فتیش فیلم-نوآر / محله چینی‌ها پنجاه‌ساله شد

می‌توان آیا به سینما عشق و هم‌زمان نفرت داشت؟ می‌شود سینما را توأمان مدح و هجو کرد؟ تاریخ سینما، تاریخ تبعیض است؛ دلربای نگاهی است در میان ویرانه‌سرای قرن بیست که چشم‌های خیره را از میان جنگ‌ها و جنبش‌ها و جنازه‌ها به سوی اسطوره خود برمی‌گرداند -ژانرهای امریکایی چنین‌اند؛ دنیای مادی را از دریچه اسطوره می‌نگرند -ژانر، واقعیت را سبک‌پردازی (استیلیزه) می‌کند و سینما (سینمای هالیوود) واقعیت را به نفع آرمان‌های مردانه و کلان-روایت‌های سرکوب (مذهب، نژاده‌سالاری و سرمایه‌داری) -هم‌چنان- مخدوش می‌کند؛ در واقع در بزنگاه جنگ و کشتار، سینما از اسطوره می‌گفت و رؤیا می‌بافت. درست در همین نقطه است که رابطه عشق و نفرت با سینما و تاریخش آغاز می‌شود؛ پدیده‌ای جلوه‌فروش که تاریخ را به افسانه آمیخت. محله چینی‌ها هردوی این عواطف را در خود جای می‌دهد -شکوه‌مند به بلندای تاریخ سینما و توأمان آلوده به آن است. به‌بیان نظری، محله چینی‌ها پاستیش فیلم-نوآر است و نیز رویکردی پارودیک به آن دارد. محله چینی‌ها نئونوآری است که حساسیت سبکی نوآر را از درون فرومی‌پاشد. فیلمی است هم‌زمان در ستایشِ شکوه نوآر و نکوهش شرارت‌های آن. یک رابطه عشق و نفرت را می‌توان در محله چینی‌ها نسبت به سینمای امریکا (از دریچه حساسیت نوآری) دریافت کرد.

نوآر امریکایی فابیولای اسطوره‌ای هالیوود کلاسیک را بی‌اعتبار ساخت و بستری روان‌کاوانه به آن بخشید. به‌تعبیر کلود شابرول، سبک نوآر به ژانر جنایی معنویت داد. از این روی نوآر به‌عنوان سبکِ گذار از سینمای کلاسیک به مدرن تلقی می‌شود؛ سبکی برآمده از بیان‌گری مدرنِ اکسپرسیونیسم و در عین حال افسانه‎گون -با رعایت قواعد کلاسیک روایت؛ افسانه مرد شکست‌خورده و زن اغواگر، افسانه تبهکاران و مردان نیک، افسانه شهر فساد و کورسوی امید، افسانه مردان به‌ جنگ رفته و نیهیلیسم پس از جنگ -افسانه‌ای اشباع‌شده از ژست‌های مردانه. امّا محله چینی‌ها از دل همین ژست‌ها (و با بیان ژسترال) از این افسانه، واقعیت پلید سده بیست را بیرون می‌کشد. فیلم به‌شدت ستایش‌گرانه با نوآر رفتار می‌کند -تا آن‌جا که سبک فیلم-نوآر در محله چینی‌ها بدل به فتیش می‌شود! همه‌چیز از بازسازی لس‌آنجلس در طراحی صحنه و لباس تا حتّی شیوه روایت و سبک بازیگری و جلوه‌های صدا، به‌طرزی افراطی و بیمارگون، به نوآرهای دهه سی میلادی پهلو می‌زند. انگار «سبک» به‌مثابه مجسمه‌ای آرمانی امّا رنگ‌ورو رفته در محله چینی‌ها مجدداً احیا و ستایش می‌شود. از این روی می‌توان رویکردی فتیشیستی را نسبت به نوآر در فیلم پولانسکی دریافت کرد. ولی به‌تدریج از دل این فتیش، رذالت تاریخ مذکرش را بیرون می‌کشد. فیلم پولانسکی با نوآر همان کاری را می‌کند که «لینچ» در صحنه آغازین فیلم مخمل آبی با آرمان‌شهر «لامبرتون»: دوربین به آرامیْ زیبایی سطح زمین را به اشمئزاز حرکت حشرات زیر زمین منتقل می‌کند. محله چینی‌ها نیز چنین است: پشت ژست‌های نوآر، کثافت‌های کلان-روایاتش را عیان می‌سازد -این فیلمِ ضدهالیوودی قصد دارد درونِ تهیِ تمام ژست‌های برساخته نوآر را به سخره بگیرد امّا نه از طریق برخوردی پست-مدرنیستی و صرفاً هجوآلود بلکه از طریق تقلیدهای آگاهانه. چطور؟ فرض کنید فیلمی از دهه سی میلادی را تماشا می‌کنید. چگونه می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد؟ ژیژک با اشاره به «کازابلانکا» می‌گوید تماشاگرِ امروزی، با یک «پوششِ همذات‌پندارانه» فیلم‌های کلاسیک را می‌بیند؛ یعنی او می‌داند که الگوی ساختاری فیلم مربوط به دوران گذشته است و از بسیاری نکات فنی و محتوایی چشم‌پوشی می‌کند. حالا اگر همان سبک و فرم و محتوای دهه سی، در فیلمی محصول سال‌های اخیر  ساخته شود چه اتفاقی می‌افتد؟ از آن‌جا که دیگر چیزی تحت عنوان «پوشش همذات‌پندارانه» وجود ندارد، تماشاگر به‌سرعت به کهنه (و یا ارتجاعی) بودن اثر پی می‌برد. این همان کاری است که محله چینی‌ها انجام می‌دهد -دقیقاً بازسازی الگوهای کهنه برای نمایش پوسیدگی ژست‌های مردانه!

