آیا دانه انجیر معابد فیلمی است سیاسی؟ و اصلاً «فیلم سیاسی» به چه معناست؟ عوام، زمانی از تعبیر «سیاسی» بهره می‌جویند که اثر و مؤثر آن، بی‌واسطه نسبت به امور اقتصاد، اجتماع و یا فرهنگ موضع سیاسی و انتقادی داشته باشد. هرچند در این صورت -و با نگاه جزئی‌نگر- هرفیلمی سیاسی است. از این روی، حاتمی‌کیا همان‌قدر «سیاسی‌ساز» است که رسول‌اف. در تعریف رایج، فیلم سیاسی فیلمی است که مضمون سیاسی داشته باشد و به صریح‌ترین و واقعی‌ترین بیان ممکن، موضع سیاسی‌اش را آشکار سازد؛ امّا در تعریف خاص، یک اثر زمانی سیاسی است که رادیکال باشد و از مسیر رادیکالیسم سیاسی گذر کند. ریشه‌های رادیکالیسم را می‌توان در مفهوم «واسازی» جست‌وجو کرد. به بیان دیگر، فیلم سیاسی با فرم‌های سیاسی سروکار دارد -حال آن‌که هر فیلمی می‌تواند از مضامین سیاسی برخوردار باشد امّا لزوماً در فرم، قواعد رایج را دیگرگون نکند. فیلم سیاسی -برخلاف تصور عام- عمدتاً واقعیت را به‌شکل بی‌واسطه بازنمایی نمی‌کند بلکه از طریق واژگونی قواعد واقعیت، علیه صورت‌بندی‌ها، فرم‌ها، هنجارها و ساختارهای قدرت موضع‌گیری می‌کند -فیلم سیاسی به‌شکل سرراست و واقع‌نمایانه موضعش را آشکار نمی‌کند. در واقع، واقع‌گرایی و فرم‌های واقع‌گرا هرچند اجتماعی است امّا سیاسی نیست چون نسبت به امور پیرامون، موضع رادیکال ندارد. از این روی، نمایش بی‌واسطه قدرت و الگوهای سرکوب، اگرچه رویکردی شبه-اسنادی و رسانه‌ای محسوب می‌شود امّا انگاره‌های تازه‌ای را در ذهن تماشاگرش به‌وجود نمی‌آورد. همواره در تاریخ سینما، سیاسی‌ترین فیلم‌سازان، مدرنیست‌های دوره نخست -دهه ۱۹۲۰- و سپس مدرنیست‌های دوره دوم نظیر بونوئل، پازولینی، الن رنه، آنتونیونی، یانچو، تارکوفسکی و … بوده‌اند که هرکدام واقعیت را به نفع زیبایی‌شناسی واژگون کرده و تصویری انتقادی از واقعیت ارائه می‌دهند. در حالی که این تردید (یا پرسش)ِ همواره تاریخ سینمای سیاسی است که فیلم‌های مدرنْ سیاسی‌تر است یا رویکرد رسانه‌ای سینما -رویکردی که بی‌هیچ آرایه‌ای، واقعیت را بازنمایی می‌کند. در حالی که رویکرد رسانه‌ای همان بازنمایی واقعیت است که رادیکال به‌حساب نمی‌آید؛ زیرا تصویری که نمایش می‌دهد همانی است که وجود دارد. رویکرد رسانه‌ای سینما تنها نمایان‌گر موضع سیاسی سازنده‌اش نسبت به امور است در حالی که رویکرد «زیبایی‌شناسی»، اثر -به‌مثابه آنتی‌تز واقعیت- را در برابر واقعیت قرار می‌دهد.[i] واقعیت خود امری سیاسی است امّا بازنمایی‌اش به‌شکل رسانه‌ای -آن‌گونه که کراکائر آن را با اصطلاح Film-image تعریف می‌کند- یک نوع نمایش اوضاع است. فیلم سیاسی امّا از طریق فرم‌های روایی و بصریِ واسازانه، درونِ پنهان ساختارها را عیان می‌کند.
