گیل‌گمش و رویارویی قهرمانانه با مرگ

نوشتهٔ افشین رضاپور

***

حماسه‌ی «گیل‌گمش» از نخستین و بزرگ‌ترین حماسه‌های ادبی جهان است. داستانی پهلوانی که انسان‌گرایی بی‌نظیرش از محدوده‌های زمان، مکان و فرهنگ فراتر می‌رود. این منظومه نه تنها بر ادبیات شرق بلکه تاثیراتی بر ادبیات یونانی و رومی نیز گذاشته است. حضورش در زبان‌های سومری، بابلی باستان، اکدی، هیتی و هوریانی محبوبیت گسترده‌ی آن را نشان می‌دهد. پژوهشگران شرقی به‌طورکلی بر این باورند که داستان گیل‌گمش به‌عنوان یک حماسه‌ی سومری شکل گرفته، گرچه نسخه‌ی بابلی‌اش معتبرترین  و کامل‌ترین نسخه‌ی آن است. قهرمان این داستان یک چهره‌ی تاریخی بود؛ پادشاه شهر سومری اوروک (یا اِرِچ) که در نیمه‌ی اول هزاره‌ی سوم (در حدود ۲۶۰۰ ) پیش از میلاد زندگی می‌کرد. تاریخ سرایش منظومه شاید به دو هزار سال پیش از میلاد بازگردد اما نسخه‌ی کامل باقی مانده از کتابخانه‌ی سلطنتی آشوربانیپال در نینوا متعلق به قرن هفتم پ.م است. موضوع و مضمون حماسه‌ی گیل گمش، نگرش و ساحت به‌شدت اسطوره‌ای آن‌را روشن می-سازد و همان‌طور که خواهیم دید، مفاهیم و قواعد مشترکی با ادبیات دیگر اقوام اسطوره‌پرداز دارد.

حماسه با دوران حکم‌فرمایی گیل‌گمشِ پهلوان بر شهر اوروک آغاز می‌شود. او آدمی است بی‌غم، با نشاط، عنان‌گسیخته و مستبد. رفتارش کاملا نابالغانه و بی‌بندوبار توصیف می‌گردد: او با زنان و دختران زیبای شهر هم‌بستر و از مردان جوان بیگاری می‌کشد. مردم اوروک دست‌به ‌دعا بر‌می‌دارند تا از شر تعدی‌های او خلاصی یابند و در پاسخ به دعای آن‌ها، خدایان، انکیدو را می‌آفرینند. انکیدو با بدنی کاملا پوشیده از مو هم‌چون یک انسان وحشی توصیف می‌شود. او همراه با غزالان از علف‌های چمن‌زار تغذیه می‌کند و با آن‌ها از یک آب‌خوری می‌نوشد. گیل‌گمش به‌محض اطلاع از حضور‌ش، کاهنه‌ای را گسیل می‌کند تا این مرد وحشیِ دشت‌ها را بفریبد. وقتی دخترک افسون‌های فراوان خود را به‌کار می‌بندد، انکیدو تسلیم می‌شود؛ او شش‌روز و هفت‌شب را با دخترک می‌گذراند و هنگام بازگشت به‌سوی جانوران، آن‌ها می‌گریزند اما او چنان سست و بی‌رمق شده که دیگر نمی‌تواند پابه‌پای آن‌ها بدود. کاهنه برای جبران نیروی جسمانی از دست رفته‌ی انکیدو، به او خرد انسانی و تمدن را هدیه می‌کند: برایش لباس می‌آورد، او را به شبانان معرفی می‌کند و یادش می‌دهد به‌جای شیر جانوران وحشی از مِی و غذای غیر مایع استفاده کند. انکیدو که رهسپار شهر شکوهمند اوروک است، از رفتار زشت گیل‌گمش، آگاه و به‌شدت ناراحت می‌شود. هنگامی‌که شاه روانه‌ی منزل معشوق است، انکیدو راه را می‌بندد و با او کشتی می‌گیرد؛ سرانجام گیل‌گمش پیروز می‌گردد، انکیدو او را پادشاهی واقعی می‌داند و آن‌ها به دوستانی جدا ناشدنی تبدیل می‌گردند.

اولین ماجرای این زوج پهلوان، سفری است به جنگل سدر، برای کشتن هووَوَه‌ی هیولا (هوم‌ببه‌ی آشوری) تا براساس نسخه‌ی بابلی، گیل‌گمش شهرت و افتخاری برای خود کسب کند. به‌رغم موانع اولیه، آن‌ها هووَوَه را شکست می‌دهند. در ابتدا گیل‌گمش می‌خواهد به تقاضاهای بخشش هیولا پاسخ مثبت دهد و او را بنده‌ی خود سازد اما انکیدو، گیل‌گمش را به قاطعیت فرا می-خواند و دو قهرمان، قربانی‌ خود را می‌کشند. در صحنه‌ی بعدی منظومه، گیل‌گمش استحمام کرده و خود را به‌چنان شکل با شکوهی آراسته است که  ایشتر، ایزدبانوی عشق، به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد؛ گیل‌گمش به‌جای پاسخی ظریف و هوشمندانه، با او به گستاخی رفتار می‌کند و سرنوشت عشاق پیشین‌اش را یادآور می‌شود: تم‌موز که ایشتر او را به پرنده‌ای تبدیل کرد؛ شیر به درون چاهی پرتاب شد و… . ایزدبانو به‌خاطر این پاسخ زننده، شتابان به نزد پدرش، انو، می‌رود و از او می‌خواهد گاو بهشتی را بیافریند تا انتقام بی‌حرمتی به شان یزدانی‌اش را بگیرد. هرچند دو پهلوان به‌همان راحتی بار اول، هیولای دوم را هم می‌کشند. گرچه گاو بهشتی تهدید مهمی برای دو پهلوان نیست، این رویارویی اسباب بیچارگی انکیدو را فراهم می‌آورد؛ هنگامی‌که انو در ازای قتل گاو بهشتی، تقاضای مرگ یکی از پهلوانان، گیل‌گمش یا انکیدو را می‌کند، شورای خدایان انکیدو را برمی‌گزیند؛ او بیمار می‌شود و بعد از دوازده روز رنج فزاینده، سرانجام می‌میرد.