برای نمونه، صحنه اعتراف اِوِلین مالْرِی (فِی داناوِی) برانداز ژست‌های نوآر است؛ ژست شکست مرد، ژست فم‌فتال، ژست به ‌سرانجام رسیدن معضل‌ها، ژست فساد سرمایه‌داری و … انگار نوآر قصد داشت با جایگزین کردن کیپر-استوری‌های کلیشه‌ای، روی بحران‌های روان‌ انسان مدرن سرپوش بگذارد و هم‌زمان تاریخ سرکوب مردانه‌اش را از طریق ژستِ زن بلوندی که مردان را از پای در می‌آورد، پنهان کند. صحنه با تجاوز گیتس/دوربین به خانه «اِولین» آغاز می‌شود. گیتس (جک نیکلسون) -به‌زور- همراه با دوربین وارد خانه می‌شود. این صحنه بازیِ سایه‌هاست. سایه گیتس روی در ورودی افتاده است. با ورود به خانه، سایه‌ها دوچندان می‌شود. سایه افراد بعلاوه سایه اشیاء. در نمای نخستین از خانه، سایه نرده‌های پله روی سایه زن افتاده و محصور بودنش را و نیز تسلط سایه بر او را نشان می‌دهد؛ سایه‌ای که (در زیبایی‌شناسی نوآر کلاسیک) به‌شکل نمادین نشان از تیرگی و نیستی زن دارد و غلبه شرارت بر او (یعنی این زن شرور است؟)

دوربین قدری عقب می‌کشد و زن را در معرض دو سایه قرار می‌دهد: سایه خودش روی دیوار که مسلط بر او است و سایه گیتس که نیمی از چهره‌اش را پوشانده -طبق منطق فیلم-نوآر، او زن مرگ‌بار است و چیزی را از مرد پنهان می‌کند -پس کارکرد سایه‌ها در این صحنه برآمده از نگاه مردانه‌ای است که فم‌فتال را تحت سیطره تیرگی و خباثت درونش می‌داند. نگاه مردانه فیلم-نوآر از طریق سایه‌ها، پلیدی زن را به تماشاگر مرد هشدار می‌دهد. گیتس به سمت تلفن می‌رود و به پلیس زنگ می‌زند. باور مردانه این‌جا خرسند است که زن به سزای اعمالش خواهد رسید (کدام اعمال؟) زن در یک نمای دونفره نزد او می‌آید و با نگاه و حرف‌هاش قصد دارد او را از این کار منصرف کند. خبری از سایه‌ها بر زن نیست. گیتس به سوی دیگری حرکت کرده و از زن جدا می‌شود.

روی کاناپه می‌نشیند و سایه‌اش روی دیوار نمایان می‌شود امّا سایه بزرگ‌تری -این‌بار بر مرد- تسلط یافته است؛ سایه زن که روبه‌روی او ایستاده. اکنون و با تعاریف اکسپرسونیستی نسبت به مفهوم زیبایی‌شناختی «سایه»، این مرد است که در تاریکی فرو رفته! گفت‌وگویشان در چند نما ادامه می‌یابد تا مرد و زن دوباره در یک قاب قرار می‌گیرند -درست در این لحظه تمام ژست مردانه و تاریخ معنوی فیلم-نوآر به لجن کشیده می‌شود؛ زمانی که زن با هر سیلی، خود را فاش می‌کند؛ زمانی که می‌فهمیم زن نه یک فم‌فتال که قربانی تجاوز جنسی پدرش است و دخترش، خواهرش نیز به‌حساب می‌آید. این زن مرگ‌بار، رازی را در خود پنهان می‌کرد که راز سرکوب تاریخ مذکر بود. زن در نمای یک‌نفره‌اش روی کاناپه نشسته و فریاد می‌زند و اشک می‌ریزد و باز سایه‌اش روی دیوار است. این زن نه‌تنها مرگ‌آفرین نیست بلکه مردان هرکدام او را هرچه بیش‌تر سرکوب کرده‌اند. (چرا؟ شاید چون موهاش بلونده!)

