هنوز دربارۀ موج نو سینمای ایران و سرشت و سرنوشت آن مناقشه وجود دارد. جریانی که مسیر سینمای ایران را در یک دورۀ تاریخی تغییر داد و بستر لازم برای تولد و تولید یک سینمای روشنگرانه و تأثیرگذار را فراهم کرد که از آن می‌توان به‌عنوان دورۀ طلایی و نقطه‌عطف تاریخی در تاریخ سینمای ایران نام برد. اینکه موج نوی سینمای ایران در چه شرایط تاریخی و اجتماعی‌ای ظهور کرد و چه عواملی بر ظهور و بسط آن تأثیرگذاشت و نسبت سینمای کنونی ما با موج نو سینما چیست. با این همه اما دربارۀ موج نو سینمای ایران کتاب‌های زیادی منتشر نشده است. احمد طالبی‌نژاد نویسنده و منتقد سینما، کتابی به اسم «موج نو یا سینمای ایران چگونه دگرگون شد» نوشته که سال‌ها پیش توسط نشر چشمه منتشر شده و طالبی‌نژاد مستندی هم با همین موضوع ساخته است. در این کتاب در جست‌وجویی در جریان پنجاه سال پیش مسیر سینمای ایران، پاسخ‌های «مسعود کیمیایی» را به پرسش‌هایی دربارۀ چگونه ساخته شدن فیلم «قیصر» می‌خوانید و داریوش مهرجویی دربارۀ شرایط ساختن فیلم «گاو» سخن می‌گوید و ناصر تقوایی از نقش خود در سینمای موج نو صحبت می‌کند. بخش پایانی کتاب گفت‌وگوهایی میان فیلمسازان نسل قدیم و جدید دربارۀ موج نو است. کتاب و مستندی که بر سر روایت آن از موج نو مناقشاتی هم بین منتقدان صورت گرفته است.
«روایت مدرن و موج نوی سینمای ایران» کتابی دربارۀ جریان موج نوی سینمای ایران به قلم اسدالله غلامعلی است. اندیشۀ متفاوت و پیشرویی که در ایران مانند دیگر موج نوهای سینمایی خاستگاه منسجم سینمایی نداشت؛ بلکه وابسته به فیلمسازانی بود که نسبت به گذشته متفاوت می‌اندیشیدند و آثار متفاوتی می‌ساختند. این تفاوت در اندیشه و عملکرد، پیدایش جریان متفاوتی را فراهم کرد. این اندیشه و تفکر متفاوت و پیشرو، حاصل تحول در شرایط اجتماعی و فرهنگی کشور از جمله فضای روشنفکری حاکم بر جامعه و جریان ادبی مدرنی است که صورت گرفته بود.
از سینمای موج نو، آثاری مورد تحلیل قرار می‌گیرد که علاوه‌بر ساختار روایی مدرن، از ادبیات داستانی مدرن اقتباس شده باشد. در اینجا منظور از ادبیات داستانی، رمان، داستان کوتاه و بلند است. حالا کتاب پرویز جاهد منتقد و محقق سینما با عنوان «موج نو سینمای ایران: مطالعات انتقادی» منتشر شده که در یک رویکرد آکادمیک و از منظری تحلیلی-انتقادی سوژه پرداخته که مفصل ترین و مهمترین کتاب موجود دربارۀ موج نو سینمای ایران است. جاهد، در این کتاب روایتی جذاب از تحول سینمای موج نوی ایران ارائه می‌کند و ضمن بررسی زمینه‌ها و عوامل داخلی پیدایش آن به تأثیرات بین‌المللی که باعث غنای زیبایی‌شناختی فیلم‌های موج نویی شده می‌پردازد. جاهد به این نکته مهم توجه می‌کند که چگونه فیلسازان موج نو درحالی که مورد حمایت نهادهای دولتی بودند برای نمایش آثارشان با موانعی مواجه شدند. او ضمن ارزیابی گفتمان‌های انتقادی فیلم در دهۀ چهل ایران، نشان می‌دهد چگونه گروه کوچکی از فیلمسازان تلاش کردند تا قراردادهای سینمایی عامه‌پسند در ایران را به چالش بکشند تا یک سنت سینمایی روشنفکرانه و هنری ایجاد کنند.