ابتدا گیل‌گمش مرگ دوست خود را باور نمی‌کند و با حالتی تاثربر‌انگیز می‌پرسد: «این‌چه خوابی است که اینک تو را فرا گرفته است؟»وقتی دست روی قلب انکیدو می‌گذارد و می‌بیند که قلب او دیگر نمی‌تپد، واقعیت وحشتناک مرگ را در می‌یابد: «سپس گیل‌گمش نقابی از آن سان که بر چهره‌ی عروس می‌نهند به‌روی دوستش نهاد. چون شیر خروشیدن گرفت». او از شجاعت  انکیدو یاد می‌کند و تندیس دوست از دست‌رفته‌اش را می‌سازد. گیل‌گمش که اکنون واقعیت مرگ انکیدو در ضمیر او نقش بسته، به تنهایی راهی سفری طولانی می‌شود تا اوته-نه‌پیش‌تیم، همتای بابلی نوح را ببیند؛ به‌این‌امید که راز جاودانگی را از او بیاموزد اما در عوض، داستان توفان بزرگ و نقش اوته‌نه‌پیش‌تیم را در این توفان می‌شنود. گیل‌گمش که از آزمون جاودانگی که اوته‌نه‌پیش‌تیم برایش تدارک دیده، سرافکنده بیرن می‌آید (قادر نیست هفت شب بیدار بماند)، به این آگاهی تلخ می-رسد که جاودانگی، ورای امید آدمی است و به اوروک باز می گردد. او اکنون به‌شدت غمگین اما خردمندتر از پیش  است.

بحران اجتماعی

حماسه، هنگام گزارش وقایعی که گیل‌گمش را به آگاهی از میرایی خود می‌رسانند، هشیارانه او را در محیطی اجتماعی قرار می‌دهد. داستان با حضور گیل‌گمش در شهر اوروک آغاز و با بازگشت وی به‌همان شهر پایان می‌یابد. عزیمت‌اش از شهر به سرگردانی‌ها و ماجراهایی منجر می شود و در‌نهایت، هنگامی‌که او درس مهم میرایی انسان را فرا گرفته است، به محیط اجتماعی اصلی خود باز می‌گردد. داستان با فراهم کردن چهارچوبی برای رشد قهرمان در بستر خرد و تجربه، به وضوح الگوی گسست، آستانگی و پیوند دوباره را در بر می‌گیرد.

در آغاز داستان، اشارات روشنی به بحران اجتماعی وجود دارد:

[او با نجیب‌زادگان جوان، وحشیانه به مکان‌های مقدس هجوم می‌برد]

«او، گیل‌گمش، پسری را به پدر باز نمی‌گذارد. قهرش شب و روز زنجیر همی گسلد. او، گیل‌گمش-شبانِ اوروک شهر- او- شبانِ مردم خویش و شاه ایشان- زورمند و نامور و فرزانه و آگاه، دختری را به آن‌که دوستارِ اوست، باز نمی‌گذارد: هم اگر دلداده‌ی گردی به‌نام باشد یا هم‌بستر برنائیبی‌نشان» (لوح اول).

متن گویای سرشت ظالمانه‌ی گیل‌گمش است: او به‌نظر، رهبر گروهی از نجیب‌زادگان جوان وحشی است که به‌نوعی، حریم مقدس خدایان را زیر پا گذاشته‌اند. او ضعفا را به‌کار سخت وا می‌دارد (آن‌طورکه برخی گفته‌اند با بیگاری کشیدن). پرسش طعنه‌آمیز «آیا این است شبان مردم خویش، هوشمند و فرزانه و آگاه؟!» بیان‌گر این است که گیل‌گمش در رهبری سنتی یا «شبانی» مردم خود شکست خورده است؛ سرانجام این‌که گیل‌گمش هنجارهای اخلاقی را زیر پا می‌گذارد، هم در روابط‌اش با دختران جوان باکره (که هنوز نزد مادرشان در خانه‌اند) و  هم با نوعروسان نجیب‌زادگان جوان. احتمالا به‌نظر می‌رسد او در مورد زنان رعایایش، حق بستر اول داشته است. این عمل در قرون وسطی معروف بود و شهادت هرودت (۴.۱۶۸) نشان می‌دهد این رسم در دوران باستان نیز ناشناخته نبوده است. این تفسیر از رفتار گیل‌گمش هنگامی تایید می‌گردد که انکیدو برای اولین‌بار او را در راه رفتن به حجله‌ی نوعروسی می‌بیند: «انکیدو در را به‌پای خویش سد کرد و گیل‌گمش را رخصتِ ورود نداد/ آنان پنجه‌درپنجه کردند و هم‌چون زورآزمایان به‌هم در آویختند» (لوح دوم).

در حالی‌که گیل‌گمش ظاهرا می‌خواهد از «حق» شاهانه‌ی خود در هم‌بستری با نوعروسی استفاده نماید، انکیدو نقش «خرابکار» را بازی می‌کند؛ بنابراین دیدار انکیدو و گیل‌گمش در متن بحرانی اجتماعی اتفاق می‌افتد که سوء‌رفتار غریزی شاه، عامل آن است.

موقعیت مبهم شاه در بطن بحران اجتماعی قرار دارد. گیل‌گمش هم پشتیبان نظم اجتماعی است هم پایمال کننده‌ی آن. از آن‌جایی که او مقید به هنجارهای جامعه نیست، به‌نظر می‌رسد چهره‌ای آستانه‌ای باشد. از منظر کارکردگرایانه‌ی اسطوره و مناسک، آستانگی گیل‌گمش، موضوع اصلی منظومه یعنی مرگ و زندگی را در متن یک بحران اجتماعی قرار می‌دهد؛ گرچه گیل‌گمش هنوز سرخوش‌تر از آن است که بداند آزمون‌های شخصی در انتظارش نشسته‌اند، ابهام موقعیت اجتماعی او همراه با معانی این ابهام برای شهر زمینه‌چینی می‌کند تا منظومه این مضامین را بیشتر گسترش دهد. به‌بیان دقیق‌تر، بحران اجتماعی در آغاز منظومه به دو تحول مهم می‌انجامد: ابتدا حوادثی را پیش می‌آورد که به آفرینش انکیدو، تبدیلش به انسان و اولین رویارویی او با گیل‌گمش منجر می‌شود. دوم، با اشاره‌به موقعیت آستانه‌ای گیل‌گمش، تغییراتی را نیز که به درک او از خود و جایگاهش در جهان منجر می‌شود، پیش‌بینی می‌کند.

