ژرمن دولاک، فیلمساز برجستۀ فرانسوی، بیشتر به خاطر کمکهای چشمگیرش به جنبشهای فیلم امپرسیونیستی و سوررئالیستی مشهور است. کار پیشگامانۀ او در این ژانرها آثار درخشانی همچون: «مادام بودو خندان- ۱۹۲۳» و «صدف دریایی و روحانی- ۱۹۲۸» است. حرفۀ فیلمسازی دولاک با گذار از آثار تجاری به عبارات آوانگاردتر مشخص شد که تحتتأثیر فعالیتهای اولیۀ روزنامهنگاری او در مجلات فمینیستی و تجربۀ او بهعنوان یک منتقد تئاتر بود. حرفۀ دولاک در سینما پس از مواجهه با بازیگر زن استاسیا ناپیرکوفسکا که منجر به تأسیس دی اچ فیلمز شد، به طور جدی آغاز گشت. فیلمهای اولیۀ او که بین سالهای 1915 و 1920 تولید شدند، ترکیبی از حساسیتهای تجاری و تکنیکهای تجربی نوظهور را به نمایش گذاشتند. اولین موفقیت بزرگ او «ارواح دیوانهها-۱۹۱۸»، ملودرامی بود که روایتی روبهرشد و سبک بصری او را به نمایش گذاشت. همکاری با منتقد و تئوریسین سینمای فرانسه، لویی دلوک در «فیستای اسپانیایی- ۱۹۲۰» او را بهعنوان یک چهرۀ کلیدی در سینمای امپرسیونیستی فرانسه تثبیت کرد. در طول زندگی حرفهایش، فیلمهای دولاک اغلب مدرنیتۀ شهر فرانسه را با زندگی سنتی مناطق روستایی در تضاد قرار میدادند و منعکسکنندۀ یک دوگانگی مشترک در کار او بودند. او به تولید فیلمهای تجاری و روایتهای پیش از سورئالیستی ادامه داد که منجر به معروفترین آثار او شد. رویکرد او به سینما که آن را «سینمای خالص» نامید، بر جنبش سینمای فرانسه تأثیر گذاشت و شامل فیلمهای کوتاه تجربی مبتنی بر موسیقی بود تا اینکه وی را به نخستین سینماگر زن تاریخ سینما تبدیل میکند.
ویژگی فیلمهای دولاک با تکنیکهای نوآورانه و انتقاد تند از نقشهای جنسیتی و فضای جنسیتزده بودند و او را به یکی از اولین کارگردانان فیلم فمینیستِ تاریخ سینما تبدیل نمود. او بهعنوان یک زن دگرباش، در آوردن بدنها و مضامین عجیبغریب به خط مقدم سینما نقش مهمی داشت. فیلمهای او اغلب انتظارات جنسیتی و هنجارهای اجتماعی را بررسی میکردند و زنان را به گونهای به تصویر میکشیدند که انتظارات سنتی را زیر پا میگذاشت. بهعنوان مثال، «صدف دریایی و روحانی» به دلیل تأثیر و جنجالهایش مورد توجه قرار گرفته است و به بررسی فانتزیهای وابسته به عشق شهوانی یک کشیش میپردازد. فیلمهای دولاک مانند *پرنسس ماندان-۱۹۲۸* و *بانوی زیبای بیرحم-۱۹۲۱* شخصیتهای پیچیده زن را به تصویر میکشد که هنجارهای اجتماعی را به چالش جدی اجتماعی و فردی و جامعهشناسانه دعوت میکنند. به تصویر کشیدن دولاک از زنان بهعنوان کنشگر عامل و اثرگذار جمعی، ترسی از کاوش، سیگار کشیدن، نوشیدن و بیان تمایلات جنسیِ زن بودن در جامعۀ سنتی را، برای زمان زیستی و اتمسفریک انقلابی است.
-
ژرمین دولاک: تمها و سبک
الف) تم کاربردی و کارکردی
دیدگاههای فمینیستی: دولاک اغلب مضامین استقلال و هویت زنان را بررسی میکرد. در «مادام بودو خندان»، او به زندگی درونی یک زن خانهدار میپردازد و مبارزات و آرزوهای زنان را در جامعهای تحتسلطۀ مردان برجسته میکند.
ب) اکتشاف روانشناختی
فیلمهای او اغلب به جنبههای روانشناختی شخصیتهایش می پردازند. صدف دریایی و روحانی؛ یکی از اولین فیلمهای سورئالیستی تاریخ سینما محسوب میشود که به بررسی حالات ناخودآگاه و رؤیایی میپردازد.
