آغاز -ساخته دیا کولومبیاکْشوِلی- فیلمی است درباره تقابل امر نمادین و امر واقع، درباره صورتبندیهای برساخته تاریخ مذکر و نقش سرکوبشده زن در آن؛ زنی که دنیای غریب و ناهنجارش به انقیاد قوانین و هنجارهای مردانه درمیآید. امّا این دوگانه مردانه و زنانه را میتوان در بافتار و شکل سینماتیک آغاز دریافت کرد: فیلمی با قاب کلاسیک (3:4) که به لحن و مدل فیلمهای مردانه معمایی-جنایی پهلو میزند ولی در روایت، منطبق بر سکوت و ابهام و درونیات نامکشوف زن. انگار فیزیک صعبِ کلاسیک فیلم (بهمثابه نظم نمادین) در برابر شیمی زنانه قرار میگیرد و فیلم را به فرمی پارادوکسیکال نزدیک میکند.
اگرچه آغاز بسیار با شمایل آثار میشاییل هانکه -بهخصوص پنهان– برابری میکند امّا بهدلیل محتوای زنانه و دوگانهای که بین دنیای زن و مرد برقرار کرده، پس از چندی از تعلق به سینمای هانکه میگسلد و خود را بهعنوان یک اثر متفاوت مینماید. زیباییشناسی قاب ثابت در آغاز با ثبات حس و محتوای آثار هانکه برابر نیست. در فیلمهای هانکه قاب ثابت نشان از سلطه رسانه دارد و داستانها نیز درگیر مفهوم Media در حالی که آغاز با بهکار گرفتن کمپوزیسیون مربع و کلاسیک، قصد القای جهان مردانه دارد؛ جهانی محدود که در آن مردانْ امکان سلطه مییابند. امّا این تصاویر بهظاهر واقعیتگرای ثابت و استوار گاه به حرکت دوربین آراسته میشود و گاهی نیز از طریق ذهنیتگرایی دنیای زنانه، از بار واقعیتش کاسته میشود.
داستان درباره آتشسوزی یک مکان مذهبی است. یانا و شوهرش که یک مبلغ مذهبی است، برای چندمینبار با آتشسوزی عمدی عبادتگاهشان توسط افراد تندرو مواجه میشوند. شوهرش، زن و فرزند را تنها گذاشته و به شهر میرود تا بار دیگر رفع مشکل کند -یانا در میان مردان تندروی روستا تنهاست. به او تجاوز میشود، تهدید به مرگ میشود، مادرش او را حمایت نمیکند و در نهایت شوهرش نیز او را باور نخواهد کرد؛ امّا این سطح داستان آغاز است در حالی که فیلم با سکوتهای سرشارش در میان رخدادهای داستانی، قصد دارد زن و درونیاتش را بشناساند -ولی چگونه میتوان در قاب کلاسیک و میزانسنهای نقاشیشده (نمایشی/ برساخته) به دنیای زنانه «یانا» دست یافت؟ بهنظر میرسد فیلم بیش از آنکه یادآور آثار هانکه باشد، نشانههایی از سینمای شانتال آکرمن را در خود دارد -شاید بتوان گفت یک ژان دیلمانِ گرجستانی است.
قابهای ثابت، زن را تحت فشار قرار میدهد. جلوه این اختناق را میتوان در صحنههای گفتوگوی زن و شوهر دریافت کرد. زمانی که هنوز به زن تجاوز نشده، مرد و زن روی تخت بهگونهای چسبیده به یکدیگر دیده میشوند امّا این لحظات نهتنها عاطفی نیست بلکه به زن بار مضاعفی وارد میکند. برای نمونه در عکس زیر، لباس مرد تیره است و زنْ روشن -نگاه در این قاب به سمت زن جلب میشود و سنگینی سمت او را نمایان میکند.
در عین حال، زیباییشناسی قابهای ثابت کارکرد بازجویی نیز مییابد. برای نمونه زمانی که مرد از یانا قضیه تجاوز را جویا میشود، دوربین روبهروی زن و همارز با زاویه نگاه مرد قرار گرفته است. مرد و تماشاگر همزمان زن را بازخواست میکنند. با این تفاوت که شوهر از ماجرا بیخبر است امّا تماشاگری که صحنه تعرض و سپس تجاوز را بهوضوح دیده چرا باید در موضع بازجو قرار بگیرد؟ زیرا نخستین پرسشی که توسط تماشاگر مرد مطرح میشود این است که زن چرا در عین تعرض، سکوت پیشه و فریاد نزد و نیز اهالی ساختمان را از حضور فرد متجاوز باخبر نکرد! اینها همان امر واقعی است که در لابهلای امر نمادین مردانه قابلیت ادراک نداشته و از این روی بهراحتی میتواند در معرض قضاوت مردانه قرار بگیرد!
آغاز امّا درباره چیست؟ شاید درباره آغاز بیانمندی زنانه. همانطور که یانا به فیلمی معمایی (ژانری مردانه) با قابی کلاسیک، شیمی حضور خودش را تحمیل میکند، اقدام ضدهنجارش بهعنوان یک شورش علیه نظم مردانه میتواند آغازی برای ثبات بودنش در نظر گرفته شود -از این روی فیلم بیش از آنکه تصور شود ناسازگار است: زن، دنیای مردانه را خوب تماشا میکند. از مردانی که تبلیغ دین مردانه میکنند تا مردانی که شورش میکنند و این وسط قربانی زن است -یکجا باید جلوی این امر نمادین را گرفت. دقت کنید که در ابتدای فیلم، شوهر یانا از «ابراهیم» میگوید؛ فردی که در آستانه کشتن فرزندش، بدل به پدر ایمان شد. امّا در پایان این «یانا» است که فرزند پسرش را خواهد کشت. ابراهیم با کشتن فرزند، قصد تثبیت حضور پدرش (خداوند) را داشت؛ پدری بهواقع مرد با دینی مردانه. امّا یانا با کشتن فرزندش (انگار برای جلوگیری از پیشروی تاریخ مردانه) حضور خودش بهعنوان یک زن را به اثبات میرساند. و در پایان، با این کار، مردان فیلم به خاک تبدیل میشوند -انگار واقعیت فیلم به انتزاع اسطورهای دست مییابد و خدایان روی زمین را نابود میکند. آغاز فیلمی است درباره تقابل میان دو حضور: خدای مرد و انسان زن.