انکیدو و امر آستانه‌ای

هنگامی‌که رعایای گیل‌گمش، بی تاب از ظلم و جور او از درگاه خدایان چاره‌جویی می‌کنند، آن‌ها انکیدو را می‌فرستند. تایگی در این موضوع، الگوی اسطوره‌ای رایج «ظلم، اعتراض و پاسخ خدایان» را می‌بیند. طبق‌معمول ظلم به شکایت از طرف قربانیان منجر می‌شود و در پاسخ، خدایان کسی را می‌آفرینند تا به ظلم پایان دهد؛ چنین تمهیدی در نزد سراینده‌ی منظومه، «وسیله‌ی خوبی برای معرفی انکیدو بوده است». این الگوی ظلم و جور، اعتراض و پاسخ خدایان، الگوی دیگری را هم دربرمی‌گیرد که من آن‌را آستانگی اسطوره‌ای می‌نامم و به الگوهای مناسکی که الیاده و وان خِنِپ بررسی کرده‌اند، مربوط می-شود. دعاهای مردم مظلوم اوروک به درگاه ارورو پاسخی مناسکی است به بحران اجتماعی و آفرینش انکیدو نوعی تجلی مقدس است. انکیدو که در صحرا، قلمرو امر عرفی، ظاهر می‌گردد، وارد کانون مقدس یعنی شهر اوروک می‌شود و تغییراتی بزرگ هم در گیل‌گمش و هم در شهرش پدید می‌آورد. دیدار این دو چهره‌ی آستانه‌ای به رویارویی‌های آستانه‌ای با امر آشوب بنیاد می‌انجامد.

گیل‌گمش و  امر آستانه‌ای

موضوع تمدن در ورود تجلی‌گونه‌ی انکیدو پنهان است. پژوهشگران در حماسه‌ی گیل‌گمش متوجه تضاد مضمونی طبیعت و تمدن شده‌اند؛ درحالی‌که گیل‌گمش، انسانی شهرنشین است، انکیدو در دشت و زمین‌های بایر متولد می‌شود، با جانوران علف می‌خورد و از آب‌خوری آن‌ها می‌نوشد. همان‌قدر که گیل‌گمش شهری و فرهیخته است، او بی‌فرهنگ و وحشی می‌نماید. رابطه-ی بین گیل‌گمش و انکیدو، به‌ویژه آن‌طور که در بخش اول حماسه شکل می‌گیرد، بیش از یک دوستی ساده بین دو پهلوان مرد است اما به‌لحاظ متنی، از اهمیت بسیار بیشتری برخوردار است. جی اس.کرک معنای این رابطه را با استفاده از مقولات انتقادی دانشوران یونان باستان، بررسی و آن را تحت‌عنوان دوگانگی طبیعت/ فرهنگ تفسیر می‌کند: تضاد دو فرد نماینده‌ی طبیعت و فرهنگ، مضامین تبعیت از طبیعت و اهلی‌سازی را از طریق تاثیر انسان‌ساز فرهنگ و تمدن، ارایه می‌نماید.

همان‌طور که پیشتر گفته شد، این تضاد ابعاد مذهبی و مناسکی نیز دارد:گیل‌گمش در مقام پادشاه، مقدس است و انکیدو که بیرون شهر و فرهنگ آن قرار دارد، نامقدس؛ درست همان‌طور که شهر به‌عنوان قلمروی نظم و ادامه‌ی معبد، مقدس است. پادشاه نیز در مقام نماینده‌ی واقعی چنین نظمی، قداست دارد. بیرون شهر، بی نظم، نابسامان و نامقدس است. انکیدو، هماهنگ با جهان طبیعت در میان دشت‌ها با جانوران وحشی پرسه می‌زند.

آمدن انکیدوی آستانه‌ای به اوروک، کانون مقدس، نوعی تجلی مقدس است؛ یعنی حرکت از مکان نامقدس به مکان مقدس، درست مثل گیل‌گمش که در جهت عکس حرکت می‌کند زیرا وقتی به ماجراجویی می‌پردازد و با هووَوَه‌ی هیولا رودررو می-گردد، از مکان مقدس به مکان نامقدس پا می‌گذارد. گیل‌گمش به‌عنوان مظهر نظم اجتماعی، معرف فرد تشرف‌یافته نیز هست؛ درحالی‌که انکیدو بیگانه‌ایست تشرف نیافته ( یا شاید به‌بیان بهتر، هنوز تشرف نیافته). بنابراین انکیدو آستانه‌ای است. گیل-گمش پر ابهت، انکیدوی آشفته را می‌بیند و بر او چیره می‌گردد. این همان فرایندی است که خوی وحشی طبیعت را که انکیدو معرف آن است، اهلی و انسانی می‌سازد.

با این حال، مرحله‌ی میانی مهمی نیز در فرایند انسان کردن انکیدو وجود دارد: اغفال او به‌دست کاهنه‌ی معبد. هنگامی‌که گیل-گمش در می‌یابد که چه‌طور انکیدو با پر کردن گودال‌ها، دریدن دام‌ها و رماندن جانوران، شکارچیان را به ستوه آورده، دستور می‌دهد که «دختر شادی» را به محلی که انکیدو جانوران را آب می‌دهد، ببرند: «باید که دختر رخت از تن برگیرد و دلربایی‌هایش را همه عریان کند/ چندان‌که مرد وحشی در او بیند به نزدیکِ وی آید» (لوح اول).

این نقشه کارگر می‌افتد؛ انکیدو،فریفته‌ی زیبایی کاهنه می‌گردد و آن هنگام که درمی‌یابد «راز پنهان زن چیست»، شش روز و هفت شب را با او می گذراند؛ هر چند هزینه‌ای باید پرداخت: زمانی‌که انکیدو به‌سوی جانوران دشت باز می‌گردد، آن‌ها می-گریزند و او توانایی تعقیب‌شان را ندارد اما همان‌طور که شاعر می‌گوید: «جانش اما شکفته بود و هشیواری‌اش گسترده ترک». او تبدیل به انسان شده است.

برای درک نقش کاهنه در انسان کردن انکیدو، ضروری است نقش اجتماعی او را در نظر بگیریم: روسپیگری در معبد اغلب مستلزم مناسک گذار است که جامعه به یاری آن، غریبه‌ای را عضو ساختار اجتماعی خود می‌سازد. هم‌بستری کنش نمادین  اتحاد و یگانگی است. کاهنه نیروی محرک گذار انکیدو از مرحله‌ی آستانگی به یکی شدن با جامعه  است. پذیرفته شدن انکیدو در جامعه‌ی اوروک در عین‌حال ورودی است به اجتماع بزرگ‌تر جامعه‌ی انسانی.

