نیک فریزر[i]
ترجمۀ پرویز جاهد
***
چه کسی به فیلم مستند نیاز دارد؟ چرا فیلم‌های مستند را تماشا می‌کنیم؟ برای اینکه آنها اغلب و نه همیشه شگفت‌انگیزند. آنها اکنون بهترین گزارش جهان معاصر- و برخی اوقات تنها گزارشی- اند که از تلویزیون پخش می‌شوند. مستندها غالبا برای پرده سینما و نمایش در جشنواره‌ها ساخته می‌شوند اما برروی صفحه تلویزیون است که آنها ارتباط ایجاد می‌کنند. در عین حال که تلویزیون تقریبا برخی از انواع فیلم مستند را نابود کرده است. هر ساله، تلویزیون فیلم‌های مستند زیادی را به نمایش می‌گذارد اما این فیلم‌ها از کانال‌های خاصی که عموماً از طریق کابل یا ماهواره قابل دسترسی‌اند و تم‌های مشخص و محدودی دارند پخش می‌شوند. تلویزیون روز به روز خسیس‌تر می‌شود و پول کمی برای مستند می‌پردازد. اخبار ۲۴ ساعته و شوهای واقعی (factual show) که معجونی از صحنه‌های واقعی است برنامه‌هایی است که در زمان ما مرتب از تلویزیون پخش می‌شود. این ابتکارات تلویزیون به سرعت ژورنالیسم تلویزیونی را که در مقایسه از مد افتاده به نظر می‌آید می‌بلعد. اما عجیب اینجاست که فیلم‌های مستند از یک رنسانس اسرارآمیزی برخوردارند. به اعتقاد من آنها دوام خواهند آورد.
فیلمسازان مستند، فقیرترین راهبانان دوران ما هستند. آنها جهان را در جستجوی بدبختی سیر می‌کنند و زنگ‌هایشان را بلند و غمگین به صدا درمی‌آورند. آنها تقریبا بر این باورند که جهان‌شان رو به افول است. درواقع از زمانی که به یاد می‌آورم کسانی که فیلم مستند یا به تعبیری غیرداستانی(نانفیکشن) ساخته یا فروخته‌اند، مرگ مستند را پیش‌بینی کرده‌اند. این درکی است که ریشه در فرهنگ فیلم مستند دارد و اگر کسی خلاف آن را بگوید که پیش از این، این همه فیلم مستند خوب ساخته نشده، ممکن است مورد ریشخند واقع شود. خیلی‌ها از راه ساختن فیلم مستند پول درمی آورند و دیگر لازم نیست که در جستجوی اصالت گرسنگی کشید. اما به هر حال می توانم تاثیر آن را بر روی گروهی از مستندسازان غیور پیش‌بینی کنم. از پیش می‌توانم سرهایی را که به نشانه عدم تصدیق حرف من به شدت تکان می‌خورند مجسم کنم.
انتقال واقعیت
برجسته‌ترین فیلم‌های مستند – فیلم‌هایی که در آنها فرم‌های جدید زبانی به کار گرفته شده- غالباً آمریکایی‌اند. وقتی به ده فیلم برجستۀ مستند مورد علاقه‌ام در طی سال‌های گذشته فکر می‌کنم می‌بینم که فیلم‌هایی مثل «رویاهای تکراری» (ساخته هاروی هابل وی)، «محمدعلی: وقتی که سلطان بودیم» (ساخته لئون گست) و «استارات آپ. دات کام»(ساخته جیهان نجیم و کریس هگه‌دوس) در لیست من قرار دارند. فیلم‌هایی که هم از نظر هنری و هم تجاری موفق بوده‌اند. ولی در لیست من قطعا برای فیلم‌های مستند جنیفر فاکس و الن برلینر به خاطر تاثیر اسرارآمیز ایده فیلم خانوادگی نیز جایی خواهد بود. همینطور یقینا جو برلینگر و فیلم اندوهبار الن سینوفسکی درباره قتل‌های آرکانزاس نیز در این لیست قرار می‌گیرند یا فیلم نیک برومفیلد درباره چهره‌های بدنام و مشهور لس‌انجلس امروز. به علاوه این لیست، بیانگر ادای احترام من به فیلم مایکل مور نیز هست. اما نمی‌توان بهترین مستندهای اروپایی را در این لیست قرار نداد. مستند انیس واردای سالخورده بر علیه فرهنگ مصرف گرایی و فیلم‌های مستند جنگلی ورتر هرتزوگ یا مستند بازسازی شده لسلی وودهِد از قتل عام لحظه به لحظه سربرنیتسا[ii] که از نماهای آرشیوی مربوط به عاملان این کشتار استفاده کرد و یا فیلم‌های بلند غیر داستانی پل پاولیکوفسکی مثل «آخرین تفریحگاه ساحلی» که گسترش تعریف‌های قدیمی از مفهوم فیلم مستند است.
