منهتن عاشقانهای است چرکآلود. (نه، نه، اینجوری بهتره): بنای عشقِ منهتن بر مبنای شهری چنین پلَشت بنیان شده (مزخرف شد): عشق در منهتن، بوی دود کارخانهها، بوی شاش توی خیابانهای کثیف، بوی تهسیگارهای اُفتاده بر سنگفرشهای خیس، بوی کتاب، قهوه، بیکن، بوی گفتوگوهای بیسروته روشنفکری، بوی نیویورک میدهد و «منهتن» (متراکمترین نقطه نیویورک) -با تمام هیاهو و گیجوگُمیاش، با تمام بینظموترتیباش و با تمام تیرگیاش، تمثیل عشق است (بهنظرم شعاری شد، نه، نه، بهتره با یه اصطلاح امریکایی شروع کنم): بهتعبیر اندرو ساریس (درباره آپارتمان بیلی وایلدر)، این یک عاشقانه کثیف است؛ فیلمی است درباره عشق، سکس، خیانت، ادبیات و هنر، روشنفکری، بلندپروازی و شکست -و فیلمی است درباره شهری که تمام اینها را در خود جای میدهد؛ شهری که به عشقهای نافرجامش شبیه است -همانقدر کثافت و همانقدر رمانتیک. (خیلی بهتر شد)[i]
روایت منهتن یک روایت دوگانه است؛ همزمان که فیلمی است مدرنیستی، نیویورکی، دهه-هفتادی، منتسب به رنسانس هالیوود، ضدفرهنگْ درباره بحران روابط عاطفی، فیلمی است استیلیزه و مایل به قواعد کلاسیکِ یک ملودرام عاشقانه. در واقع بنیان منهتن تناقض است و این فرم پارادوکسیکال، برآمده از صورتبندیهای خود این شهر است؛ شهری که امر چند فرهنگی آن را به یک پدیده التقاطی تبدیل کرده -تا جایی که بافت شهر متناقضنماست. برای نمونه در نمای احساساتبرانگیز و مشهوری که آیساک (الن) و مری (کیتن) روبهروی پل بروکلین نشستهاند، نهتنها چشمانداز آشنای رودخانه دیده نمیشود که در گوشههای کادر میتوان دودکش دراز و بدریخت کارخانهای را نیز مشاهده کرد.
و یا نماهای آغازین که هرکدام معرف بافت ناسازگار این شهر است. نمای اول و دوم: آسمانخراشهایی که امکان دیدن آسمان را گرفته و حس خفگی میدهد و در کنارش، بنای کارخانهها و سازههای غولپیکر، شهر را از جلوه انداخته. نمای سوم: ساختمانهای بلند و تودرتو و درهمی که منهتن را به یک خوابگاه، به یک پارکینگِ بدفرم تبدیل کرده. و در ادامه، نماهای بیشمارْ ماشینهای در رفتوآمد، کوچههای ناامن، رَختهای آویزان از پنجرهها (چیزی شبیه به خیابانهای هند و پاکستان) امّا با تمام این ریخت ناجورش، جلوههای نوآر از نئونها، سردر خیالانگیز سینماها، کافهها، خیابانهای ساکت برفگرفته و شبهای روشنش -که سینهفیلها را به وجد میآورد. نماهای آغازینْ یکجور حس دوگانه میدهد -نازیبا ولی جذاب. درست مانند گفتار متن نخست که صدای آیساک در حال نوشتن فصل اول رمانش درباره «منهتن» شنیده میشود. مدام مینویسد و پاک میکند. بیحوصله است و این صدای مستأصل و گرفتار (که نمیداند چگونه میتوان از منهتن نازیبای جذاب نوشت!) روی تصاویری دوگانه از جذابیت و کثافت شهر به گوش میرسد. فصل اول، شالوده این پارادوکس است.
بنابراین روایت فیلم نیز دارای چنین تناقض درونی است. در وهله نخست، فیلمی است درباره بحران عاطفی. آیساک، نویسندهای چهلودوساله که دو بار در ازدواج شکستخورده و اکنون عاطفه را در دختری هفدهساله جستوجو میکند، بهخیالش که آسوده است. از سوی دیگر فیلمی است کلاسیک با یک داستان عشقی کامل: آیساک و دختری هفدهساله بهنام تریسی در رابطهای آرام و راحت، بدون دغدغههای جنسی، مالی و بدون مشاجرههای مرسوم به سر میبرند امّا بلندپروازیهای مرد باعث خیانت به تریسی و تخریب رابطهشان میشود. نتیجه این خیانت کردن، خیانت دیدن است و پشیمانی و در انتها، آیساک پس از تحول درونیاش، مانند یک قهرمانِ عاشقپیشه کلاسیک نزد تریسی بازمیگردد. دقّت کنید که در لایه نخستین، با لحن واقعگرا و موضع اجتماعی و شیوههای مدرنیستی روایت سروکار داریم؛ تعدادی خردهپیرنگ درباره جوانهای سرخورده دهه-هفتادی و رابطه بحرانزدهشان، در حالی که لایه دوم، یک فیلم-ژانر در خود میپروراند: ساختار متنْ ابتدا آیساک را بهمثابه قهرمان فیلمهای عشقی با خطای خود مواجه میکند، نتیجه خطایش از دست رفتن رابطهاش با تریسی است، سپس تبعات نبود این عشق هفدهساله آرمانی (!) را میبینیم و در انتها، قهرمان نزد معشوق ابدیاش بازمیگردد. حال این دو لایه ناسازگار با یکدیگر چگونه روی فصلها اعمال شده؟
منهتن -مانند هر فیلم نیویورکی دهه-هفتادی- سرشار از گفتوگو است. آدمها در صحنهها کاری جز گفتوگو ندارند و بافت پرازدحام منهتن به سروصدای مازاد بر دیالوگها میافزاید امّا در این میان گاه پلانها یا صحنهها فرمی ژنریک بهخود میگیرد. برای نمونه در صحنهای که آیساک و مری در خیابان خلوت راه میروند، تصویری خیالانگیز از زن و مرد دیده میشود و موسیقی پرشوری که انگار از فضای واقعگرا، پرت میشود توی عاشقانههای کلاسیک. تا پیش از آن، این دو در غوغای شبِ شهر گرم حرف بودند و ناگهان همهچیز استودیویی شد و رنگ تخیل گرفت! و یا یکی از صحنههای پایانی که آیساک با سرعت خیابانها را طی میکند تا به معشوقش -تریسی- بازگردد، موسیقی القاکننده یک پایان خوش است و گویای بازیابی عشق میان آنهاست! گویی هرکدام از لایههای روایت، توسط دیگری دست انداخته میشود.