از سوی دیگر، جنبه‌ی مذهبی آن را هم باید در نظر گرفت: کاهنه‌های معبد اغلب هم‌تراز ایزد بانوان (اینانا، ایشتر یا آفرودیت) بوده و به‌عبارت‌دیگر، چهره‌هایی میانجی محسوب می‌شده‌اند.  این نکته مهم است که کاهنه، شهر را به‌عنوان «جایگاه مقدس آنو و ایشتر» به انکیدو معرفی می‌کند. او و رفتار جنسی‌اش واسطه‌ی وضعیت نامقدس انکیدو و وضعیت مقدس شهر است.

این مسئله، دست کم تا حدی، بیانگر این است که چگونه میل جسمانی به‌ویژه وقتی آفرودیت، ایشتر و اینانا مظهر آنند، نیرویی تمدن‌ساز است؛ به‌طورکلی در فرهنگ‌های باستانی و جوامع بدوی، رفتار جنسی روابطی نزدیک با مذهب و جادو دارد. تشرف لازمه‌ی مناسک عجیب و اسرارآمیزی است که به تجربیاتی پرشور منجر می‌شود. از این زاویه، مواجهه‌ی انکیدو با کاهنه‌ی معبد، ویژگی‌های یک رویارویی معنوی را به‌خود می‌گیرد. کاهنه مظهر راز نخستین زاد و ولد است؛

از آن‌جایی که میل جسمانی درعین‌حال با منشا حیات و تکثیر نسل ارتباط پیدا می‌کند، متضمن تداوم جامعه و گسترش فرهنگ نیز هست؛ از این رو،آگاهی جنسی و روابط تنانی بخش لازم روابط اجتماعی-ساختاری‌اند. این مسئله ارتباط بین به‌بستر کشاندن و اجتماعی کردن انکیدو را نشان می‌دهد. به‌بیان ساده،کاهنه از او انسانی اجتماعی می‌سازد.  این آگاهی اجتماعی نقش مهمی در دیدار و مبارزه‌ی انکیدو با گیل گمش بازی می‌کند (و نیز انزجار او را نشان می دهد آن هنگام که در نخستین دیدارشان درمی‌یابد که گیل‌گمش در راه رفتن به میعادگاه است).

نکته‌ی مهم این است که ابعاد معنوی و فرهنگی رفتار جنسی کاهنه هر دو به‌کار می‌افتند تا انکیدو را به سمت انسانیت هدایت کنند. درک او از سرشت معنوی رویارویی با کاهنه در لحظه‌ای به اوج می‌رسد که جانوران وحشی دیگر حاضر نیستند با او هم‌نشین شوند؛ این‌جاست که کاهنه می‌گوید: «انکیدو تو عاقل هستی و اینک چون خدایان شده‌ای». این خرد خدای‌گونه درست همان ویژگی‌ ایست که انسان بودن را تعریف می‌کند. نه تنها انکیدو به انسان تبدیل می‌گردد بلکه چون کاهنه مظهر خدا نیز هست، او را به انسانیتی متعالی می‌رساند و بدو  چهره‌ای حماسی می‌بخشد. هرچند بدل شدن به انسان و گرفتن وجهه‌ی حماسی، هزینه‌ی خود را دارد. انکیدو خیلی زود، وقتی با واقعیت مرگ خود مواجه می‌گردد، هزینه‌ی انسان بودن و اجتماعی شدن را در می‌یابد. تجربه‌ی انکیدو با کاهنه عمیقا او را تغییر داده است؛ آمدن کاهنه به نزد انکیدو در صحرا مظهر هجوم امر قدسی به درون امر عرفی است و فرایندی را آغاز می‌کند که توسط آن، مرد وحشی آستانه‌ای به جامعه‌ی انسانی قدم می‌گذارد .همه‌ی این‌ها از منظر انکیدو است اما از نگاه گیل‌گمش، انکیدو به‌رغم موقعیت و سرشت تغییر‌یافته‌اش (چیزی‌که گیل‌گمش لزوما از آن غافل است)، متجاوزی آستانه‌ای است که از قلمرو آشوبِ نامقدس آمده تا مقام پادشاهی او را به خطر اندازد؛ بنابراین نزاع نخستین انکیدو و گیل‌گمش به‌خودی خود، تمام ویژگی‌های نبرد قهرمانانه با آشوب را داراست.

این‌که گیل‌گمش پیروز از میدان بیرون می‌آید،  کاملا آشکار است و هماوردان به‌زودی با هم دوست می‌گردند و باز روشن است که گیل‌گمش هم دچار تحول می‌شود: به‌جای ستمگری خودخواه که امیال و خواسته‌هایش را به ساکنان اروک تحمیل می-کند، با گیل‌گمشی مواجه‌ایم که دست به جست‌وجویی قهرمانانه می‌زند و با همین کاوش، فرایند دستیابی به آوازه‌ای حماسی آغاز می‌گردد. طبعا آن‌چه در این فرایند پوشیده باقی می‌ماند، انسان‌تر شدن روزافزون اوست چرا که نسبت‌به دیگر ابعاد انسانیت خود، به‌ویژه در رابطه‌اش با انکیدو، به آگاهی بیشتری دست می‌یابد.

هووَوَه

با این‌همه، پیش‌از آن‌که حرکت کامل شود، شاهکار مرسوم جنگ با یک هیولا یا غول، اتفاق می‌افتد. در ارزیابی اهمیت رویارویی گیل‌گمش با هووَوَه، می‌توان چهار سطح تفسیر را شناسایی کرد: در سطح تاریخی، سفر به کوه جنگلی شاید بازتاب سرکشی سومری‌ها به تپه‌های اطراف باشد برای به‌دست آوردن چوب لازم در ساخت‌ و ساز شهر. چنین سفرهایی متضمن درگیری با ساکنانی بود که ادعای مالکیت‌شان بر جنگل، به نزاع بین شهرنشینان و قبایل تپه‌نشین منجر می‌شد؛  دوم، می‌توان این صحنه را فقط یک ماجراجویی قهرمانانه پنداشت: دو جوان برای کسب نام و شهرت به مبارزه با موجودات عجیب و نیرومندی دست می‌یازند که در ورای افق جهان روزمره قرار دارند. سومین سطح تفسیر را شاید بتوان سطح اخلاقی نامید: اگر تصویرپردازی داستان‌های فولکلور را مورد استفاده قرار دهیم، هووَوَه تجسم شر است و گیل‌گمش، شوالیه‌ای که با اژدهای شرور می‌جنگد. مانند دیگر داستان‌های فراوان از این دست، هیولا معرف نیروهای آغازین آشوب و نابودی استو نبرد قهرمانانه با هووَوَه تبدیل به مبارزه‌ای نمادین با مرگ می‌شود.