ج) نقد اجتماعی
دولاک از فیلمهای خود برای نقد هنجارها و ارزشهای اجتماعی استفاده کرد. او اغلب بر فرهنگ و سبک زیستِ مدرنیتۀ بورژوازی و پوچی وجود آنها تمرکز ویژه و انحصاری میکرد، همانطور که در رویکرد طنزآمیز او در ارواح دیوانگان؛ دیده میشود.
د) سورئالیسم و رویاها
عناصر سورئال و پارامترهای رؤیایی، موضوعی تکراری در آثار او هستند، جایی که او مرز بین واقعیت و تخیل را محو میکند و حس سردرگمی و رمز و راز را ایجاد میکند.
س) حالات و تجربیات عاطفی
دولاک علاقهمند به تصویر کشیدن پیچیدگی احساسات و تجربیات انسانی بود و اغلب بر آشفتگی درونی و بحرانهای وجودی شخصیتهایش تمرکز میکرد.
-
سبک
الف) فیلمبرداری امپرسیونیستی
آثار دولاک با سبک امپرسیونیستی او مشخص میشود که از تکنیکهای نوآورانه فیلمبرداری و تدوین برای برانگیختن احساسات و حالات بهجای تکیه بر ساختار روایت استفاده میکند و به المانهای ذیل بستگی ویژه دارذ.
ب) نمادگرایی و کاربرد استعاره
او اغلب از نمادها و استعارهها برای انتقال معانی عمیقتر استفاده میکرد. در صدف دریایی و روحانی، استفاده او از تصاویر سورئالِ زبانی و فانتزی بصریِ نمادین، ایجاب میکند که ساختار روایت فراتر از داستانسرایی سنتی قدمهای پیشرو بگذارد.
ج) ویرایش تجربی
دولاک در تکنیکهای ویرایش تجربی برای تاریخ سینما پیشگام بود. او از برشها و مونتاژ تقابلی و تصادمی و تصاعدیِ سریع، تصاویر همپوشانی و سایر روشهای تدوبنِ آوانگارد برای ایجاد حس ریتم و دستکاری در قوه ادراک بیننده از زمان و مکان استفادههای ساختاری و فرمال میکند.
د) شعر بصری
فیلمهای او اغلب به شعرهای بصری تشبیه میشوند، جایی که او از دوربین مانند قلممو برای خلق صحنههای خاطرهانگیز و بصری خیرهکننده استفادۀ بهینه مینماید.
س) استفاده از نور و سایه
استفاده مؤثر دولاک از نور و سایهها، به عمق عاطفی و روانی فیلمهایش کمک شایانی میکند و خلقوخو و فضا را در جهت انسجام و کنتراست درونی هر کدام از آثارش بهمثابۀ پتانسیل ایجابی و استعلابی تقویت میکند.
ش) امضای کارگردانی
دیدگاه دولاک بهعنوان اولین سینماگر مؤلفِ پیشگام در تاریخ، از معدود کارگردانان زن زمان خود محسوب میشود که چالشهای خودبنیادینِ اجتماعی و هنری و فرهنگیِ منحصربهفردی را به سینما میآورد، بهویژه در کاوش او در نقشها و احساسات زنان و امر مادینگی و فتیش جنسیتزدگی
ژرمن دولاک به دلیل مشارکتهایش در سینمای آوانگارد و پیشبرد راهبردهای هنری در مقام اولین مؤلفِ زن برای تاریخ شناخته میشود که دائماً فرم و تکنیک فیلم را به صورت تجربی به ورطۀ آزمایش بصری میکشاند و همین ویژگی غالبِ مؤلفانه در آثار اوست که وی را در مقایسه با معاصرانش متمایز و منحصربهفرد میکند، تا جایی که امروزه پس از گذشت صد سال ما در مقام ارزیابی میتوانیم با جرئت و قاطعیت ادعا کنیم که ژرمن دولاک مهمترین مؤلف بانوی هنری و فرمالیستِ سینماگر بهمثابۀ تمام تاریخ سینماست که دو ویژگی مهم و کلیدی را برای این ساختارگرا بودن دارد:
- تأکید بر جلوههای بصری بر روایت: دولاک اغلب بیان بصری را بر داستانسرایی خطی اولویت میداد و معتقد بود که قدرت سینما در توانایی آن در بازنمایی بصری احساسات و ایدههای روایی نهفته است.