این فیلم‌ها همگی یا تکنیک‌های بیانی جدیدی را به کار گرفته‌اند و یا خود را با تکنیک‌های قدیمی هماهنگ کرده‌اند. آنها درصدد جلب توجه اند و همه توان خود را به کار گرفته‌اند تا آن را حفظ کنند. هیچ چیزی از نظر آنها مسلم و قطعی نیست. انها با احکام کهنه و پیش پا افتادۀ صادر شده درباره عینیت‌گرایی مشکلی ندارند. “چرا نگوییم چه پیش آمده است”؛ این حسن ختام یکی از آخرین اشعار رابرت لوول شاعر آمریکایی است. منظور او این است که عمل توصیف، خود نوعی انتقال واقعیت است. “چه پیش آمده است”، همواره توصیفی نیست اما می‌تواند چنین باشد. کار این فیلم‌ها انتقال چیزی است که بدان می‌نگریم. آنها این کار را در عمل انجام می‌دهند. به هر حال کار خوب نیازمند پشتیبان است و این احتمال وجود دارد که در سودای حمایت بمیریم. این احتمال هم هست که پس از ده سال، برگشته و به این لحظه بنگریم و ببینیم که این همه استعداد کجا رفته‌اند. درواقع ممکن است فیلم مستند همان راه فیلم‌های منقرض شده یا فرم‌های ژورنالیستی را برود. آمریکایی‌ها به این فکر افتاده‌اند که چرا باید در فضایی فیلم مستند بسازند که فیلم داستانی به طور روزمره مدعی آن است. به تعبیر دیگر ساختارگرایان هرگز پیش‌بینی نمی‌کردند که تئوری مولف این چنین مسئله‌دار شود. اگر بخواهید فیلم مستندتان را در آمریکای معاصر بسازید انتظار هیچگونه حمایتی را نه از سوی رسانه‌ها و نه از سوی نهادهای فرهنگی نباید داشته باشید.
این مسئله همینطور فیلمسازان آمریکایی را قادر می‌سازد که از این پندار که اکنون در بریتانیا به طور روزمره در حال اوج‌گیری است که فیلم‌های مستند صرفا نوعی برنامه‌سازی اند و یا اینکه فیلم غیرداستانی می‌تواند بسیار عظیم باشد، پرهیز کنند. گسترش منطقی این فکر درواقع سوء‌استفاده از سوپ اپراهای واقعی -منظور نمایش‌های ملودرام و سطحی تلویزیونی انگلیسی است که به سوپ اپرا معروف‌اند- اپیزودهایی از «مردم واقعی» که آنچه را به آنها دیکته شده در مقابل دوربین به نمایش می‌گذارند نیست بلکه چیزی است که مدیران اجرایی تلویزیون در ایالات متحده آن را “واقعیت مهندسی‌شده” می‌نامند- دالان‌های تو در توی گرانقیمت که در آن حیواناتِ انسان‌نما به دنبال دوربین می‌دوند؛ جایی که موفقیت یک شخصیت می‌تواند مورد سنجش واقع شده و بر اساس یک همه‌پرسی مستقیم از تماشاگران درباره آن تصمیم گرفته شود. مهمترین رویدادهای روی صفحه تلویزیون از حالا به بعد مربوط به خود تلویزیون خواهد بود. به این مفهوم که از حالا به بعد چنانکه در بیشتر قسمت‌های آمریکا چنین است چشم تلویزیون متوجه درون خواهد شد.