در نسخه‌ی سومری حماسه، هووَوَه در «دنیای خاکی» مسکن دارد و مخفی‌گاهش در میان کوه‌هاست-kur، واژه‌ای که معنای جهان زیرین هم دارد، جایی‌که نه تنها از جهان منظم و مسکونی جامعه‌ی انسانی جداست، بلکه جهان دیوها و شیاطین نیز هست و به‌هرحال قلمرو مرگ است. در نهایت به سطح مناسکی تفسیر می‌رسیم؛ جنگل سدر، طبیعت وحشی آستانه‌ای است، جایی‌که گیل‌گمش و انکیدو، هم‌چون نوآیینانی که برای اثبات مردانگی‌شان مورد آزمون قرار می‌گیرند، باید با هووَووَه‌ی ترسناک مواجه گردند.

سفر برای مقابله با هووَوَه، قهرمانان را از نظم کانون مقدس، شهر اوروک، به طبیعت وحشی، قلمرو عرفی و پرآشوب بیرون و ورای نظم شهر می‌برد تا با مظهر امر آشوب‌بنیاد که در هووَوَه تجلی یافته مبارزه کنند و به‌سطح ربوبیت برکشیده شوند؛ بدین‌ترتیب، این صحنه مستلزم الگوی گسست مناسکی و تشرف آستانه‌ای است که با آن دو قهرمان نه تنها با نیروهای آشوب مقابله می‌کنند و شکست‌شان می‌دهند بلکه از میرایی انسان که مضمون بنیادی منظومه است نیز آگاهی می‌یابند. گیل-گمش در انجام این سفر انگیزه‌های متعددی دارد: از یک سو، آشکارا در پی این است که نامی از خود بر جای بگذارد؛ به-عبارت‌دیگر، هویت و اعتبار قهرمانانه‌ی خود را تثبیت کند. از سوی دیگر، سفر  او را درگیر آوردن ثبات به جهان بی‌نظم و بیرون کشیدن نظم از دل آشوب می‌کند و با این کار مرزهای تمدن را گسترش می‌دهد.

ایشتر

با این همه، پیش‌ از تکامل این الگو، صحنه‌ی دیگری با الگوی اسطوره‌ای خاص خود روی می‌دهد؛ ایشتر به گیل‌گمش پیشنهاد می‌کند تا شوهر و عاشق او گردد: «گیل‌گمش! (با او چنین گفت:) بیا جفتِ من باش و نیازِ من کن، آری آن میوه‌ی تن-ات را نیازِ من کن! تو مردِ من باش: که من به‌جان می‌خواهم جفتِ تو باشم».

(لوح ششم)

اما گیل‌گمش گستاخانه دعوت ایزد بانو را رد می‌کند.او با طرح دلایلی برای رد پیشنهاد ایزد بانو، نمونه‌هایی را مثال می‌زند که دقیقا عکس کارکرد مطلوب‌شان عمل می‌کنند. ایزد بانو هر چیز خوب و مفیدی را به پایانی نکبت‌بار می‌کشاند؛ سپس گیل-گمش با نقل داستان مشهور تم‌موز که در سراسر بین‌النهرین عزای مناسکی مرگ‌اش را برگزار می‌کردند و نیز داستان عشق ایزدبانو به چوپانی که سرانجام تبدیل به گرگ و به‌دست سگان خود کشته شد، دلایل‌اش را برای رد پیشنهاد ایزد بانو مطرح می کند. دست‌آخر از عشق او به باغبان پدرش، ایشول‌لنو می‌گوید که ایشتر او را به قورباغه تبدیل کرد.

اگر پیشنهاد ایشتر در این‌جا ازدواج مقدس یا نوعی مناسک پیوند دوباره است، باید درخصوص سرشت پیوندی که ایشتر مطرح می‌کند، بیشتر بدانیم؛ درحالی‌که پیش از این با کمک کاهنه، ورود به قلمرو انسانیت و تمدن به انکیدو پیشنهاد شد، پاسخ توهین‌آمیز گیل‌گمش به ایشتر نشان می دهد که وضعیت او تفاوت فاحشی با وضع انکیدو دارد. انتقاد او از رفتار پیشین ایزدبانو با دلداده‌های میرایش، هم این تفاوت و هم خطری را که مقابل اوست، روشن می‌کند: وا نهادن طبیعت بشری و مرگ. پس رفتار نسنجیده‌ی گیل‌گمش با ایشتر فقط با الگویی قابل توضیح است که شاید بتوان آن‌را «پاسخ رد به ایزدبانو» نامید؛ به-عبارت ساده‌تر، یک ایزدبانو به قهرمانی میرا پیشنهاد ازدواج می‌دهد و سرپیچی قهرمان به عواقب هولناکی برای خود یا وابستگان‌اش منجر می‌گردد. این مسئله نشان‌دهنده‌ی یک بحران اساسی در زندگی مناسکی جامعه‌ی سنتی است مانند شکست ازدواج مقدس همراه با از میان رفتن باروری و فرارسیدن مرگ برای پادشاه و قلمرو‌اش. بحران مناسک وقتی به اوج خود می‌رسد که قهرمان بر تمام موانع چیره شده و هیولاهای پیش‌ روی‌اش را از میان برداشته است. این آخرین آزمون شهامت پهلوانی اوست. وَن نورتویچ، پیشنهاد ایشتر و سرپیچی گیل‌گمش را این‌گونه بیان می‌کند:

«گرچه ایشتر ‌صراحتا به گیل‌گمش وعده‌ی جاودانگی نمی‌دهد، به‌نظر می‌رسد با پیشنهاد چیزی شبیه زندگی خدایان، همین مسئله را مطرح می‌کند. پاسخ گیل‌گمش که ناشی از اعتمادبه‌نفس قهرمانانه‌ی اوست، به‌طور ضمنی امکان جاودانگی را رد می‌کند: ایشتر انگار دستی را از مرز میان خدایان و انسان‌ها دراز می‌کند اما برای گیل‌گمش این شبیه دعوتی‌ به‌سوی دیگر است، از انسان به سمت حیوان. نگاهی‌که گیل‌گمش به مسئله دارد، حتی مانع از فکر کردن‌اش به جاودانگی می‌شود؛ نه به این دلیل که فروتنی وا می‌دارد‌ش تا دست از این امید بکشد، بلکه چون نخوت‌اش او را در برابر واقعیت مرگ، کور کرده است».