- تمرکز بر ساختار ریتمیک: فیلمهای دولاک اغلب ساختاری ریتمیک را به نمایش میگذارند، جایی که او با دقت؛ سرعت و زمانبندی را به مثابه لحن و ریتم، هماهنگ میکند تا یک ضرباهنگ سینمایی منحصربهفرد ایجاد نماید که با محتوای احساسی و موضوعی کارش با مبنای فرمیک هماهنگ باشد.
در آثار دولاک، امر فردیتِ زنانگی یک استراتژی مفهومی و بارز را بهمثابۀ زیباییشناسی هنری از خود بازنمایی میکند که در این قالب، فانتزیها و خواستههای زنان را بررسی نموده و به مابهازای ابژهها و سوژههای تأکیدی، به برجستهترین امور روایی و استعلایی «هنر فمینیستی» ترجمان سینمایی میشود. با این حال، اگرچه کاوش دقیق ژرمن دولاک در فانتزیها و خواستههای یک زن خیالی در اکثر آثارش برای نقد فمینیستیِ سنتی مفید است، اما به نوعی در دنیای خیالی مفاهیم و معانی، امتداد محدود از خود برجای خواهد گذاشت. در همین خصوص مشاهدات مشابهی را میتوان در مورد نوشتههای دولاک هم ارزیابی نمود؛ که در آنها بیان هنری و کنترل حرفهای، دیدگاههایی را ارائه میدهد که از طریق آن میتوان موضعی فردی بهمثابۀ کارکردهای اجتماعی و فرهنگی جامعهی مدرن اروپا در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که عموماً برای زنان محروم بود، استنباط کرد.
در مصاحبهای با پل دسلوکس که در اکتبر 1923 در Mon Ciné منتشر شد، دولاک میگوید:
«من واقعاً آرزوی نمایشنامهنویس شدن را داشتم، اما وقتی شرایط مالی مرا مجبور کرد که این مسیر را کنار بگذارم و از راه پردرآمدتر سینما به خواستهای فردی و اجتماعیام برسم، پشیمان نبودم. اما در ابتدا به دلیل محدودیتهای جنسیتزدگی، اوضاع به گونهای پیش میرفت که دامنۀ کامل بیان سینمایی را به شکلی منحصربهفرد درک کنم. تنها با پردازش ایدهها، احساسات، راهکارها و نسبیتهای فردی و اجتماعی بود که در پایان اولین فیلمم فهمیدم سینما چیست و در نسبیت با تئاتر و ادبیات، سینما بیان جدیدی را میتواند در شکل دادن مفاهیم کلان بهمثابۀ اندیشه و تغییر رویکردهای سنتی برای هر جامعهای دارا باشد، و در همین نسبیتها توامان هنری هم هست که وابسته به هنرهای دیگر نیست و با تکیهگاه مؤلفانۀ خود، پتانسیل تغییر و بازخوانش متغیر و نسبی از واقعیت را برای فرد-جامعه-اجتماع میتواند نقش بسزایی داشته باشد. روح سینمایی موجودات و مفاهیم، ادراک کلیدی بود که سینما با راهبرد نوین هنریاش برایم ایجاب کرد…..*
در همان مصاحبه، او کارگردان فیلم را بهعنوان منبعی متحدکننده در جهت بیان ذهنی سوژهها و ابژهها معرفی میکند و تأیید نموده:
«من معتقدم که اثر سینمایی باید از شوک حساسیتها و برآورد امیال روانی و زیباییشنلسانه، از بینش موجودی واحد که فقط میتواند خود را در این مدل بیان کند، پدیدار میشود. کارگردان باید فیلمنامهنویس خودش باشد. سینما، مانند هر اثر هنری، از یک احساس حساس ناشی می شود… این احساس، برای اینکه ارزشی داشته باشد، باید فقط از یک منبع تألیفی ناشی شود. فیلمنامهنویسی که ایدۀ خود را «احساس» می کند باید بتواند آن را در مقام اجرا به ترجمان بصری ارتقا دهد»
همانطور که واضح و شفاف است، شاید ژرمن دولاک نخستین فیلمساز تاریخ سینماست که اینگونه شفاف و صریح از مفهوم «فیلمساز-مؤلف» صحبت میکند و به آن بسیار اعتقاد راسخ دارد.
