گفت‌وگوی اخیر رادیو فردا با بهرام بیضایی واجد نکته‌های گوناگونی بود که شاید اگر بخواهیم یکی از مهم‌ترین مفاهیم بنیادین در سخنان او را مورد تأمل و تحلیل قرار دهیم باید از مسئلۀ هویت ملی و نسبت آن با سینمای بیضایی بگوییم. سینمای ملی مفهوم پیچیده‌ای است که با رویکردها و دیدگاه‌های گوناگون می‌تواند مورد تعریف و تفسیر قرار گیرد. دست‌کم می‌توان سه نظریه یا تحلیل از سینمای ملی داشت.
در نظر اول، سینمای ملی آن‌گونه سینمایی است که مبتنی بر فرهنگ، ایدئولوژی، آداب و رسوم و تاریخ قومی یک سرزمین بنا شده است و رنگ و بوی وطنی دارد، به این معنی که مناسبات انسانی و اجتماعی حاکم بر داستان بازنمایی فرهنگ، منش و رفتارشناسی ایرانی است. در این تلقی، ملیت آن‌قدر کلی، انتزاعی و بیکرانه تعریف می‌شود که مرز مشخصی برای ملی‌بودن نمی‌شناسد، بر این اساس می‌توان هر گونه فیلمی را که در فضای جغرافیای ایران ساخته می‌شود سینمای ملی دانست. کما اینکه بسیاری افراد، هر فیلمی را که در ایران و توسط کارگردان و بازیگران وطنی تولید شود، نمودی از سینمای ملی می‌دانند و ملی‌بودن ماهیتی غیر از همین عناصر ایرانی یک اثر سینمایی ندارد، به عبارتی دیگر ملیت در ساحت انسانی و عاملیت یک اثر هنری معنی می‌شود و هویت و دغدغه‌های ملی به واسطۀ همین حضور به دست می‌آید. طرفداران این نظریه بر این باورند که مگر ملیت، سنجش‌پذیر است که مثلاً فیلمی را اندازه بگیریم تا ببینیم وزن ملی بودن آن چقدر است؟ در نگاه آنان ملی بودن با ایرانی بودن مؤلف و اثر او رابطه دارد و هیچ‌گونه تبصره و معیار و قرائتی فرا ذاتی برای ملیت را برنمی‌تابد.
در دیدگاه دوم، سینمای ملی به سینمایی نسبت داده می‌شود که فیلمنامه و موضوع داستان برگرفته از وقایع و قهرمان‌های ملی یک کشور باشد، لذا فیلم‌هایی که دربارۀ شخصیت‌های بزرگ تاریخی یا حوادث و وقایع مهم تاریخی ساخته می‌شود، نام سینمای ملی به خود می‌گیرد. در این معنی مثلاً سریال‌های امیرکبیر و میرزاکوچک‌خان یا فیلم تختی بهروز افخمی و هزاردستان علی حاتمی و فیلم‌های دفاع مقدس جزو سینمای ملی قرار می‌گیرد. در این رویکرد ملی‌بودن نه در فرم و تکنیک سینما و نه در وجود جامعه‌شناختی و مردم‌شناسی فیلم یا چگونگی آفرینش اثر هنری، بلکه در هویت تاریخی و جغرافیایی آن معنی می‌شود و نسبت به دیگر نظریه‌ها کمتر محل منازعه و دعوا قرار می‌گیرد. مگر اینکه در پردازش وقایع و حوادث ملی، تفسیر و گزینش ایدئولوژیکی لحاظ شود.
اما در رویکرد سوم بیشتر مرزبندی‌های سیاسی معیار قرار می‌گیرد تا در جنگ رسانه‌ای معاصر، سینمای ایران سنگر مستحکمی داشته باشد. در واقع عنصر مهمی که در این مفهوم از سینمای ملی برجسته می‌شود، عنصر هویت و آن هم گونۀ سیاسی آن است که از فربهی هویت فرهنگی ـ تاریخی کاسته و آن را در هویتی حزبی و سیاسی خلاصه می‌کند. در این رویکرد سینما از قالب یک پدیدۀ هنری به شیوه و تکنیک مبارزاتی بدل شده که قرار است از این طریق، پیام و شعار خود را به گوش دیگران برساند. یعنی سینما فراتر از کارکردهای ذاتی هنری ـ رسانه‌ای خویش به سلاحی مؤثر در نبرد فرهنگی می‌ماند که باید خاکریزهای فکری دشمن را تسخیر کند.
