. برای نمونه «زارا» (مقتول) وقتی در ماشینش قصد برملا ساختن رازِ شغل شوهرش را دارد، حجاب‌بانی با ظاهری ترسناک از راه رسیده و ضمن جلوگیری از آشکارسازی روایت، مکان و زمان فیلم را به‌لحاظ تماتیک توضیح می‌دهد: تهران در زمانه‌ای که حجاب مسئله‌ای بحرانی است، و زن نیز بر اثر همین بحران توسط شوهرش به قتل می‌رسد. و یا در صحنه‌های دیگر مأمور پلیس از پاسخ به شغل قاتل طفره می‌رود. در صحنه‌ای که مادر همراه با پسرش در محل کار قاتل حضور دارند، صدای بیم‌ناک و تردیدبرانگیزی شنیده می‌شود که به ابهام و ترس فضا می‌افزاید. ایده‌های تماتیک در شاهد تلطیف‌کننده این آشفتگی است زیرا این بی‌نظمی و شلوغیِ زیسته اجتماعی را یک‌دست جلوه می‌دهد -چونان واقعیت زندگی ایرانیان طبقه متوسط که سال‌هاست با بحران‌ها برخوردی مسالمت‌آمیز دارند. دقت کنید به نمایی از «ترلان» (شخصیت مثبت داستان و شاهد صحنه قتل) که او را در میان دسته عزاداری محرم می‌بینیم. این‌که همه این وقایع باید در ماه محرم اتفاق بیفتد (یا این‌که فیلم‌ساز به‌طور اتفاقی در آن دوران فیلم‌برداری‌اش را آغاز کرده امّا ترجیح داده نمایی از این موقعیت را در روایتش بگنجاند) نشان از آشفتگی‌‌ای دارد که فراتر از واقعیت بازنمایانه، در تار و پود روایت رخنه کرده و زندگی واقعی را به داستانی فرمول‌بندی‌شده امّا قابل باور بدل ساخته است.
- شاهد را می‌توان نمونه واقع‌گرای پرسپولیس (مرجان ساتراپی) دانست؛ هردو با روایت رازآلود و اغراق‌شده‌ای سروکار دارند که فضای سیاست‌زده ایران را به‌طرزی ژنریک (و جادویی) روایت می‌کند. در هردو فیلم، آدم‌های ترسناک، زنان چادری و مردان ریش‌دارِ یقه‌بسته‌ای وجود دارند که به سرکوب پرداخته و فضای اختناق جامعه ایرانی را پوشش می‌دهند. نکته قابل مقایسه نسبت به این دو فیلم در بازگشت جامعه اکنون ایران به شمایلی است که فیلم پرسپولیس از آن روایت می‌کند -یعنی اوایل انقلاب. در واقع داستان فیلم ساتراپی درباره آغاز انقلاب و نیروهای افراطی‌ای است که نسبت به انواع انگاره‌های مدرن واکنش تندی نشان می‌دادند و روایت ایران را به سوی ارتجاع پیش بردند (در حالی که پس از دوره اصلاحات -حداقل در ظاهر- انقلاب ارتجاعی پنجاه‌وهفت با شمایل مدرن تلطیف شد)؛ امّا حدود چهل‌سال پس از آن، و با شکل‌گیری جنبش مهسا، ایران دوباره به ریخت ابتدایی خود بازگشته است؛ شکل و شمایلی خرافی که جادوگرانِ چادری و مردانِ ریش‌دار و اسلحه به دستش همه‌جا هستند و تو را تحت کنترل گرفته‌اند. در شاهد فارغ از لحظه‌ای که زن حجاب‌بان مزاحم «زارا» می‌شود، خواهران چادریِ قاتل گویی همه‌جا حضور دارند و با ادبیاتی محترمانه نسبت به افراد بی‌احترامی می‌کنند. در عین حال مأمور اطلاعات که ترلان را از میان خیابان گیر می‌اندازد تا مأمورانی که مقابل خانه او شب را صبح می‌کنند، نشان از فضای واقعی امّا داستانی-جادویی فیلم دارد -و این البته اگر برای غیرفارسی‌زبانان، «ژانر» است، برای ما چیزی به‌جز تجربه‌ای زیسته نیست.