دانشیار دانشگاه نیو ساوث ولز، سیدنی، استرالیا. او در این کتاب که حاصل سال‌ها تحقیقات او دربارۀ موج نوی سینمای ایران -به‌ویژه سه فیلمساز شاخص و پیشگام آن یعنی فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فریدون رهنما- است، سعی کرده با رویکردی تحلیلی-تاریخی، جریان موج نو را در بستر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران ظهورش بررسی کند. بر این مبنی که موج نو، مثل هر جریان سینمایی دیگر، در خلأ به وجود نیامد بلکه زاییدۀ شرایط اجتماعی و فرهنگی ویژه‌ای بود که بررسی آن لازمۀ هر پژوهش سینمایی و تاریخی است. البته در این، کارهای فیلمسازان دیگر موج نو هم بررسی می‌شوند اما تمرکز اصلی‌اش روی این سه فیلمساز شاخص است.
برخی در روایت تاریخی خود از موج نوی سینمای ایران، مبدأ آن را از سال ۱۳۴۸ و با ساخت فیلم‌های «گاو»، «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» درنظر می‌گیرند که به اعتقاد جاهد این تصور غلط است و تحریف تاریخ سینمای ایران است. به اعتقاد او هر بررسی موج نوی سینمای ایران، بدون درنظر گرفتن سه فیلم کلیدی این جریان یعنی، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شب قوزی» فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما که تولید هر سه آنها به قبل از ۱۳۴۸ برمی‌گردد، بررسی ناقص و بی‌اعتباری است. البته یک دلیل آن هم این است که پیشگامان موج نو، متاسفانه هرکدام به‌دلایلی نتوانستند به‌طور مستمر به فیلمسازی خود ادامه دهند و جریان‌ساز شوند اما نمی‌توان نقش آنها را در پایه‌گذاری موج نو سینمای ایران نادیده گرفت.
جاهد معتقد است نمی‌توان بدون بررسی بسترهای تاریخی و اجتماعی، به تحلیل پدیده‌ها و رخدادهای سینمایی پرداخت، حتی نئوفرمالیسم هم که مدعی است از نگاه فرمالیستی به سینما نگاه می‌کند، زمینه‌های اجتماعی سینما را در تحلیل درنظر می‌گیرد. او در این کتاب، موج نو را در بستر دو گفتمان مهم سیاسی و اجتماعی دهۀ چهل ایران بررسی کرده است. یکی گفتمان سیاسی و روشنفکری است که درواقع مبتنی بر ایدئولوژی بومی‌گرایی است و گرایش به بازیابی هویت ایرانی و بازگشت به خویشتن که این خود دو شاخه دارد؛ یکی گرایش اسلامی- شیعی است که ایدئولوگ‌هایش، سیداحمد فردید، دکترعلی شریعتی و جلال آل‌احمد هستند و شاخۀ دیگر که گرایش به ایران باستان و باستان‌گرایی دارد و هویت ایران باستانی را پی می‌گیرد که ملهم از تفکرات شخصیت‌هایی مثل تقی‌زاده و شادمان است و در ادبیات و سینما به هدایت و فریدون رهنما می‌رسد. به نظر جاهد موج نوی ایران حرکتی در راستای گفتمان بومی‌گرایی، هویت‌طلبی و اصالت‌جویی در میان روشنفکران ایرانی دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی بود، گفتمانی غرب‌ستیزانه که در دو شکل ایرانی-شیعی و ایران باستانی با دیگری کردن غرب و دولت در جست‌وجوی هویتی اصیل برای خود بود. به اعتقاد او، این گفتمان بومی‌گرایانه و غرب‌ستیزانه که جریان مارکسیستی هم در کنار آن قرار می‌گیرد، به‌عنوان عوامل اجتماعی و برون‌متنی، به‌شدت در شکل‌گیری جریان موج نو در سینمای ایران مؤثر بوده است. گفتمان بومی‌گرایی و هویت‌خواهی، در همۀ اشکالش – چه مذهبی، چه مارکسیستی و چه در قالب گرایش‌های باستان‌گرایانه- یک ویژگی مشترک دارند و آن اینکه همۀ این‌ها در پی یک اتوپیا و یک ابژه گمشده‌اند. همین نگاه، در شکل‌گیری یک نوع سینمای اتوپیایی که یک ویژگی مهم فیلم‌های موج نویی در ایران است، نقش داشته است. این رویکرد اتوپیایی را به شکل‌ها و شیوه‌های مختلف در فیلم‌های فریدون رهنما، بهرام بیضایی، محمدرضا اصلانی و پرویز کیمیاوی می‌توان جست‌وجو کرد.