نگرش‌هایی که در این یادداشت به طور اجمالی به آن اشاره شد، تنها بخشی از مناقشات موجود در تعریف سینمای ملی است. دایرۀ معیارها و شاخص‌های تعیین سینمای ملی، به‌ویژه با توجه به تنوع فرهنگی و سیاسی موجود در کشور ما، آن‌قدر وسیع و چالش‌برانگیز است که دستیابی به تعریفی واحد از این مفهوم را سخت‌تر می‌کند.
یکی از فیلمسازانی که می‌توان با ارجاع به او مفهوم هویت ملی در سینما را در اندیشه و سینمای او قابل‌فهم کرد، بهرام بیضایی است. وقتی از بهرام بیضایی و سینمای او حرف می‌زنیم، نمی‌توان از هویت ملی و فرهنگ ایرانی سخن نگفت. بدون شک او یک از دغدغه‌مندترین فیلمسازان ایرانی نسبت به مسئلۀ هویت و فرهنگ ایرانی است که نه فقط در عرصۀ سینما که در قلمرو ادبیات و هنر نمایشی می‌توان رد این دغدغه‌مندی را دید؛ از کتاب‌هایی که نوشته تا آثار نمایشی و تصویری که ساخته است. از سوی دیگر بیضایی فیلمساز متعلق به جریان موج نو سینمای ایران است که نوعی سینمای ساختارشکن و معترض هم محسوب می‌شد که نگاهی انتقادی به بحران هویت در تلاطم‌های تاریخی و سیاسی داشت. در واقع، فیلمسازان سینمای موج نو با واهمه از دست رفتن هویت ملی به ساخت فیلم روی آوردند. سینمای روشنفکری نگران تخریب فرهنگی بود که موجب تضعیف امنیت «هویت» شده بود و به بحران هویت ملی و فرهنگی منجر می‌شد، نه فقط هویت ملی که هویت قومی هم در جهان سینمایی بیضایی مورد توجه بود که مصداق بارز آن را می‌توان فیلم «باشو غریبه‌ای کوچک» دانست که گفت‌وگوی بین قومیت‌های ایرانی را برجسته کرد تا در نهایت به دفاع از هویت ملی بپردازد. فیلم‌های اولیه بیضایی یعنی «رگبار»، «غریبه و مه» و «چریکه تارا» هم رد پررنگی از مفهوم هویت ملی را در قصۀ خود بازنمایی می‌کند و «مرگ یزدگرد» هم که به سراغ واقعه‌ای در دل تاریخ ایران می‌رود تا هویت ملی را در روایت و خوانش تاریخی آن به کانون درام بکشاند. اساساً بیضایی در سینمای خود از نوعی احساس گمگشتگی در جامعۀ ایرانی سخن می گوید و همواره دنبال هویت است. از هویت فردی و فرهنگی گرفته تا هویت اجتماعی و ملی و تاریخی. قهرمانان او عموماً به دنبال پاســخی برای پرسش«من کیستم» هستند. از ســوی دیگر، تلاش او برای نمایش آیین‌ها و سنت‌های ازیادرفته و شیوه و سبک گفتاری شخصیت‌هایش، به کارگیری زبان فارسی سلیس و مخالفتش با پذیرش پوسته ظاهری مدرنیته، دلایل و عناصر دیگری است که نشان می‌دهد که او چقدر نسبت به مسئلۀ هویت و ایرانیت در جهان معاصر دغدغه دارد. خود او در باره هویت و بحران آن چنین می‌گوید: «ایران در قرن نوزدهم از خواب سنگینی بیدار شد و خود را با دنیایی روبه‌رو دید که برداشت دیگری از زندگی داشت. سرگردانی میان ریشه‌ها و سنت‌های دیرین از یک سو و جهان به اصطلاح پیشرفته از سوی دیگر، زندگی ما را از درون دوپاره ساخت. ما ارزش‌های پیشین را از دست دادیم، بی‌آنکه ارزش‌های تازه‌ای کسب کنیم. ما ملتی هستیم سرگردان میان دنیای کهن و دوران نوین، میان ساختارهای روستایی و شهری، میان ذهنیت سنتی و مدرن، میان سنت‌پرستی و خردگرایی. ما هویت خود را در این دوگانگی گم کرده‌ایم. نه می‌توانیم از گذشته خود دل بکنیم و نه به آن قانع هستیم. نه می‌توانیم ضرورت پیشرفت را انکار کنیم و نه برای اخذ آن آمادگی داریم. پس ناچار هستیم خود را با آنچه می‌سازیم از نو تعریف کنیم .تنها از این راه به هویت حقیقی خود دست می‌یابیم. ما در دوران تحول به سر می‌بریم و در میان نیروهای متضاد قرار گرفته‌ایم. این پرسش که ما که هستیم، تنها به من تعلق ندارد، بلکه همه روشنفکران نسل مرا به خود مشغول داشته است.»