- ترلان، معلم بازنشسته و استاد رقص است. دخترش «زارا» استاد فعال رقص و دختر «زارا» (نوه ترلان) هنرجوی رقص. سه زن از سه نسل که عنصر نمادین رقصیدن -به‌عنوان آزادی- را نمایندگی می‌کنند. به‌لحاظ جامعه‌شناسانه این مثلث بازنمایی وضعیت پیشروی نسل در ایران معاصر است. زنان آزاد طبقه متوسط پیش از انقلاب، شاهد قربانی شدن دخترانشان بوده‌اند امّا نسل آینده، با ادامه دادن رقص (حرکت در مسیر آزادی)، انتقام خود و نسل‌های پیش از خود را از نظام پدرسالار خواهد گرفت. فصل پایانی در شاهد مهم‌ترین فصل داستان -و شاید یکی از مهم‌ترین ایده‌هایی است که درباره زنان جامعه ایران ساخته شده. ترلانِ ناتوان از احقاق حق، قصد از بین بردن قاتل دارد امّا نسل تازه اجازه آلوده شدن دست هیچ زنی را به خون نمی‌دهد. نسل تازه با رقص و رقصیدنش انتقام می‌گیرد. در پایان، عنصر جادو به‌شکل آشکاری عیان می‌شود وقتی رقصیدن دختر باعث فروریختن سقف و باز شدن درِ خانه می‌شود و ژانر به سرانجام خود دست می‌یابد.
- اشاره به نظام پدرسالاری تنها مربوط به فرد قاتل و قتل همسرش نمی‌شود. در فیلم سه مرد وجود دارد که هرکدام به‌شکل طبقه‌ای و نظام‌مند دنباله‌روی یک‌دیگر هستند و این نیز می‌تواند تفسیری نمادین از وضعیت طبقاتی-اقتصادی‌ای باشد که نظام سرکوب را تشکیل داده است. پسر ترلان توسط پادرمیانی فرد قاتل از زندان آزاد می‌شود و با رفتار مسامحت‌آمیز صاحب‌خانه‌اش، زندگی‌اش را از نو می‌آغازد. هر سه مرد در یک نقطه مشترک هستند و آن نیز سرکوب زن است. پسر با تقاضای قرض کردن پول توسط مادرش از قاتل، قاتل با کشتن همسرش و تهدید ترلان و صاحب‌خانه با انفعالش در کشتن موش‌ها، ترلان را آرام‌آرام به تباهی و تخریب می‌کشانند. انگار نظام مردسالار در فیلم از طریق وضعیت اقتصادی (و به‌شکل طبقاتی) بازنمایی شده است.
- موش‌ها در فیلم (مانند سوسک‌ها در بی‌پایان) دنباله عناصر جادویی-ژنریک فیلم هستند. مردان موش‌ها را نمی‌کشند -شاید چون موش‌ها مزاحمتی برای آنان ایجاد نمی‌کند. در حالی که ترلان یک‌تنه قصد کشتن موش‌ها دارد. در اقدام نهایی وقتی از فروشنده قوی‌ترین سم را خریداری می‌کند، به‌جای کشتن موش، سراغ مرد قاتل می‌رود. نمادگرایی در شاهد از عناصر کلیدی و ژنریکی است که هم‌سو با واقع‌گرایی روایت حرکت می‌کند و ظرافت در به‌کارگیری آن باعث می‌شود واقعیت همواره در طول فیلم برتر از عناصر نمادین باشد.
- تفاوت فیلم شاهد با آثار بازنمایانه صرف، در رادیکال بودن آن است. شاهد از طریق به‌کارگیری فرمول‌های ژانر در خدمت واقعیت زیسته، و بهره‌گیری از عناصر نمادین-جادویی، به‌جای واکنش رسانه‌ای، یک بیان رادیکال به‌خود گرفته و فیلم را به اثری سیاسی تبدیل کرده حال آن‌که واقع‌گرایی مدل افرادی نظیر جعفر پناهی به‌شدت محافظه‌کار به نظر می‌رسد و هرچند از سیاست بگوید، اصلاً سیاسی نیست -درست مانند عنوان‌بندی پایانی که به‌نظر نمی‌رسد از دنیای ساعی‌ور برآمده باشد و بیش‌تر می‌خورد دست محافظه‌کاریِ تدوین‌گرش (جعفر پناهی) در کار است. برای همین شاهد را باید تا واپسین دم انسانی-اجتماعی-سیاسی و واقعی‌اش دنبال کرد و به‌عنوان‌بندی که رسید، قطعش کرد زیرا برگ برنده شاهد در رادیکالیسم روایتی‌اش است در حالی که تیتراژ انتهایی محافظه‌کاری رئالیسم بازنمایانه سینمای ایران را یادآوری می‌کند.
رادیکالیسم روایتی VS رئالیسم محافظه‌کار / جستارهایی درباره فیلم شاهد ساخته نادر ساعی‌ور
این کامنت ها را دنبال کنید
0 دیدگاه