فیلم مستند و سیاست
در دهه هفتاد اکثر فیلمسازان چپ‌گرا بودند. هنوز هم بقایای چنین گرایشی را می‌توان در انگلستان، آلمان، کانددا و فرانسه (مرکز رادیکالیسم دولتی) یافت. این اساس و شالوده فرهنگ نسل ۱۹۶۸ بود که از سنگرهای مبارزه به دالان‌های فرهنگ قدم گذاشته بود. اگر فیلم‌های دیک اسلو یا فیلم‌های ژان ژاک لانگیوئر یا هلموت لانگسم را با هم مقایسه کنیم به سادگی می‌توانیم سبک فیلمسازی یکسان آنها را دریابیم. فیلمسازان اروپای شرقی کسانی بودند که به طور مستمر در این ژانر کار کرده‌اند. یکبار فیلمی دیدم درباره آلمانی‌هایی که در دشت‌های برهوت امپراطوری شوروی رها شده بودند و در آن دوربین بدون حرکت و با دقت بیش از سه دقیقه بر روی یک کیک صورتی، متمرکز مانده بود. آنگاه دوربین با حرکت زوم آرام به کیک نزدیک می‌شد تا وقتی که بیننده بتواند حروف روی کیک را بخواند. زیرنویس به من فهماند که نوشته روی کیک چه بود: “تولدت مبارک”.
من معتقد نیستم که فیلم‌های به اصطلاح سیاسی مرده‌اند. درواقع آنها هنوز زنده‌اند. چنانکه فیلم موفقیت‌آمیز کارما هینتون از تظاهرات میدان تی‌اَن‌ان‌من پکن اینطور می‌گوید. اما تعریف ما از سیاست تغییر کرده است. چنانکه انتظارات ما از فیلم که سعی می‌کند مفهوم حوزه عمومی (اصطلاح هابرماس) را تعریف کند نیز تغییر کرده است. دیگر حتی پرشورترین مردم‌گراهای ما هم نمی‌خواهند فیلم را صرفا به خاطر متعهد بودنشان تماشا کنند. دیگر این عقیده که تماشاگران را می‌توان به صندلی میخکوب کرد یا آنها را واداشت که توهم را تجربه کنند محلی از اعراب ندارد. انبوه کانال‌ها و گزینه‌های فردی طرز نگاه ما را تغییر داده اند. مالتی پلکس سینماها (سینماهای چندگانه) به نحو برگشت‌ناپذیری سرگرمی را به عنوان خدای اهلی زمان ما مستقر ساخته‌اند.
هیچ فیلمساز واقع‌گرایی نمی‌تواند نسبت به این مسئله بی‌تفاوت باشد. شاید آنها بخواهند با سرگرمی‌خواهی مبارزه کنند اما مجبورند که با زبان جدید حرف بزنند. شاید گفتن این حرف بدیهی به نظر برسد اما هنوز مورد قبول همگان نیست. البته زیبایی‌شناسی شبه سوسیالیستی فیلم مستند مرده است. هرچند این گرایش هنوز در میان اعضای اکادمی اسکار زنده است. و در مذاکرات اعضای هیئت داوران اعمال می‌شود. تعداد فستیوال‌های فیلم‌های مستند که هر ساله برگزار می‌شود نکته قابل تاملی است. شاید کسی از این رویدادها چنین استنباط کند که تنها مستندهای خیلی بلند و دارای زیرنویس که باعث ایجاد کسالت و ملال در تماشاگر می‌شوند ارزش جدی گرفته‌شدن را دارند. هیئت داوران فستیوال‌ها شیفته اعطای جوایز به فیلم‌های ساخته شده در آن بخش از جهان‌اند که هنر باید تاثیر انتخاب مصرف کننده را تجربه کند. این مسئله نشانگر روحیه گشاده دستی فرهنگی نسبت به فرهنگ‌های دیگر است اما از طرفی دال بر نوعی نوستالژی نومیدانه است. حامیان چنین گرایشی طرفداران زیبایی‌شناسی در فیلم‌های مستند‌اند. این سنت بیشتر ریشه در کشورهای اسکاندیناوی دارد جایی که مراکز سینمایی از کارهایی حمایت می‌کنند که بیانگر خرد قومی و استعدادهای بومی باشند.
