دو نکته (یا دو پرسش) در مواجه نخستین با فصل واپسین کیک محبوب من: آیا واکنشِ غیرمعمول مهین (با بازی لیلی فرهادپور) در تصرف و نگهداری جنازه فرامرز را می‌توان امری منطق‌گرا و عقلایی در نظر داشت یا چنین کار غیرطبیعی و پرمخاطره‌ای، صرفاً ادامه طبیعیِ روند شخصیت‌پردازی او است؟ در این صورت چگونه می‌توان این اقدام را با روان‌شناسی شخصیت او توجیه کرد؟ ساده‌ترین (و سریع‌ترین) تصویر نامتداول (و خشونت‌آمیز) و قابل مقایسه با این صحنه، فصل آخِرین اَمور (عشق) ساخته میشاییل هانکه است. اگر بپذیریم که انسان‌ها به‌لحاظ رفتاری، سه دسته سالم، ناسالم و یا نورمال را شامل می‌شوند، در عشقِ هانکه، خشونت و آدم‌کشی، تعبیرِ عشق می‌شود و در کیک محبوب… مرده‌خواهی مهین نیز بر چنین پنداشتْ پوشیده است. چه پیرمرد موسیقی‌دان (ژان-لویی ترنتینیان) و چه پیرزن کودک‌مآب در کیک محبوب… هیچ‌کدام رفتاری نورمال ندارند امّا این لزوماً به‌معنای رفتار ناسلامت آن‌ها نیست. کشتن پیرزن توسط همسرش در عشقِ هانکه -مطابق با فرهنگ و باورهای متجدد- نورمال نیست امّا غیرعقلانی هم به‌نظر نمی‌رسد. پیرزن در آستانه مرگ است و در رنجِ پیش از مردن به سر می‌برد و پیرمرد عاشق، کمک‌کننده به مرگ خودخواسته معشوق است. و نیز در جهان عقل‌گرا و ماتریالیستی هانکه، معجزه‌ای در پی رخ دادنش نیست بنابراین اقدام پیرمرد یک واکنشِ منطق‌گرا و توأمان از سرِ عشق است -هرچند این واکنش به‌شدت شوکه‌کننده باشد زیرا هنجارهای سرکوب‌کننده و ایدئولوژی و رسانه‌ها، این اقدام را به‌عنوان «خشونت رفتاری» دسته‌بندی می‌کند نه امری انسان‌دوستانه؛ امّا در کیک محبوب من، واکنش مهین نشان از اختلال رفتاری او دارد؛ او دختربچه‌ای کهن‌سال (هفتادساله) است که از تنهایی می‌هراسد و بیش از آن، دور شدن از خانه‌اش را تاب ندارد. از سوی دیگر عشق را به‌بلندای یک شب تجربه کرده است. چنین می‌شود که در راستای شخصیت به‌غایت ساده‌اش، جنازه فرامرز را در باغچه خانه‌اش -چونان گل یا درخت- (شاید برای دوباره جوانه زدن از خاک) به‌خاک بسپارد امّا عقل و منطق چنین چیزی را نمی‌پذیرد. در باور ساکنین سرزمین‌های شرق، عشق هانکه بیش از آن‌که درباره عشق باشد، درباره عقل است در حالی که کیک محبوب من امور عقلایی را کنار می‌گذارد و امکان کودک شدن، خطر کردن و آسیب‌پذیری با مهین را هموار می‌کند؛ امّا سلامت رفتاری، بی‌تردید از آنِ پیرمرد غربی است.