چنانکه خودش تأکید کرده است، مسئلۀ کیستی و هویت ملی و تاریخی ما ایرانیان در واقع بخشی از گفتمان روشنفکرانه در زمانهای بوده که بیضایی زیسته است و او این دغدغه را در عرصۀ نمایش و سینما دنبال کرده است. «مسئله هویت» است و مضمون اصلی فیلم‌های بیضایی دغدغه هویت بوده است. البته میزان و نوع این توجه در زمانهای مختلف و در فیلم‌های گوناگونش متفاوت است. به نظر می‌رسد قهرمانان فیلم‌های بیضایی در گذر زمان هویت خود را هرچه بیشتر درک می‌کنند و در آخرین فیلم، که در سال ۱۳۵۷ ساخته است، قهرمان فیلم، تارا، به هویتی کامل و یکپارچه دست می‌یابد.
توجه بیضایی به مسئلۀ هویت ناظر به ابعاد مختلف این مفهوم است که در هر فیلمی یکی از آن‌ها برجسته‌تر می‌شود، مثلاً در فیلم رگبار، بیضایی به بُعد فرهنگی و سیاسی هویت ملی بیشترین توجه را نشان داده است و ابعاد جغرافیایی، تاریخی و اجتماعی در درجات بعدی اهمیت قرار گرفته‌اند یا در فیلم «غریبه و مه»، فیلمساز هیچ‌گونه توجهی به هویت ملی و سیاسی نشان نداده است و تنها هویت اجتماعی و تاریخی برای او اهمیت داشته است در این فیلم، فیلمساز به هویت تاریخی دیدگاهی انتقادی هم داشته و دغدغه جست‌وجوی هویت اجتماعی به شدت در فیلم برجسته شده است. همچنان‌که در فیلم «چریکه تارا» به هویت ملی در همه ابعاد- به جز بُعد سیاسی – پرداخته شده است. در این فیلم، دلبستگی به هویت تاریخی بیش از گذشته وجود دارد و به همان اندازه به هویت فرهنگی و جغرافیایی هم توجه شده است. خوانش همۀ این مفاهیم در آثار بیضایی نشان می‌دهد که علت بحران در بقیه ابعاد هویت را ناشی از ناآگاهی جامعه از هویت تاریخی و فرهنگی خود دانسته است. او در فیلم‌هایش خودآگاهی، تعلق خاطر، پایبندی به ارزش‌ها، باورها، نمادها و اسطوره‌های ملی و آگاهی از جغرافیای ایران و میراث فرهنگی را امری ضروری و نجات‌دهنده توصیف کرده است. بیضایی نه فقط مسئلۀ ایران را هویت، که در ساحت فرهنگ معنا پیدا می‌کند، می‌داند، بلکه اساساً مسئلۀ اصلی جهان امروز را فرهنگ می‌داند. به قول آن سخن معروفش که هنگام دریافت نشان یونسکو گفته بود: «این جهان را چاره‌ای جز فرهنگ نیست»