شاید برخی فکر کنند که این نوع کارها نیز دارند از رده خارج می‌شوند اما من اینطور فکر نمی‌کنم. در کانادا، کرنش در برابر مدعیان فرهنگ اقلیت امری رایج است. این نکته در مورد اروپا نیز صادق است. اما معیارهای کاپیتالیسم جمعی واکنش‌های متضادی ایجاد کرده است. هم اتحادیه اروپا و هم دولت‌های عضو آن مشوق نوعی خاص‌گرایی بوده‌اند چرا که به نظر آنها گرایش بی‌خطری است و تصویر یک اروپای بی‌هویت را که توسط بورکرات‌ها ترسیم شده خنثی می‌سازد. اما ادامه استفاده از فیلم مستند برای مقاصد سیاسی مرا به شدت عصبی می‌کند. در برخی نقاط اروپا فیلم‌های مستند برای بیان همان شور و اشتیاقی ساخته می‌شوند که سابقا برای به تحرک واداشتن شاعران و آهنگسازان ملی‌گرا به کار برده می‌شدند به جای آنکه قصیده‌ای درباره یک گاو یا سمفونی ای در ستایش یک یخچال طبیعی باشند. از فیلمساز توقع دارند که تصاویر مربوط به ستایش از گوناگونی فرهنگی را جمع آوری و تدوین کند. در آمریکای شمالی، ژانری در مستند پدید آمده که اصطلاحا به آن “فیلم‌های بادی آمریکای بزرگ” می‌گویند و آن روایت غم‌انگیز مصائب سرخپوستان دشت‌های بزرگ یا اقلیت‌های سرکوب شده و خاموش است که باید در مقابل آنها با اندوه سر تعظیم فرود آورد. هر ساله فیلم‌های زیادی درباره هولوکاست و به یاد قربانیان کوره‌های آدمسوزی هیتلر ساخته می‌شود اما فقط تعدادی از آنها حرف تازه ای برای گفتن دارند. همانند اشعار بد، اینگونه فیلم‌ها در تنویر افکار عمومی ناموفق‌اند.
تاثیر سوبسید دولتی
در سراسر اروپا فیلم‌های مستند با استفاده از سوبسیدهای دولتی ساخته می‌شوند. پرسش این است که اینگونه حمایت‌های مالی تا چه حد موثرند. خیلی راحت می‌شود گفت که بیشتر این فیلم‌ها اصلا ارزش دیدن ندارند یا برعکس بیشتر فیلم‌های غیرداستانی (نانفیکشن) اروپایی اصلا بدون سوبسید وجود نخواهند داشت. حقیقت این است که سوبسید تاثیرات گوناگونی دارد. خصوصا در آلمان که سوبسید به فیلم‌هایی تعلق می‌گیرد که هیچگاه به نمایش درنمی‌آیند. به علاوه سوبسید به زنده ماندن سبک‌هایی کمک کرده است که می بایست تا الان منقرض می‌شدند. درواقع سوبسید مانع از تمایز بین فیلم مستند و ژورنالیسم تلویزیونی شده است و فضای اندکی برای تجربه‌گرایی ایجاد کرده است. مدینه فاضله سوبسید اروپایی البته فرانسه است. کیست که بخواهد علیه معیارهایی که برای محافظت از فرهنگ فرانسوی دربرابر ویرانگری پدیده جهانی شدن تعیین شد حرف بزند.اما گرایش به سمت زیبایی‌شناسی سوبسیدی شدۀ فرانسوی برای بقیه ما یاس‌آور است. بنابراین تنها داشتن نیت‌های خوب برای فیلمسازی کافی نیست. فیلم مستند، بدون درنظر گرفتن حوصله و تحمل تماشاگر به یک مقوله غیر اجتماعی بدل خواهد شد که فقط به یاری سوبسید مذاکرات بی‌شمار فستیوال‌ها و جوایز باقی خواهد ماند. فرم، مسئله‌ای فرعی و حاشیه‌ای نیست که پس از نیمه‌شب دزدکی به فرهنگ رسمی سنجاق شده باشد. فیلم‌های مستند حرف زیادی برای گفتن خواهند داشت فقط اگر بگذارند که با ما حرف بزنند.