جاهد تأکید می‌کند چه سینمای فیلمفارسی و چه موج نو، هردو یک واکنش فرهنگی و اعتقادی به غرب و سیاست مدرنیزه‌کردن جامعه ازسوی شاه بود. منتها سینمای فیلمفارسی از یک موضع ارتجاعی به مقابله با این سیاست دست می‌زد – مثلاً در فیلم «عروس فرنگی»، ارزش‌های فرهنگ و زندگی غربی به‌شکل ساده لوحانه‌ای مورد تمسخر واقع می‌شود و از آن طرف مثلاً در «گنج قارون» بر ارزش‌های جامعۀ سنتی مثل قناعت و ساده‌زیستی در مقابل ارزش‌های بورژوایی تأکید می‌شود. سینمای موج نو اما با رویکردی انتقادی و خودآگاهانه‌تری به نقد مدرنیزاسیون رژیم شاه می‌پردازد. مثلاً «پستچی» مهرجویی هم یک نگاه هجوآمیز و منتقدانه به فرهنگ غرب دارد یا «اسرار گنج دره جنی» گلستان هم نقدی ویرانگرانه به مدرنیزاسیون شاه و جاه‌طلبی‌های اوست. اما این فیلمها از منظر یک عقلانیت مدرن به نقد وضعیت موجود دست می‌زنند، تجربه‌ای خودآگاهانه هستند و در قالب فرم و ساختار زیبایی‌شناختی نوینی ارائه می‌شوند که در فیلمفارسی غایب است. درواقع موج نوی سینمای ایران هرچند زاییدۀ گفتمان سیاسی و روشنفکری بومی‌گرا، غرب‌ستیز و ضدامپریالیستی عصر خودش است اما به‌شدت تحت‌تأثیر تغییر و تحولات زیبایی‌شناسانۀ سینمای مدرن غربی است و از این زاویه در برابر فیلمفارسی قرار می‌گیرد.
جاهد معتقد است همۀ موج نویی‌های ایران مثل موج نویی‌های فرانسه، یک ولع زیبایی‌شناختی داشتند و یک خلأ استتیک را در سینمای ایران تشخیص دادند که حالا باید با فیلم‌های آنها پر می‌شد. بیشتر آنها مثل فرخ غفاری و جلال مقدم درصدد بودند تا شکاف عمیق بین سینمای عامه‌پسند و فیلمفارسی و سینمای هنری که در آن زمان هیچ نماینده‌ای نداشت را با ساختن فیلم‌های هنری پر کنند. فیلمسازان موج نوی سینمای ایران با این دغدغۀ مشترک هرکدام به سبک خود تلاش کردند تا سینمای هنری و جدی‌تری را در جامعۀ ایران بیافرینند و از سطحی‌گرایی حاکم بر سینمای تجاری و عامه‌پسند فارسی دوری کنند. درحالی‌که در فرانسه به این شکل نبود و سینمای کلاسیک فرانسه که تروفو و یارانش در مجله کایه دو سینما به‌عنوان سینمای «کیفی» به آن حمله می‌کردند، سینمای استانداردی از حیث پایه‌ها و بنیادهای هنری و صنعتی سینما بود و فیلمسازان بزرگی مثل رنه کلمان، ژان کوکتو، ملویل یا رنوار و برسون در آن فیلم می‌ساختند و موج نوی فرانسه نمی‌توانست آنها را انکار کند یا دست‌کم بگیرد، حتی از آنها تأثیر زیادی هم پذیرفتند. اما در ایران؛ پیش از شکل‌گیری موج نو، بنیان‌های قدرتمند سینمایی وجود نداشت و این اهمیت جریان موج نو در سینمای ایران را بیشتر می‌کند. درواقع این جریان موج نو بود که به سینمای ایران هویت و اصالت هنری بخشید و باعث اعتبار و آبروی آن شد، وگرنه فیلمفارسی که به‌لحاظ هنری و زیبایی‌شناختی که اصلاً قابل دفاع نبود.