پیرمرد فیلم عشق برآمده از جامعه‌ای است که هنجارهایش، قوانین آزادی‌خواهِ تمدن را به‌وجود آورده. زندگی پیرمرد بر نظمی نمادین و انسان‌مدار استوار است؛ نظمی که در آن منطق حکم‌فرماست و گاه میتواند احساسات را زایل کند. پیرمرد تحت چنان شرایط، در پایان نشان می‌دهد حرکت بر مدار هنجارها لزوماً نشانه انسانیت نیست و در اقدامی رادیکال، همسرش را به‌قتل می‌رساند تا او را از شر رنج و درد قبل از مرگ، نجات دهد. در واقع نورمال رفتار نکردن پیرمرد، نشان از سلامت رفتاری‌اش دارد. چرا او باید دست روی دست بگذارد تا همسرش -عشقش- درد بکشد -آن هم دردی که قرار به بهبودش نیست. در کیک محبوب… امّا مهین فرزند شرایط غیرمعمولش است. مذهب و سنت حاکم بر جامعه، شرایط را برای او دشوار کرده و تنهایی‌اش نیز در تشدید اختلال روانی‌اش بی‌تأثیر نیست؛ او در جامعه‌ای ناسلامت، رفتاری روان‌رنجور از خود نشان می‌دهد امّا پیرمرد فیلم عشق در جامعه‌ای نورمال، تن به نورم‌ها نمی‌دهد و سلامت روان و عقل‌گرایی‌اش باعث کنش پایانی‌اش می‌شود.
روانِ رنجور مهین و یا سلامت روان پیرمرد موسیقی‌دان و مقایسه این دو صحنه -از دو اثری با تفاوت‌های بلند فرهنگ و تاریخ، خبر از نورمال بودن (یا نبودن) یک جامعه می‌دهد. (تماشاگر غیرایرانی) به‌راحتی با قیاس این دو صحنه متوجه می‌شود مکان وقوع حوادث در کیک محبوب… جای نورمال و قابل سکونتی نیست. و فیلم‌سازان با عدم بهره‌گیری از تصاویر توریستی از سطح شهر، به کسالت جاری در خیابان‌ها و مکان‌های عمومی دامن زده‌اند. در واقع زیبایی‌شناسی صحنه‌های خارجی بر عدم زیبایی استوار است -برعکس آن‌چه در آثار بازنمایانه سینمای ایران می‌توان سراغ گرفت. لحن صحنه‌های خارجی ملال‌انگیز است و در هر صحنه، یک مرد حضور دارد. میوه‌فروش، راننده، پاک‌بان، شهروند عادی، رستوران و … که هرکدام صحنه را به خود گرفته و مکان را مال خود کرده‌اند. در این صحنه‌ها، مهین تنها مشاهده‌گر مکان‌ها و مردان است. برای نمونه به نمای نانوایی دقت کنید. پیرمردی که در انتظار نان است و حرکت‌هاش، تمرکز قاب را به‌خود گرفته و عاملیت (یا انفعال) او است که مهین را به تحرک درمی‌آورد. یا در صحنه پارک، دروغ مهین درباره گرایش شوهرش به ورزش صبح‌گاهی معلول نگاه بدبینانه‌ای است که یک مرد میتواند به او داشته باشد. یا در صحنه رستورا مهین وصله‌ای ناجور است در میان جمع خودیِ مردان. مهین در هرکدام از موقعیت‌های بیرون از خانه، تحت انقیاد یک نگاه مردانه است. در این میان یک صحنه خارجی وجود دارد که اگرچه به‌شکل بی‌واسطه‌ای گویای سیاست حاکم و نظام سرکوب است امّا وجودش زایل‌کننده کارکرد باقی صحنه‌های خارجی است: صحنه مشاجره در مقابل ماشین گشت ارشاد! چرا؟
اهمیت کیک محبوب من در وهله نخست این است که دنیای ناامن و اندوه‌ناک بیرون، پشت در خانه مهین باقی می‌ماند و به‌دلیل شخصیت کودک‌مآب مهین، دنیای ترسناک بزرگ‌ترها راهی به خانه‌اش ندارد. مهین در خانه کیک می‌پزد، میهمانی می‌گیرد، می‌رقصد، می‌بافد و تلویزیون می‌بیند. دنیای محدودشده و ایزوله او رابطه و نسبتی با جهان کسالت‌بار و مردانه بیرون ندارد. دنیای او دنیای رؤیاهاست و کودکی‌ها. از دید این کودک هفتادساله، آن‌چه بیرون را ملال‌انگیز جلوه داده، نظامی سرکوب‌گر و مردانه است