پرسش اینجاست که این چندلحنی، این التقاط ژانر و این دوگانگی فرم اصلاً به چه منظور به کار رفته؟ شاید بتوان گفت منهتن توأمان که درباره روابط پیچیده و بحرانی انسان معاصر است، درباره سینما نیز هست -هستیاش را از تاریخ سینما میگیرد. کیفیت فیلم، نوآری است و مایل به ملودرامهای عشقی که با یک مفهوم مدرن و پیچیده کار میکند. آیساک، ضدقهرمان چهلودوسالهای که در زندگیاش بهطور مداوم از زنها شکستخورده، اکنون توسط فمفتال دیگری به آستانه سقوط رسیده ولی درمییابد که میتواند از واقعیت شکست فرار کرده و زندگی واقعیتزدهاش را به فیلمی کلاسیک با پایانی دلپذیر تبدیل کند. اینکه آیا تریسی و آیساک بههم بازمیگردند یا نه، بیتردید بهانتخاب تماشاگر (و به میزان بلاهت یا واقعیتگریاش) برمیگردد امّا آیساک، منهتن زشت و بدریخت را از طریق سینما بدل میکند به منهتن فیلمهای عاشقانهای نظیر It Happened on 5th Avenue یا داستانهای منهتن (ژولین دوویویه). فیلم روی مرز واقعیت فیلمهای اجتماعی و تخیل سینمای هالیوود حرکت میکند از این روی، بین گفتوگوهای طولانیاش، از صحنههای خیالین نیز بهره میگیرد. مثلاً صحنهای که آیساک و مری به موزه نجوم میروند، گویی در جایی خارج از جو زمین و دور از هیاهوی منهتن باهم قدم میزنند.
منهتن نمونه فیلمی است درباره مفهوم «رابطه» که اگرچه بسیار پیچیده است و چنان زندگیها را مختل کرده که تحلیلش گاه ناممکن میشود ولی ای کاش مثل فیلمهای کلاسیک هالیوود، همهچیز (بهخصوص روابط عاطفی) چنین سطحی بود و میشد با یک موسیقی، هرچیزی را به حالت اولش برگرداند و با یک هَپیاند بلاهتآمیز، همه را راضی کرد -بهخصوص زنان را!
در واقع منهتن دنباله نگاه هالیوود به زن است. زن در منهتن مثل هر فیلم با کیفیت نوآری دیگر و یا مانند هر عاشقانهای، مظهر جنسی است و از اندامش برای ویران کردن مرد مایه میگذارد. این قرارداد در فیلم وودی الن تشدید میشود تا جایی که ویرانگری زن تنها به توانمندی جنسیاش خلاصه نمیشود بلکه روشنفکری زنان نیز برای آیساک مایه بدبختی است. انگار در سینمای کلاسیک، سلاح زن در برابر مرد، اندامش است و در فیلمهای مدرن، شعورش. و منهتن بهعنوان یک مدرنِ کلاسیک، هردو سلاح را باهم در برابر آیساک قرار میدهد! زنی که بیش از مرد میفهمد انگار مایه عذاب است و از این روی، زن آرمانی همان تریسی هفدهساله است؛ زنی که هنوز دختر است و نه تجربه دارد و نه چیز زیادی میفهمد. این آسودگی را میتوان از زن خانهدارِ «ییل» (مایکل مورفی) نیز دریافت کرد. در حالی که اسلحه مری (کیتن)، سوادِ نصف و نیمه و تجربه زندگیای است که با مردان داشته. طبق تفکیک جودیت باتلر میان جنس و جنسیت، زنانگی در فیلم با معصومیت و انفعال تعریف میشود. زن خوب، چهرهای ساده، آرام با یک لبخند ژکوند همیشگی است در حالی که زن ویرانگر یا مانند همسر سابق آیساک، نویسندهای همجنسگرا از آب درمیآید و یا مانند مری، بهدنبال شور و هیجان و اهل روابط نامتعارف. هیچکدام به درد آیساک نمیخورند بهجز همین دختربچه زیر سن قانونی؛ ولی بهنظر میرسد خود الن نیز دارد این باور مردانه را به سخره میگیرد -آنجا که هپیاند را بر بازگشت ناممکن یک مرد چهلودوساله به یک دختر هفدهساله نقطهگذاری میکند! خودش دارد خودش، سینمای کلاسیکش و شهرش را به هجو میکشاند.
***
[i] شیوه نوشتهشده، ادای دین به فصل آغازین منهتن است.