به سمت یک تجانس راست‌کیشانۀ جدید
طی ده سال گذشته حوادث عجیبی در ارتباط با طرز نگاه ما به جهان رخ داده است. اینطور به نظر می‌رسد که گویی الگوی پیشنهادی سی ان ان، قلاب ماهواره‌ای جهان گستر با خبرهای لحظه به لحظه اش- که چنان ارائه می‌شوند که انگار ایده جهان واحد محقق شده است- همه چیزهای ماقبل آن را روبیده است. اما شاید ایده اخبار ۲۴ ساعته که هر کس را می‌تواند از هر چیزی که به موقعش اهمیت دارد آگاه سازد خیلی جدی گرفته شده است. تماشاگران تلویزیونی ظاهرا زمانی که بحران بسیار حاد است علاقمند اخبار به اصطلاح کلاسیک‌اند و سی ان ان همانند فاکس یا هر کمپانی دیگری شروع به تولید بحران کرده است. آیا کسی می‌تواند اتهام کلینتون را بدون اخبار ۲۴ ساعته مجسم کند. مفهوم سرگرمی واقعی مفهوم تازه‌ای نیست. تنها عامل تمایز میزان تجانسی است که به منظور پردازش برنامه‌ها آنگونه که برای تماشاگران خاص قابل قبول باشد به کار گرفته می‌شود. بازاریابی همواره نشان داده است که اگر به خواست مردم اهمیت دهید احتمال ریسک کمتری درپی دارد. متاسفانه تحقیق برای دستیابی به قطعیت در بازاریابی منجر به حذف ریسک شده است. شوهای تلویزیونی به شیوه‌ای خیلی خاص و متحدالشکل ساخته می‌شوند. اخیرا چنین باب شده که فیلم‌ها را باید با کات‌های ۵ تا ۶ ثانیه ای تدوین کرد. موسیقی باید نقش کلیدی داشته باشد و نور هرگز نباید خاموش باشد. اگر مصاحبه شونده آدم مهمی است حتما باید از گلدان‌های تزیینی در کنارش استفاده کرد و مصاحبه شونده نباید افسرده به نظر برسد. ایده آل این است که هر بیوۀ پوشیده‌سری که تمام خانواده‌اش را از دست داده باید مثل جولیا رابرتز بوده و مثل او حرف بزند. همینطور آنها که قرار است در برنامه‌های تاریخی ظاهر شوند نباید خیلی پیر باشند. راست‌کیشیِ جدیدِ بازار خیلی متقاعدکننده به نظر می‌رسد. در بریتانیا فیلم‌های مستند به نحوی ساخته می‌شوند که برای شبکه‌های تلویزیونی مناسب باشند. موضوع‌ها هر ساله محدودتر و محدودتر می‌شوند. زندان‌ها، پلیس، پورنوگرافی، مد، میل جنسی به کودکان و … صدها فیلم با سبکی مشابه درباره یک موضوع واحد ساخته می‌شود. بیگانه‌ها و دولفین‌ها در صدر لیست قرار دارند. چرا به خاطر اینکه فروش آنها به تلویزیون تضمینی است. شوهای واقعی که انحصاراً برای تلویزیون‌های بریتانیا ساخته می‌شوند تصویر ناخوشایند بی‌توازنی از جهان ارائه می‌کنند. این برنامه‌ها از طرف دیگر نشانگر آگاهی وسیع سازندگان آنها از توهم جمعی است. شاید دهکده‌ها یا شهرک‌هایی باشند که مردم آنجا کاری جز ظاهر شدن بر روی صفحه تلویزیون نداشته باشند.