که سایه‌اش بر تمام خیابان‌ها و کافه‌ها و پارک‌ها سیطره یافته. در واقع مکان‌های خارجی اگر ناپسند به‌نظر می‌رسد (فیلترهایی با رنگ‌های آکروماتیک یا سکون و بی‌تحرکی صحنه‌ها) حاصل عدم نمایش نشانه‌های قدرت است در حالی که بازنمایی این نشانه‌ها -مانند نمایش گشت ارشاد و حجاب‌بان‌ها و مأمورانی با ریخت ترسناک- از اختناق بیرون می‌کاهد-و اصلاً نمایش بی‌واسطه نشانه‌ها مربوط به متن چنین فیلمی ذهنیت‌گرا نیست؛ فیلمی که دنیای مهین را از دریچه پنجره‌های بسته و حیاط بی‌چراغ نشان می‌دهد در جایگاهی فراتر (و به‌مراتب رادیکال‌‌تر) از ساحت بازنمایی صرف قرار می‌گیرد. نقطه مقابل صحنه گشت ارشاد، صحنه‌ای است داخلی از حضور همسایه مهین که نه‌تنها بازنمایی بی‌واسطه نشانه‌ها نیست که به تخیل خلاق فیلم و فضای رعب‌آور کمک شایانی کرده است. پس از حضور این همسایه است که تماشاگر نیز مانند فرامرز نگران بلندی صدای آهنگ است. در واقع حضور همسایه، به اضطراب دنیای ساده و کوچک مهین می‌افزاید و فضا را سیاسی می‌کند در حالی که صحنه گشت ارشاد، کارکردی چنین را نداشته و صرفاً اجتماعی است. کیک محبوب من درباره بحران مکان است. در واقع از طریق عدم نمایش مکان‌های بحران‌زده (صرف نظر از صحنه گشت ارشاد) و ماندن در سکون و سکوت خانه، فضای امن خانه را در برابر عدم امنیت بیرون (جامعه) قرار می‌دهد. از این روی، مهین باید جنازه فرامرز را در امنیت خانه‌اش خاک کند. هیچ‌کجای بیرون برای جنازه عشقش جای امنی نیست. ی
می‌توان کیک محبوب… را با فیلمی دیگر درباره تجربه‌گرایی‌های پیرزنی در آستانه زوال تن و روان مقایسه کرد؛ بهشت: عشق ساخته اولریش زایدل. در بهشت (بخش عشق) پیرزنی پیش از آن‌که حواسش را از دست دهد، به فکر تنش می‌افتد -این‌که چطور میتواند در این سن‌وسال شریک جنسی برای خود دست‌وپا کند. برای تماشاگری که تمدن را در اشکال مدرن زیست کرده، تجربه‌گرایی‌های پیرزن در بهشت نه‌تنها امری رادیکال به‌حساب نمی‌آید که چه‌بسا بتوان آن را سفری لذت‌بخش و آزادی‌خواه در نظر داشت -همه‌چیز به باورهای تماشاگر بستگی دارد. در کیک محبوب… امّا با این‌که هیچ اتفاق سکسی‌ای رخ نمی‌دهد و شبِ عاشقی در حد چند جرعه شراب و یک رقص خموده باقی می‌ماند، همین اقدام مهین در یافتن شریکِ عاشقی، رادیکال محسوب می‌شود. دقت کنید این‌که مهین پس از سی‌سال باز هم به سکس نمی‌رسد اصلاً اتفاقی نیست. این نتیجه‌گیری واپسین و باز-سرخوردگی جنسی مهین دستاورد مکان بحران‌زده‌ای است که در آن ارزش‌ها به ضدارزش (و بالعکس) بدل و تعریف می‌شود؛ بنابراین عنصر «کیک» میتواند نمادی از سکس در نظر گرفته شود؛ امری که برای مهین سی‌سال است ممکن نبوده و هربار که کیک می‌پزد به‌انتظار فردی (مردی) نشسته است. مهین دچار سرخورده جنسی است و به‌شکل طبیعی در پایان به نکروفیلیا روی می‌آورد و کیک را به جنازه فرامرز می‌خوراند. در این صحنه، «کیک محبوب» به فتیش جنسی مهین تبدیل شده -همان‌طور که جنازه خشک‌شده فرامرز (و آلت آخته‌اش بر اثر استفاده قرص) برایش عنصری فالیک به‌شمار می‌آید و قصد دور شدن از آن ندارد. چه‌بسا اگر امکانش وجود داشت (و فیلم‌سازان به‌واقع با بحران مکان سروکار نداشتند) می‌شد تصاویری بیمارگون از رفتارهای جنسی پیرزن با جنازه فرامرز نشان داده شود.