به‌علاوه، این مسئله برای قهرمان یک بحرانی اجتماعی و فردی است. مخالفت با خدایان همیشه با هراس همراه بوده و واکنش ایزدبانو کاملا قابل پیش‌بینی است: «ایشتر به شنیدنِ این سخنان، سخت برآشفت و به آسمان‌های انو برشد. او، ایشتر، بدان جای-گاه شد و پیشِ روی پدرش انو به زاری درآمد و پیش روی مادرش انتو اشک‌هایش جاری شد: ای پدر! گیل‌گمش از دشنام گفتنِ من بس نکرد».

(لوح ششم)

عواقب مرگ‌بارِ عمل سرپیچی، دامن گیل گمش را نمی‌گیرد بلکه انکیدو را به دام می‌اندازد؛ شورای خدایان تصمیم می‌گیرد که انکیدو بمیرد. مرگ‌اش البته مرگی قهرمانانه و در جنگ نیست، مرگی است کند و تدریجی، ناشی از بیماری. هنگامی‌که انکیدو می‌میرد،  گیل‌گمش ابتدا از پذیرش واقعیت مرگ او سر باز می‌زند؛ کارهای باشکوهی را که با هم انجام داده بودند، بر می‌شمرد و با ناله‌ای حزن‌انگیز نتیجه می‌گیرد: «تو، ای که به‌هم با تلاشی یگانه به کوه فراز آمده نر گاوِ آسمانی را گرفته بشکستیم و هوم ببه، پادشاهِ قادرِ جنگلِ سدربنان را به خون درکشیدیم! چیست این خواب که کنون چیرچیر بر تو دست یافته».

(لوح هشتم)

وقتی سرانجام گیل‌گمش حقیقت مرگ انکیدو را درک می‌کند، واکنش‌اش ترکیبی است از نگرانی شدید و خشمی حیوانی.گذر انکیدو از جهان زندگی به جهان مرگ، با تصویر پردازی عروسی، گذر مناسکی عروس از یک موقعیت اجتماعی به موقعیت دیگر،  بیان می‌شود اما همان‌طور که کرک اشاره می‌کند، این مناسک گذار نابجاست؛ در این‌جا مناسک تدفین ضرورت دارد نه مناسک ازدواج. این نابجایی مناسکی به‌همراه تضاد شدید انگاره‌ها، به این معناست‌که نویسنده‌ی حماسه‌ی گیل‌گمش به‌طور غریزی می‌دانسته که گرچه هدف مناسک تدفین، تسکین درد داغدیدگان است اما گیل‌گمش نابخردانه مناسکی نابجا را بر می-گزیند زیرا دیگر آسایشی ندارد.

علاوه‌براین، نه تنها گیل‌گمش مناسکی نابجا را بر می‌گزیند بلکه خود نیز از قلمروی انسانی به قلمروی حیوانی گذر می‌کند: «چون ماده شیری که از شیر بچه‌گانش بی‌بهره کنند/ پیوسته پیرامونِ او می‌گردد و می‌گردد، موی خویش برکنده بر می‌افشاند/ چون مردمِ نفور جامه‌های آراسته برکنده به خاک می‌افکند».

(لوح هشتم)

همذات‌پنداری گیل‌گمش با ماده شیر و جامه از تن کندن‌اش، نشان‌دهنده‌ی تبدیل شدن او به حیوان و از دست رفتن انسانیت‌اش است و همین شباهت میان انکیدو-که زمانی انسانی وحشی بود و حالا مرده است- و گیل‌گمش را -که غم و غصه‌اش او را از قلمرو روابط انسانی وا می‌کند-  آشکار می‌سازد. مرگ انکیدو حادثه‌ای است که گیل‌گمش را به رویارویی با میرایی خود وا می‌دارد.

مانند سفر همه‌ی  بزرگان اسطوره‌ای به جهان مردگان، وصف اعمال گیل‌گمش، بازنمود بیرونی تجربه‌ی درونی است. تمام سفرهای اسطوره‌ایِ از این دست به جهان مردگان، به بینش تازه، خرد بیشتر و دریافت کامل‌تری از حقیقت می‌انجامد؛ علاوه-براین، اوته-نه‌‌پیش‌تیم چیزی فراتر از یک آشنای دور گیل‌گمش است زیرا او نیز برای گیل‌گمش عامل آستانگی می‌شود. اوته-نه‌‌پیش‌تیم آگاهی گیل گمش را از میرایی خود -نه صرفا به‌عنوان یک واقعیت عقلانی بلکه به‌عنوان بخش اصلی وجود انسان- تقویت می‌کند. گیل‌گمش اکنون به لحاظ وجودی، به میرایی خود واقف می‌گردد یعنی آن‌را لازمه‌ی هستی خود می‌داند.

هر چند سفر تنها و طولانی گیل‌گمش به‌سوی اوته-نه‌پیش‌تیم شبیه سفر اول‌اش به جنگل و نبرد با هووَوَه، هیولای آشوب زده و ویران‌گر است، تفاوت‌هایی هم دارد؛ جغرافیای منطقه‌ی دوم، خوفناک و آن‌جهانی است. گویی منظره‌ای معنوی است با معنایی صرفا رازگونه. قهرمان شبانه به گذرگاه‌های کوهستان می‌رسد و دو شیر را زیر نور مهتاب می‌کشد. این قسمت از داستان،  شگفت‌آور است: به‌طور قطع نمی‌توان گفت که بین‌النهرینی‌های باستان، شبانه به شکار می‌پرداخته‌اند. شکار شیر در روشنایی روز، کاری پرمخاطره است چه رسد به شب! گیل‌گمش تا پایان سفر خود یعنی تا رسیدن به چشمه‌ی جوانی، پوست شیر به‌تن دارد؛ باستان‌شناسی خاور نزدیک، به تعداد زیادی مهر دست یافته است با تصویر مردی که با شیرها می‌جنگد و به-نظر می‌رسد گیل‌گمش باشد. این مسئله از اهمیت فراوانی برخوردار است اما معنای دقیق آن روشن نیست. براساس معادل یونانی این داستان که به هراکلس و شمایل‌نگاری او می‌پردازد، می‌توان گفت که پوست شیر به پاس و نشانه‌ی کار قهرمانانه‌ی گیل‌گمش، هویتی شمایلی به او داده است.