از قرار معلوم، رویکرد بازنمایانه صرف؛ رویکردی که به‌صراحت از واقعیت جامعه می‌گوید و موضع سیاسی می‌گیرد، برای تماشاگر کم‌هوش ساخته می‌شود؛ تماشاگری که در واقعیت زندگی می‌کند امّا درکی از آن ندارد. تماشاگری بی‌خبر از اوضاع که با دیدن یک قاضی ناعادلِ نمازخوان به وجد می‌آید! در تاریخ سینمای جهان نیز پربیننده‌ترین فیلم‌های سیاسی، کم‌هوش‌ترین فیلم‌ها هستند. تصور کنید فیلمی می‌بینید درباره آشوویتس که در آن یک آمون گوت -درست شبیه به واقعیت- اسلحه شکاری‌اش را برمی‌دارد و از سر تفریح، یهودیان در اردوگاه را تک‌به‌تک به قتل می‌رساند. فیلمی سیاه و سفید که رنگ از آن رنگ باخته امّا دختربچه‌ای قرمزپوش که نمادی از معصومیت و امیدواری است، در میان این بی‌رنگی و مردگی، پنهان شده است. فارغ از پروپاگاندای امریکایی فهرست شیندلر، فرم روایی با ژانر ملودرام و ساب‌ژانر جنگی کار می‌کند و فرم بصری‌اش همان‌قدر استیلیزه است که فیلمی عاشقانه از اسپیلبرگ. این تصویر اگرچه تأثیرگذار امّا تصویری کم‌هوش یا کندذهن از سیاست است. شاید به همین علت، فیلم‌های گدار سیاسی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما محسوب می‌شود زیرا آثار او واقعیت را در فرم، واسازی می‌کند. و نیز به همین علت گدار از فهرست شیندلر بیزار بود. امّا در زمانه اکنون فیلم‌های کم‌هوش با مضامین ملتهب سیاسی بیش از گذشته تولید می‌شود. و دانه انجیر معابد یکی از آن‌هاست.
امّا این تعبیر کم‌هوشی فیلم آیا یک ارزش‌گذاری است؟ -به‌هیچ عنوان. این آثار را می‌توان در رده فیلم‌های عامه‌پسندِ طبقه متوسط قرار داد. طبقه متوسط در جهان امروز، طبقه نخبه یا روشن‌فکر نیست بلکه به‌دلیل تغییرات (یا واژگونی) نظام‌های اقتصادی، و نیز گسترش فضای مجازی، تعاریف فرهنگی طبقات نیز تغییر کرده است. در حال حاضر، فرهنگ طبقه متوسط با تعریف مدرن آن در تعارض بوده و مخاطب عامِ این طبقه، مجذوبِ ساده‌ترین کنش‌های رسانه‌ای است. او فردی است که ناخواسته به سکونت طبقه متوسط درآمده -بی‌آن‌که رشد فرهنگی‌اش سبب‌ساز آن شده باشد، و نیز بیان‌مندی‌اش از طریق رسانه‌های فضای مجازی صورت می‌پذیرد. و ماهیت فضای مجازی هم که چیزی جز بازنمایی واقعیت نیست؛ بنابراین طبیعی است که طبقه‌ای که مصرف‌کننده اصلی تولیدات فرهنگی است، در عصر حاضر به واقعیت‌گرایی و نمایش مداوم و جزء به جزء آن گرایش داشته باشد. هرچند تمایل به واقعیت در میان فرهنگی ایرانی نیز ریشه‌ای دیرینه دارد.
در این میان، محمد رسول‌اف را می‌توان فیلم‌ساز عامه‌پسند طبقه متوسط زمانه‌اش به‌حساب آورد؛ فیلم‌سازی که شیوه روایتش را می‌توان با مهم‌ترین عامه‌پسندساز این طبقه -اصغر فرهادی- مقایسه کرد. تفاوت این دو سبک در شکل اجراست. بازنمایی در سینمای فرهادی از طریق فرم‌های پیچیده‌تر و الگوهای زیبایی‌شناسی تثبیت‌شده‌ای صورت می‌پذیرد -تا آن‌جا که روی مرزی میان رئالیسم و کلاسیک می‌ایستد. در حالی که سادگی سینمای رسول‌اف، یک سادگی آماتوری است. و به‌همین علت هم (شاید) سینمای رسول‌اف در میان عامه تماشاگران طبقه متوسط، چندان مقبولیت ندارد. با این‌حال دانه انجیر معابد نسبت به فیلم‌های دیگر محمد رسول‌اف از کم‌ترین میزان لکنت روایی برخوردار است؛ ولی اهمیت اصلی این فیلم (برای این طبقه) بهره‌گیری از فرم رسانه‌ای و ارجاع به تصاویر بازنمایی صرفِ اینستاگرامی است. این تمهید، بیان‌مندی فیلم را تا حد اثری محافظه‌کار امّا عامه‌پسند و مقبول تثبیت می‌کند. دانه انجیر معابد فیلمی است مطابق هوش عامه طبقه متوسط؛ مخاطبانی که فعالیت روشن‌فکری‌شان وابسته به بازنمایی واقعیت از راه فضای مجازی است و فیلم، این راه را درون خود برای آنان می‌گشاید. بنابراین در پایان سکانس‌ها تماشاگر شاهد تصاویر ضبط‌شده موبایلی از جنبش «مهسا»ست و از طریق این بیان‌مندی واقعی است که با فیلم همراه می‌شود.