بنابراین می‌توان از خوانش‌های سیاسیِ صرف فاصله گرفت و کیک محبوب من را فیلمی سیاسی درباره سکسوالیته به‌شمار آورد؛ سیاستی که روی سکس آدمی -به‌عنوان طبیعی‌ترین امر ممکن- تأثیری مخرب می‌گذارد. میشل فوکو در تاریخ سکسوالیته می‌نویسد: «سکس مفهوم و انگاره‌ای است که در سامانه سکسوالیته ساخته می‌شود» و سکسوالیته را نظامی می‌داند که در آن «برانگیختن بدن‌ها، تشدید لذت‌ها، تحریک به گفتمان، شکل‌گیری شناخت‌ها، و تقویت کنترل‌ها و مقاومت‌ها، به‌طور زنجیره‌ای به یک‌دیگر متصل می‌شود». سکسوالیته در کیک محبوب… را می‌توان به ساختاری تعبیر کرد که در آن مهین بیرون از خانه‌اش و در میان جمع مردان، امنیت نمی‌یابد و از این روی، سی‌سال امکان برقراری رابطه جنسی با کسی را نداشته. نظام قدرت است که مهین را به جنون واپسین رسانده. او محصول نظم نمادینی است که دستاوردش چیزی جز عقد‌ه‌های جنسی و انگاره‌های سرکوب نبوده. این نظام قدرت را می‌توان در دکوپاژ خانه مهین نیز دریافت کرد:
اغلب میزانشات‌ها با نماهای بلند هماهنگ شده است تا انتظار (و سرخوردگی) مهین برای ارضای تن و روانش را سازمان‌دهی کند. به‌نظر می‌رسد نظام سکسوالیته در خانه مهین با نمایه‌های تکرارشونده و به‌شدت به‌هنجار ترتیب داده شده تا انقیاد زن را -در خانه‌اش- نمایش دهد. صحنه‌های داخلی -پیش از ملاقات مهین با فرامرز- چگونه ترتیب شده‌اند؟ بیدار شدن از خواب، میهمانی دادن، مکالمه با فرزند، تلویزیون دیدن، آراستن چهره، لاک زدن ناخن‌ها، و باز تلویزیون دیدن. این‌ها همه فعالیت‌های به‌هنجار مهین است در خلوت خانه‌اش. امّا چه چیز در سر دارد؟ کنار زدن این نمایه‌های تکرارشونده -اقدامی که برای زن ایرانی (در هر سن‌وسال) امری رادیکال محسوب می‌شود: گرایش به سکس. امّا نظم سلطه مردانه به‌شکل جبری، این اقدام رادیکال زن را به سرخوردگی مجدد او می‌رساند. جبرگرایی نظام سکسوالیته را می‌توان در حرکت دوربین نیز دریافت کرد. دوربین به‌آرامی از روی دیوارها می‌گذرد تا به مهین و فرامرز روی تخت برسد؛ تختی که اکنون به آرامگاه فرامرز تبدیل شده. حرکت در این صحنه کاملاً خودآگاه، مردانه و جبری است و در راستای انقیاد مهین. دوربین به‌مثابه نظم سرکوب و سیستم تاریخ مذکر، واکنش رادیکال مهین را به تراژدی شخصی‌اش ختم می‌کند. در این نظم سلطه، زن امکان و اجازه ارضای تن ندارد. در واقع تخت‌خوابی که سال‌هاست تکان‌های مرسوم سکس را نداشته، اکنون نیز اگر جنب و جوش و بالا-پایینی دارد در راستای بازگرداندن زندگی به یک مرده است. تخت‌خواب به‌عنوان محل برقراری لیبیدو برای زن به غسال‌خانه تبدیل می‌شود. کیک محبوب… فیلمی است که در حد امکان توانسته تعابیر سکسوالیته فوکویی را در جامعه‌ای رعب‌آور به نمایش بگذارد و همان‌گونه که مهین دچار مکان بحران‌زده است، عدم نمایش برخی صحنه‌ها معلول بحران مکانی است که بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم با آن سروکار دارند.