تلفیق تکنیک و بیان برای تفکیک شخصیت نویسنده فیلم از تیم فیلمنامه نویس/کارگردان که بیشتر سینمای روایی آن زمان بر آن بنا شده بود، دولاک بهعنوان یک راهبرد هنری و ساختاری شدت با چنین پروسهای مخالفت میکرد. مهمتر از همه، توجه دولاک به تعریف نویسنده فیلم با توجه به ویژگی رابطۀ او با موضوعیت سینما، یک دستور کار خاص هنری برایش معتقد است. آرزوی او برای یکسان کردن مسئولیتهای خلاقانه در چهره فیلمساز، بر لزوم گسست از مفهوم ادبی و نمایشی نویسندگی در فرهنگ فرانسه، در تمام دوران کاریش استمرار فعالانه دارد. از نظر دولاک، لغو عبارت metteur en scène (که او آن را تقلیلدهنده میدانست زیرا مدیون ریشههای تئاتری آن بود) به معنای کنار گذاشتن مفهومی بود که در آن زمان، حتی بیشتر از ادبیات، تقریبا منحصراً با نویسندگیِ مستقل از بیان سینمایی/نمایشی شناخته میشد. برداشت دولاک از سینما از دیدگاه های فرهنگی مختلف، نمونه دیگری است که در آن میتوانیم کنکاشتهای مؤلفانهی او را ارزیابی کنیم. فیلمها و نوشتههای او تبادلی بین فرهنگ والا، هنر و تجارت ایجاد میکند. سیاست نویسندگان و فیلمسازانِ نویسنده (مؤلفمحور؛ تعریفی که در دهۀ ۱۹۵۰ آندره بازن و تیمش در مجلۀ کایهدو سینما با عنوان تئوری مولف پیش بردند) محور دغدغههای زیباییشناختی قرن نوزدهم و بیستم را در مورد کارگردانان و فرمهای فیلم که بهطور سنتی توسط منتقدان فیلم به دلیل ارتباط نزدیک با شیوههای جاری و سبکهای استاندارد نادیده گرفته میشدند، به کار برد. ارتباط متقابل حالتهای مختلف فیلم همیشه تجربۀ ذاتی و دغدغه و درگیری فردی در شخصیت هنری ژرمن دولاک جریان داشت. او میتوانست در جنبشهای هنری انحصاری شرکت کند و فیلمهای تجاری تولید نماید و دربارۀ سینما بهعنوان بیان اندیشۀ ناب قلم بزند و سمفونیهای بصری خلق کند، در حالی که در طول دهه ۱۹۳۰، مدیر بخش فیلمهای خبری کمپانی فیلمسازی گومون پاریس بود. اگر علایق التقاطی او کاملاً با شیوههای بسیاری از فیلمسازان امپرسیونیست و در زمینههای اکسپریمنتال (تجربی) سینمای فرانسه در دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ مطابقت دارد، انسجام هنری و فکری او در این زمینۀ کاملاً منحصربهفرد است و در نوشتهها و نقشهای حرفهای او ثابت میماند. مهمتر از همه، دولاک با اتخاذ موقعیت یک تمرین کننده/نظریه پرداز/آزمایش گرای آوانگارد، توانست از تحمیلی که معمولاً در دورۀ پیش از استودیویی که در آن فعال بود، به نویسنده تحمیل میشد، اجتناب کند، که به موجب آن دیدگاه زیبایی شناختی از سینما به یک مدل صنعتی از شیوههای فیلم تحمیل میشد. او گفتوگوی مداوم بین مدلهای مختلف سینما را حفظ کرد که سینمای مؤلفانه هنری اروپا بعدا به چنین راهبردهای متضاد متبلور شدند. اگرچه حرفه فیلمسازی او نسبتاً زود به پایان رسید و متعاقباً نقش اداریتری را در گومون دنبال کرد، اما به نوشتن و سخنرانی در مورد سینما ادامه داد و تعهد فکری و زیباییشناختی خود را به امر فیلمسازی و مفهوم نظری سینما تا زمان مرگش ادامه داد.
دولاک با کنترل تضادها از طریق موقعیتی دیالکتیکی در کنشهای سینمایی و نظری خود، از نیات متناقض منتقدان و فیلمسازان مصرفگرا اجتناب کرد. از این منظر، مؤلفگرایی او همچنین انسان را به بازنگری در مفهومسازی نویسنده در چارچوبهای مختلف زیباییشناسی تاریخی و انتقادی دعوت میکند.
***
مطالب پیشین:
