همواره سخن بر سر این بوده که با وجود انواع حوادث و فجایع طبیعی و اجتماعی و سیاسی، سینمای ایران کمتر سراغ «ژانر فاجعه» رفته و در این فضا فیلم ساخته است. فیلمهای محدودی مثل «بیدار شو آرزو»، اثر کیانوش عیاری که به زلزله بم پرداخته بود یا مثلاً «چهارراه استانبول»، به کارگردانی مصطفی کیایی که قصهاش به فروپاشی ساختمان پلاسکو گره میخورد یا فیلم «درخت گردو»، اثر محمدحسین مهدویان که به حملۀ شیمیایی سردشت میپرداخت را میتوان کموبیش در ذیل ژانر فاجعه در سینمای ایران قرار داد که البته همۀ آنها تمام مؤلفهها و عناصر این ژانر را هم ندارند. اما این فیلمها را نمیتوان در ژانر سینمای فاجعه طبقهبندی کرد. فیلمهایی که به آنها اشاره شد ناظر بر رخدادها و حوادث واقعی بودند. کافی است همین چند سال اخیر را لحاظ کنید، آنگاه در ذهن خود به مرور حوادث و بلایای طبیعی، اجتماعی و انسانی بپردازید؛ متوجه خواهید شد که در این مرور ذهنی از سیل، زلزله، بحران آب، آلودگی هوا و ریزگردها گرفته تا انفجار، آتشسوزی، سقوط هواپیما، بهمن، آمار بالای تصادفات جادهای و مرگومیر ناشی از بحران کرونا که شبیه به قتلعام میماند، در این لیست ثبت خواهد شد.
حالا به حافظۀ سینمایی خود مراجعه کنید و ببینید چند فیلم سینمایی را به یاد میآورید که به این بحرانها، بلایا و فاجعههای طبیعی و اجتماعی پرداخته باشد؟ پاسخ روشن است؛ کم،. خیلی کم. اینکه چرا سینمای ایران در ژانر فاجعه، کارنامۀ پرباری ندارد و دلایل آن چیست، مقولۀ مستقلی است که باید در جای خود مورد بررسی قرار بگیرد. با شیوع ویروس کرونا در ایران گسترش آن در جامعه و بالطبع پیامدهای روانی و ترس اجتماعی برساخته از آن، بار دیگر سینمای فاجعه و مؤلفهها و ویژگیهای آن در کنار اهمیت و جایگاه آن در صنعت سینما و تأثیرات اجتماعیاش بر مخاطب در بین سینماگران و برخی رسانهها مطرح شد، اینکه آیا میتوان از فاجعه به معنای ژانری آن که ساختار فرمیک خاصی را طلب میکند حرف زد یا نه، مناقشهای است که باید در جای خود در مورد آن بحث کرد، اما چه آن را بهمثابۀ یک ژانر بدانیم یا نه، با تعداد زیادی از فیلمهایی مواجه هستیم که دستکم در شکل و مضمون و شخصیتپردازی و روایت یک فاجعه یا بحران واجد سنخیت در ساختار و بیان سینمایی است و میتوان آنها را در ذیل سینمای فاجعه، تعریف و طبقهبندی کرد. سینمایی که یک بلای طبیعی یا انسانی و اجتماعی، بسیاری از مردم و طبیعت را نابود میکند برای مثال سیل یا زلزله یا قوع جنگ اتمی یا شیوع یک بیماری و رخدادهایی مثل آتشسوزیهای مهیب یا یک سانحۀ هوایی. معمولاً تمرکز این فیلمها بر فاجعه و به تصویر کشیدن آنهاست و شخصیتهای قصه در تلاش و مبارزه و مقاومت برای بقا و نجات خود از آن فاجعه هستند. مؤلفههای بصری و دراماتیک این فیلمها به ژانر اکشن و علمیخیالی هم نزدیک است و چه بسا ترکیبی از آنهاست و حتی برخی آن را زیرمجموعۀ همین ژانرها میدانند.
این آثار معمولاً واجد کاراکترهای زیاد و خطوط داستانی متعددی هستند که بر محور تلاش آنها برای رهایی از فاجعه صورتبندی میشود. عدهای نیز از این فیلمها بهعنوان فیلمهای آخرالزمانی یاد میکنند که قصههای آن دربارۀ پایان دنیاست، انسانیت و اخلاق بهطور کامل از بین رفته و بازماندگان حادثه نیز درگیر تبعات فاجعه هستند. برخی از منتقدان این فیلمها را به واسطۀ سنخیت و مؤلفههای مشترکی که با فیلمهای اکشن و حادثهای یا فیلمهای علمیخیالی دارند، بخشی از همین ژانر یا ترکیبی از آنها میدانند. فیلمهایی که به بضاعت تکنیکی و جلوههای ویژه وابسته است و فیلمهای پرخرج و هزینهای است.
بسیاری فیلم «فرودگاه» (۱۹۷۰) را نخستین تلاش جدی سینما برای ساخت آثار فاجعهای میدانند که با استقبال خوب تماشاگران و منتقدان همراه شد. ماجرای پوزیدون (در ایران: جهنم زیر و رو)، زمینلرزه و آسمانخراش جهنمی از دیگر آثاری هستند که در این دوران و به دنبال موفقیت «فرودگاه» ساخته شدند. در عصر جدید و ظهور فناوری دیجیتال، ساخت آثار ژانر فاجعه وارد مرحلهای جدید شد. شاید موفقترین و مشهورترین فیلم فاجعهای که در طی سه دهه گذشته ساخته شده است، «تایتانیک» (جیمز کامرون) باشد که ماجرای غرق شدنِ کشتی تایتانیک را با روایتی خیالی به تصویر میکشد. اما فیلمسازی که بیشترین آثار را در این ژانر تولید کرده و به نوعی به کارگردان سینمای فاجعه مشهور شده، رونالد امریش کارگردان آلمانی است که فیلم هایی مثل روز استقلال، روز پس از فردا، ۲۰۱۲ و استارگیت را در این ژانر ساخته است. اغلب فیلمهایی که در ژانر فاجعه ساخته شدهاند داستانی تخیلی و فانتزی داشتند اما نمونههای اندکی در این ژانر وجود دارند که بر اساس داستانی واقعی ساخته شدهاند؛ غیرممکن، سالی ومینی سریال چرنوبیل از این دسته هستند. همچنان این ژانر در بین بسیاری از علاقهمندان سینما طرفدار دارد و هر سال شاهد ساخت چند فیلم در این ژانر هستیم.
چرا سینمای ایران کمتر به سراغ ژانر فاجعه رفته در حالی که ایران کشوری بلاخیز و پر از حوادث و بحرانهای طبیعی و اجتماعی است که هر کدام از آنها میتواند دستمایۀ ساخت فیلم سینمایی قرار بگیرد. فیلمهایی که هم کارکرد آگاهیبخشی داشته باشند و مخاطب را نسبت به مخاطرات این حوادث و بحرانها هشدار بدهند و هم قابلیت سرگرم کردن آنها را دارند. در ژانر فاجعه میتوان به قصهها و داستانهای تخیلی و فانتزی هم پرداخت که اتفاقاً سینمای فاجعه بیشتر این فیلمها را شامل میشود، ولی سینمای ایران دستکم به دو دلیل عمده به سراغ این ژانر نرفته است. یکی به دلیل کم بضاعتی اقتصادی و تکنیکی سینمای ایران که امکانات و تجهیزات فنی ساخت فیلم در این ژانر را ندارد و هزینۀ سنگین ساخت آنها خطر سرمایهگذاری در آنها به دلیل عدم امکان بازگشت سرمایه بالاست. و مانع دوم وجود نگاه و رویکرد بدبینانه و پرسؤتفاهمی است که نسبت به ساخت فیلمهایی دربارۀ فاجعه وجود دارد؛ از جمله این که آن را مصداق سیاهنمایی یا ایجاد ترس و ناامیدی در جامعه میدانند؛ با این استدلال همیشگی که پرداختن به بحرانها و حوادث تلخ داخلی، تصویر تیره و تاریکی از کشور در قاب سینما به تصویر میکشد پسندیده نیست. در واقع دو مانع اقتصادی و فرهنگی در کنار فقدان توانمندیهای لازم سینمایی موجب شده که ژانر فاجعه در سینمای ایران جایگاهی نداشته باشد یا به دغدغۀ سینمایی بدل نشود.
حالا با شیوع ویروس کرونا و تجربۀ یک ترس و نگرانی و دلهرۀ جمعی شاید بهانهای شود که سینمای ایران به این حادثه یا حوادثی مشابه توجه کند و در سالهای آینده شاهد تولید فیلمهایی در این ژانر باشیم. اما واقعیت این است که اکنون خود سینمای ایران در حال تبدیلشدن به ژانر فاجعه است. گویی فاجعه در دل قصهها و فیلمهای ایرانی، موجودیت خود سینما را در برگرفته و در حال اضمحلال آن است. بحران کرونا علاوهبر اینکه گیشۀ سینما را در برگرفت و بحران مخاطب را مضاعف کرد؛ جان بسیاری از سینماگران را هم گرفت و به سرمایههای انسانی سینما لطمه زد. ازسویدیگر التهابات سیاسی و اجتماعی، بازداشت و زندانیشدن یا ممنوعالکار شدن برخی از بازیگران و کارگردانها هم، خدشۀ دیگری بر بدنۀ نحیف سینمای ایران وارد کرد و برخی اتفاقات تلخ دیگر بعد از آن مثل خودکشی چند سینماگر -که مهمترین آن خودکشی کیومرث پوراحمد بود- جدا از اینکه شوک به جامعه وارد کرد، سینمای ایران را با فاجعههایی از درون گره زد و موجب نگرانی آتیه آن و اصحابش شد. قتل داریوش مهرجویی (یکی از بزرگترین کارگردانهای ایرانی و فیلمسازی مؤلف) و همسرش (وحیده محمدیفر)، چنان هولناک است که هیچ فیلم سینماییای در ژانر فاجعه، نمیتواند قصهای چنان دهشتناک و وحشتآفرین خلق کند. حالا فاجعه نه یک ژانر در سینمای ایران که یک واقعیت در سینمای ایران است. واقعیتی تلخ و گزنده که نهتنها تماشایی نیست که باید چارهای اندیشید تا دامنه و عمق این فاجعه بیشازاین دامنگیر سینمای ایران و سینماگران ایرانی نشود.
اکنون این امنیت سینما و سینماگران ایرانی است که در معرض خطر قرار گرفته است و این دیگر ژانر فاجعه نیست، خود فاجعه است؛ فاجعهای انسانی و اخلاقی که اگر تداوم یابد، چیزی از سینمای ایران باقی نمیماند. سینمای نحیفی که حالا بر پیکر آن چاقو و خنجر هم میزنند و گلویش را میبرند! سینمای ایران روزبهروز دارد سرمایههای خود را از دست میدهد -چه سرمایههای هنری، چه سرمایههای انسانیاش را؛ و این یعنی روایت اوج فاجعه در سینمای ایران. مدیریت سینمایی کشور و متولیان و سیاستگذاران آن هم درگیر سیاستبازیهای خود در عرصه سینما هستند و گویی دغدغهای برای احیای این بیمار به کما رفته ندارند. فاجعه در سینما فقط فیلمهایی که یک پدیده هولناک طبیعی مثل سیل، زلزله، سقوط، جنگ و… را به تصویر میکشند، نیست؛ فاجعه در سینما یعنی سینماگرانش نه امنیت مالی و شغلی داشته باشند، نه امنیت جانی. فاجعه یعنی هر روز شاهد خبری تلخ و تکاندهنده از درون خود سینما و سینماگران باشیم. فقدان امنیت سینمایی میتواند به بحران بیاعتمادی اجتماعی در سطح جامعه هم دامن بزند، چنانکه همین اتفاق شوم قتل مهرجویی و همسرش، منجر به یک ترومای جمعی در سطح جامعه شده و به امنیت روانی مردم لطمه زده است.
قرار بود سینما همچون هنری آینهگون، فجایع اجتماعی را بازتاب و نسبت به تکرار آن هشدار بدهد، اما حالا خود به بستری برای شکلگیری فاجعه تبدیل شده است. این تراژدی دیگر یک ژانر نیست، زنگخطری است که اگر شنیده نشود، دیگر هیچ فیلمی روی پردۀ سینما دیده نخواهد شد.