پیوند دیگری در رابطه با گیل‌گمش و انکیدو رخ می‌نماید: در ابتدای منظومه، انکیدو با جانوران در طبیعت زندگی می‌کند اما گیل‌گمشِ جانورصفت، حیوانات را در طبیعت می‌کشد. این نکته نشان می‌دهد که آستانگی گیل‌گمش از نظر درجه با آستانگی انکیدو تفاوت دارد. ذکر این نکته ضروری است که گیل‌گمش بر علیه موقعیت آستانه‌ای خود، به مبارزه و طغیان علیه مناسک گذار محتوم خود بر می‌خیزد؛ پس این صحنه‌ی عجیب بیان‌گر این است که گیل‌گمش چندان با شیرها نمی‌جنگد که با خود شب و آشوب ازلی و نابودگری که شب معرف آن است.

مضمون توفان

مبارزه‌ی نمونه‌وار گیل‌گمش با مرگ از سویی نیز به داستان قهرمان باستانی، اوته-نه‌پیش‌تیم، پیوند می‌یابد؛ از آن‌جایی‌که اوته-نه‌پیش‌تیم از توفان بزرگ جان به در برده و جاودانگی نصیب‌اش شده است، سفر سخت و طولانی گیل‌گمش به سوی او، به شاعر حماسه این فرصت را می‌دهد که داستان توفان بزرگ جهانی را بازگو کند. این توفان نیز مانند همتای توراتی‌اش، همه‌ی انسان‌ها را به‌جز یک مرد و زن که به نیکی و پرهیزگاری شهره‌اند، نابود می‌کند. این اولین استفاده‌ی آشکار حماسه از آب برای بیان امر آشوب‌بنیاد است. در لحظات فراوانی، زبان روایت به مضامین آشوب و جنگ می‌پردازد: «شش روز و هفت شب/ بادِگردن‌کش همی وزید و توفان، زمین را همی کوفت. چون روزِ هفتم برآمد، توفان سرکش فرو نشست و این نبرد که چون زنی پادرزا فراگردِ خویش مشت همی کوفت، فرونشست. دریا آرام یافت و بادِ خشمگین آرام یافت و توفانِ بزرگ آرام یافت».

(تابلوی دهم)

گرچه گویی محققان همه بر این باورند که بیشتر داستان توفان در حماسه‌ی گیل‌گمش بعدها به نسخه‌های اصلی سومری و بابلی اضافه شده ، الحاقات این داستان، روی هم رفته، با الگوهای اسطوره‌ای اصلی منظومه بسیار هماهنگ است. وجود اوته-نه‌پیش‌تیم برای داستان بسیار ضروری است زیرا نقش او در رشد فکری و معنوی گیل‌گمش، او را به‌ لحاظ مضمونی در مرکز  معنای حماسه قرار می‌دهد. اوته-نه‌پیش‌تیم تنها موجود میرایی است که به‌خاطر تجربه‌اش با توفان و در نتیجه‌ی صفای درونی، نامیرایی و خرد ناشی از آن‌را نصیب خود کرده است. گویی او بهترین منبع برای کمک به گیل‌گمش در رویارویی با مرگ است و تبدیل به الگویی اسطوره‌ای در راستای تحول قهرمانانه‌ی گیل‌گمش می شود؛ این بدین معناست که تلاش‌های گیل-گمش هنگامی‌که نواحی وحشی و پر آشوب را می‌پیماید تا راهی به نزد اوته-نه‌پیش‌تیم بیابد، معادلی اسطوره‌ای را در برابر مبارزات اوته-نه‌پیش‌تیم با قدرت‌های وحشی و پر آشوب توفان شکل می‌دهد؛ پس انگیزه‌ی وارد کردن اوته-نه‌پیش‌تیم در حماسه‌ی گیل گمش براساس این بینش بوده که هر دو قهرمان با نیروهای آشوب و ویرانی به مبارزه برخاسته‌اند و قهرمان اول نمونه‌ی اسطوره‌ای قهرمان دوم است.

بنابراین اهمیت مضمون توفان در این است که نوعی خویشاوندی بین گیل‌گمش و اوته-نه‌پیش‌تیم ایجاد می‌کند. وقتی گیل‌گمش برای اولین بار او را می‌بیند، از شباهتی که به یک‌دیگر دارند، بهت‌زده می شود زیرا ظاهرا انتظار دارد بین خود و این قهرمان نامیرا و افسانه‌ای، تفاوت‌های بزرگی ببیند اما در عوض ویژگی‌های مشابهی می‌یابد که بر همه‌ی انتظارات‌اش خط بطلان می‌کشد؛ درعین‌حال در سرشت قهرمانانه‌ی او به عنصری از کاهلی پی می‌برد؛ چون چنین می‌گوید: «مرا از برای نبرد آفریده‌اند و تو از نبرد رو بگردانیده به پشتِ خویش برآسوده ای.. .چگونه است که خدایان تو را به جرگه‌ی خود درآورده-اند؟ چگونه است که تو زنده‌گی را بازجسته دریافته‌ای؟»

(لوح یازدهم)

به‌‌سختی می‌توان ناباوری گیل‌گمش را در این جملات، نادیده گرفت. آوازه‌ی پهلوانی اوته-نه‌پیش‌تیم، یعنی شور و شوق‌اش برای مبارزه با سستی ناشی از تنبلی‌اش در تناقض است. دلیل این‌که گیل‌گمش مسئله را درک نمی‌کند، در این حقیقت نهفته است که اوته-نه‌پیش‌تیم هم مانند گیل‌گمش و پنهان از چشم او، شخصیتی آستانه‌ایست (به یاد داشته باشیم هنگامی‌که  گیل‌گمش برای اولین‌بار انکیدوی تازه از طبیعت بریده را دید، سرشت او را درک نمی‌کرد)؛ این آستانگی هنگامی آشکار می‌شود که اوته-نه‌پیش‌تیم در پاسخ به گیل‌گمش از گسست خود از جامعه‌ی انسانی سخن می‌گوید.

حالا‌که اوته-نه‌پیش‌تیم خود را از شهر رانده شده به حساب می‌آورد، متوجه مضمون گسست اجتماعی می‌شویم. او درعین‌حال به جهان مردگان فرو خواهد شد  سرانجام وقتی از انگاره‌های باران و توفان برای فریب همشهریانش استفاده می‌کند و به آن‌ها می‌باوراند که فراوانی و برکت بر ایشان فرو خواهد بارید، مانند بسیاری از دیگر افراد آستانه‌ای، تبدیل به چهره‌ای هوشمند، فریب‌کار و نیرنگ باز می‌شود.