فیلم درباره زندگی یک قاضی دادگاه انقلاب و تردیدهاش نسبت به خانواده‌اش در بحبوحه جنبش «مهسا»ست. نخستین نما، با اینسرت گلوله و کاغذ و امضا آغاز می‌شود. قاضی اسلحه‌ای دریافت و نسبت به حفظ آن تعهدنامه‌ای امضا می‌کند. دقت کنید که فصل نخست تا چه میزان تماشاگرش را کم‌هوش در نظر گرفته که همه‌چیز را نشانش می‌دهد. قاضی از سالن دادگستری بیرون می‌زند. دو طرف دیوار، نشانه‌هایی از نظام قدرت دیده می‌شود -ماکِت‌هایی از سرداران کشته‌شده. سوار ماشینش می‌شود و از تمام زوایای ممکن، چهره حزب‌الهی او را می‌بینیم. فیلم اصرار دارد که مخاطبش متوجه نیست که این قاضی یکی از مهره‌های نظام است و اسلحه به‌همراه دارد! انگار تصویر نخست که ترکیبی از گلوله و امضا بود کافی نیست و فیلم (فیلم‌ساز) تصویری درشت از اسلحه را نشان می‌دهد! حال قاضی باید کجا برود که تماشاگر کم‌هوشش، بهتر (و بیش‌تر) فساد نظام اسلامی ایران را ببینید؟ قاضی به یک امام‌زاده رفته و نماز می‌خواند و فیلم شروع می‌شود. این ترکیبِ جزئی‌نگر نمایه‌های کلیشه و بازنمایانه‌ی بدون آرایه، برای باقی فصول نیز به‌کار می‌رود -تا حدی که زمان نزدیک به سه ساعت فیلم به همین علت است. امّا این‌ها به‌هیچ عنوان برآمده از ضعف اثر نیست بلکه فیلم به‌شکل موفق دارد مخاطب عامِ کم‌هوش طبقه متوسطش را تغذیه می‌کند. فرمی که دانه انجیر… برمی‌گزیند یک تریلر است و مرد قاضی عامل دلهره. این ساده‌ترین و صریح‌ترین بیان ممکن است که وقتی سروکار با یک مأمور امنیتی است، لحن دچار دلهره شود و در مسیر ژانر دلهره‌آور قرار بگیرد. در این حالت مرد قاضی، کم‌حرف و بیش‌تر در سکوت است و درون خبیثی دارد. و این خوی هیولاوارش باعث می‌شود حتّی به دخترانش نیز رحم نکند؛ امّا فارغ از این کلیشه‌ها، فیلم نسبت به مسئله «زن» نیز پیشرو نیست. در واقع دانه انجیر… از قواعد ژانر -به‌عنوان قاعده‌ای مردانه- برای نمایش آزادی‌خواهی زنان بهره می‌گیرد! مطالعات فمینیستی سینما بیش از پنجاه سال است که نشان می‌دهد «ژانر» قاعده‌ای عامه‌پسند و مردانه است و امکان رسوخ به درونیات زنان را نمی‌دهد (که بحثش این‌جا جایز نیست). بنابراین فیلمی زنانه یا فیلمی درباره زنان یا فیلمی که در بستری زنانه (نظیر جنبش زن، زندگی و آزادی) رخ می‌دهد، در محافظه‌کارترین و غیرسیاسی‌تریرن شکل خود می‌تواند به فیلم-ژانر بدل می‌شود. حتی کنش پایانی داستانش نیز مردانه است. در واقع اسلحه در پایان دست دختر می‌افتد و پدر با همان اسلحه به مرگ می‌رسد. این چرخش اسطوره‌ای پدرکشی نه بیان‌مندی زنانه دارد و نه اصلاً واقعی است بلکه کاملاً ژنریک و در مسیر کلیشه‌های پایان خوش پیش می‌رود؛ امّا عامه‌پسند است و غیرسیاسی و البته استاندارد با کم‌ترین میزان آماتوریسم همیشگی کارنامه رسول‌اف. همین تصویر غیرسیاسی را با پایان رادیکال شاهد ساخته نادر ساعی‌ور مقایسه کنید. پیرزنی، قصد کشتن مردی اطلاعاتی دارد امّا نوه‌اش -نسل جدید- اجازه نمی‌دهد هیچ زنی دستش به خون آغشته شود بلکه با رقصیدن در مکان‌های عمومی، این انتقام شاعرانه را از مرد اطلاعاتی و هر مرد انقلابی‌ای می‌گیرد. فیلمی واقع‌گرا که در پایان، شکلی استعاری به‌خود گرفته و فرم واقع‌گرایش را کنار می‌زند و بیان رادیکال پیدا می‌کند.
[i] در نظر داشته باشید که رویکرد رسانه‌ای سینما در زمانه خودش خالی از انگاره‌های رادیکال است امّا به مرور زمان می‌تواند رادیکال شود. برای مثال نمایش تصاویر مستند از جامعه ایران در دوران پهلوی -که با آزادی‌های فردی همراه است- در شرایط کنونی، یک تصویر رادیکال است.