بقای اصلح
یک نویسنده فرانسوی گفته است وقتی در بستر مرگ افتاده‌ای به خاطر آوردن شعری که پیش از آن از یاد برده بودی آسان است. شاید این واقعا همان چیزی باشد که فیلمسازان آمریکایی را به تحرک واداشته است. بسیاری از فیلم‌های غیرداستانی آنها با آمیزه‌ای از تمایلات متناقض ژورنالیستی و هنری به وجود آمده‌اند. آنها از بن‌بست کسالت‌آور و طعنه‌آمیز پست مدرن و تصاویر بازیافتی بی‌معنی و بی‌روح آن گریخته اند. اگرچه آنها ممکن است به نحو تناقض‌آمیز و از روی ناچاری از فرمول‌های آشنا استفاده کنند اما آنها تماما کلیشه‌ای نیستند. آنها آثاری شخصی‌اند چرا که در آنها یک نفر سرگرم مشاهده است. آنها ژورنالیستی اند چرا که ریشه در شعور و وجدان معاصر دارند حتی اگر ظاهرا به زمان حال ربطی نداشته باشند. برخی از آنها نه همه آنها تا اندازه‌ای نوآورانه‌اند. در نهایت خودآگاه‌اند چرا که امروزه هیچکس بدون تاثیرپذیری از زبان دیجیتال که تمام این فرم‌های متفاوت بیانی را -که می‌توانند به شکل‌های متفاوتی طرح‌ریزی شوند و نتایج متفاوتی را در پی داشته باشند- دربردارد، نمی‌تواند رمانی بنویسد، شعری بیافریند، یک کلیپ ویدئویی پاپ بسازد یا حتی یک صفحه از پاورقی‌های مجلات مصور را پر کند. این فیلم‌ها نشان می‌دهند آنچه ما جهان می‌نامیم جهان ساده ای نیست و بهتر است با تواضع به آن بنگریم. آیا هنوز کسی هست که اعتقاد داشته باشد که جهان رو به پیچیدگی کمتری می‌رود. شاید دوست داشته باشیم که فیلم‌های مستند هرچه را که روی می‌دهد منعکس کنند ولی آنها نمی‌توانند. شاید بعد از ده سال با حیرت به عقب برگشته و به لحظه ای بنگریم که این عقیده رایج بود که برنامه‌های واقعی نباید صرفا برای سرگرمی ساخته شوند ولی من ترجیح می‌دهم که بر این اعتقاد باشم که بالاخره فیلم خوب باقی خواهد ماند. چرا که همیشه یک میل انسانی به سمت حقیقت وجود دارد. شاید اشتباه کنم اما امیدوارم اشتباه نکرده باشم. به هر حال آنچه که فکر می‌کنم دارد اتفاق می‌افتد. فیلم مستند باقی خواهد ماند اگر خوب ساخته شود و چه کسی است که بخواهد فیلم بد تماشا کند.
***
نقل از مجله داکس (Doxville) ژوئن ۲۰۰۱
***
[i] نیک فریزر، مستندساز و تهیه کننده بریتانیایی است که مدت ۱۷ سال سرپرست بخش استوری ویل بی بی سی بود. او در سال ۲۰۱۶ از بی بی سی جدا شد و پلتفورم مستقل داکس ویل ((Doxville)) را برای پخش فیلم‌های مستند به صورت استریمینگ راه انداخت. او همچنین در سال ۲۰۱۷ جایزه بفتا را به خاطر فعالیت های مستندش دریافت کرد.
[ii] نسل‌کشی سِربْرِنیتسا، که در آن بیش از ۸٬۰۰۰ نفر از ساکنان بوسنیایی شهر مسلمان‌نشین سربرنیتسا (در بوسنی و هرزگوین امروزی) توسط ارتش جمهوری صرب به قتل رسیدند. این کشتار، بعد از جنگ جهانی دوم، بزرگ‌ترین نسل‌کشی در اروپا به‌شمار می‌رود. لسلی هدوود، مستندساز انگلیسی در سال ۱۹۹۹، مستد «فریادی از درون گور» را درباره این قتل عام ساخت. مستندی که به عنوان سندی از جنایات صرب‌ها علیه مسلمانان در دادگاه لاهه ارائه شد.