به‌نظر می‌رسد در محله چینی‌ها به‌طور عامدانه شکل و محتوا تناسبی باهم ندارد. فرم فیلم برآمده از اشکال مرسوم فیلم-نوآر و نیز هم‌سو با اسطوره مردانه، به‌طرزی اغراق‌آمیز از ژست‌های نوآر بهره می‌گیرد امّا محتوا اساساً در ضدیت با فیلم-نوآر است. فیلم-نوآر با «ژست شکست»ِ خود قصد سرپوش گذاشتن روی سه‌ ضلع کلان-روایت‌های سرکوب را داشت (مذهب، نژاده‌سالاری و سرمایه‌داری) در حالی که محله چینی‌ها اساساً درباره این سه ضلع است و در نهایت قربانی‌شونده، همین زن است؛ زنی که بدنامی تاریخ را به دوش می‌کشد -بنابراین در فیلم پولانسکی ژست‌ها واجد معنا نیست (مانند سایه‌ها) بلکه از طریق پاستیش، بدل به فتیشی شده است که جهان مردانه آن را ستایش می‌کند. زن در فیلم قربانی تجاوز است و حالا با مرگ شوهرش، قصد مراقبت از فرزندش را دارد؛ فرزندی که خواهرش نیز هست. این زن بی‌گناه‌ترین است امّا در منطق فیلم-نوآر او بزرگ‌ترینِ گناهکاران است. حالا کدام را باید باور کرد؟ سایه‌های ژسترال نوآر و یا اشک‌های این زن و احساس مسئولیتش در قبال فرزند/خواهرش را؟

ساده‌انگارانه است اگر زن را قربانی کیپر-استوری‌‌های نوآری بدانیم. فیلمْ سه کلان-روایت سرکوب را به‌شکل تمثیلی در شخصیت «نوح» (پدر متجاوز با بازی جان هیوستن) نشان می‌دهد: مردِ سفیدپوستِ پول‌داری که از قضا مانند نوح (تمثیل مذهب) با فرزندش دچار مشکل شده و با او رابطه جنسی برقرار می‌کند. این‌جاست که واقعیت نوآر (شاید برای نخستین بارها) روی پرده تصویر می‌شود؛ دنیایی سرتاسر مردانه که ژست مرگ‌آفرینی زنان، روی شرارت مردان داستان سرپوش می‌گذاشت. در صحنه پایانی نیز می‌توان این تاریخ مذکر را دریافت کرد: جمع مردان اعم از ملاک و پلیس و سربازان، همه مقابل زن می‌ایستند. در این لحظات فیلم-نوآر از شکل استیلیزه خود بیرون می‌آید و دوربین با حرکت‌های تندش و غلبه صدای محیط بر دیالوگ‌ها، تصویری از واقعیت را آشکار می‌کند. دیگر هیچ‌چیز سبک‌پردازی‌شده نیست. زن کشته شده است. حالا دیگر به‌راحتی می‌توان خون‌های جاری و جسد ویران شده را تماشا کرد (چیزی که در فیلم-نوآر کلاسیک کم‌تر وجود داشت). پولانسکی با رویکرد فتیشیستی نسبت به نوآر نشان می‌دهد صورت‌بندی‌های نوآر، چیزی جز ژست‌ها و ظواهر مردانه نیست و به مرور از دل استیلیزه نوآری به واقعیت مهیب بیرونی می‌رسد. بیراه نیست که فیلم با لوگوی پارامونت دهه 1940 آغاز شده و با لوگوی دهه هفتادی‌اش تمام می‌شود -ستایشی که به نکوهش ختم می‌شود و رابطه عشق و نفرت فیلم (و پولانسکی) را نسبت به سینما تبیین می‌کند.

فتیش فیلم-نوآر در محله چینی‌ها را می‌توان در نخستین پلان نیز فیلم دریافت کرد: تصویر با عکس‌هایی سیاه و سفید از عشق‌بازی یک زن و مرد آغاز می‌شود؛ مردی با پوشش آیکونیک فیلم-نوآر و زنی مو بلوند. صدای روی این عکس‌ها در ابتدا به‌نظر می‌رسد ناشی از لذت جنسی باشد -شاید کسی با این عکس‌ها -به‌مثابه فتیش- خودارضایی می‌کند؛ امّا زوم به عقب دوربین، تصویری از واقعیت ارائه می‌دهد. این صداها، ناله ناشی از عصبانیت است و عکس‌ها، برای صاحب عکس، ویران‌کننده. این صحنه، دروغ سینمایی را به واقعیت منتقل می‌کند و عصاره ساختار روایی محله چینی‌ها را می‌توان به‌وضوح در آن دید؛ فیلمی که قصدش در عین عشق به سینمای نوآر، براندازی نظام برساخته‌ای است که به تاریخ مرد-محورش قداست می‌بخشید و شکستش را معنوی جلوه می‌داد حال آن‌که شکستِ واقعی همواره از آن زنان بوده است. و گیتس ناظری بر این شکست‌ها. او پیش‌تر شاهد شکست یک زن بوده و اکنون نیز با آن مواجه می‌شود. محله چینی‌ها فیلمی ضد-هالیوودی‌ است که در دل هالیوود ساخته شده و ساختار ژانر را از درون مضمحل می‌کند -این همان عشق و همان نفرت به سینماست.