بنابراین، آستانگی اوته-نه‌پیش‌تیم خویشاوندی او را با گیل‌گمش استحکام می‌بخشد. این رابطه‌ی آستانه‌ای مشابهت میان نبرد گیل‌گمش با مرگ و نبرد اوته-نه‌پیش‌تیم را با دریای پر آشوب، تقویت می‌کند؛ پس روایت توفان در مقام الگوی اسطوره‌ای نبرد قهرمانانه با امر آشوب بنیاد، از لحاظ مفهومی در مرکز حماسه‌ی گیل‌گمش  قرار دارد. موضوع نبرد قهرمانانه با میرایی در بخش توفانِ حماسه‌ی گیل گمش به دو شکل مرتبط به هم بازتاب می‌یابد: اول، جست‌وجوی گیل‌گمش برای یافتن راز جاودانگی، او را به اوته-نه‌پیش‌تیم می‌رساند. دوم، مناسک مرگ که مدام در روایت تکرار می‌شوند، ماهیت جست‌وجوی گیل‌گمش را برجسته می‌کنند. در جوامع سنتی، فرایند مردن تقریبا در همه‌جا مناسک گذار است؛ حرکتی از امر شناخته شده به-سوی امر ناشناخته، از امر منظم به سوی امر آشوب بنیاد و از امر قدسی به سوی امر عرفی. تقریبا در سراسر حماسه، گیل-گمش وضعیتی آستانه‌ای دارد. در اوایل داستان، از شهر می‌رود تا با هووَوَه مبارزه کند. در آخر داستان پس از سفری طاقت-فرسا و دیدن اوته-نه‌پیش‌تیم، به شهر باز می‌گردد؛ بنابراین براساس طبقه‌بندی سه مرحله‌ای وان خِنِپ، روایت حماسه زمان اندکی را صرف مراحل گسست و پیوند دوباره می‌کند. از آن‌جایی‌که گیل‌گمش در بیشتر بخش‌های داستان، هم از لحاظ مفهومی و هم از لحاظ وضعیت، آستانه‌ای است، موقعیت آستانه‌ای او برای قهرمانی‌اش ضروری به‌شمار می‌رود. فراتر از  امر عادی و منظم، کاوش قهرمانانه او را به سمت امر آشوب بنیاد و امر ویران‌گر رهنمون می‌شود؛ ابتدا در ماجرای هووَوَه و بعد در سفر به نزد اوته-نه‌پیش‌تیم.

بازگشت و پیوند دوباره

بازگشت گیل‌گمش به اوروک در آخر منظومه، پایان دوره‌ی سوگواری او را برای انکیدو نشان می‌دهد؛ از آن‌جایی که بیان اندوه معمولا ابعاد مناسکی دارد و در بسیاری از فرهنگ‌ها مناسک گذار است، بازگشت گیل‌گمش هم گذار از اندوه است و هم پیوند دوباره‌ی اجتماعی پس از ماندن در ظلمت آستانه‌ای.

تلاش گیل‌گمش برای غلبه بر مرگ در واقع شکلی از انکار بود. سرپیچی‌ او از پذیرش  قطعیت مرگ خود، بخشی از الگوی بزرگ‌تری است -خودداری از پذیرش واقعیت امر آشوب‌بنیاد. او اکنون با پذیرش گریزناپذیری مرگ خود، این حقیقت را نیز می‌پذیرد که امر آشوب‌بنیاد، بخشی از تاریخ اوست. بی‌گمان هنگام بازگشت از طبیعت وحشی به اوروک، امر آشوب‌بنیاد را پشت‌سر می‌گذارد اما از جنبه‌ی دیگری امر آشوب بنیاد هنوز همراه اوست و حضور مداوم‌اش در مرکز هستی گیل‌گمش، نشان می‌دهد که او تا چه‌اندازه متحول و نسبت‌به اولین‌باری که در ابتدای منظومه خود را نشان داده، بالغ‌تر شده است.

از آن‌جا که مرگ، استعاره‌ی امر آشوب‌بنیاد است، معرف سه مرحله‌ی رشد معنوی گیل‌گمش می‌شود: اول، هنگامی‌که با هووَوَه به نبرد می‌پردازد و هم‌چون قهرمانی واقعی، مرگ را ناچیز می‌شمرد، بعد با اندوه فراوان برای انکیدو و سفر به نزد اوته-نه‌پیش‌تیم، آن را انکار می‌کند و در نهایت با پذیرش حتمیت آن، در می‌یابد که مرگ بخش جدایی‌ناپذیر زندگی است؛ بدین-ترتیب با آغاز نوع جدیدی از قهرمانی مواجیهم. این قهرمانی جدیدِ وابسته به پیوند انسانی، بیان نمادین خود را در دیوار شهر اوروک می‌یابد؛ در آغاز منظومه گیل‌گمش دیوار شهر را می‌سازد.اهمیت نمادین دیوارهای شهر این‌جا در پایان منظومه و هم-چنین ابتدای آن، همراه با تاکیدبر نقش گیل‌گمش در ساختن آن‌ها، چهارچوب داستان را می‌سازد و بر آستانگی گیل‌گمش به-عنوان کانون حماسه تاکید دارد. هنگامی‌که گیل‌گمش گسست و جدایی از ریشه‌های فرهنگی خود را تجربه می‌کند، بیشتر کنش-ها آن‌سوی دیوارهای اوروک اتفاق می‌افتند، آن‌سوی مدخل‌های شهر؛ از سوی دیگر بین دیوارهای شهر و نگرانی گیل‌گمش از میرایی خود رابطه‌ای وجود دارد زیرا دیوارهای شهر «شاهکار قهرمانی است که بر جاودانگی خود نوید داده و حتی آن را تضمین کرده است».بنابراین اکنون گیل‌گمش به‌جایی که از آن آغاز کرده، بازگشته و دور سفر خود را کامل کرده است. الگوی گسست، آستانگی و پیوند دوباره، بینشی نویافته به سرشت زندگی انسان اضافه کرده و کلیدی برای درک معنای وسیع-تر منظومه در اختیار می‌گذارد.

نتیجه‌گیری

به‌نظر می‌رسد این‌که فرهنگ‌های سنتی سرسختانه بر این باورند که مردگان در هیاتی یا مکانی دیگر به زندگی ادامه می‌دهند، امری جهان‌شمول است. این باور نه تنها در داستان‌های اسطوره‌ای بروز می‌نماید بلکه در مناسکی که مهم‌ترین گذارهای زندگی را به نمایش می‌گذارند نیز دیده می‌شود. تولد، بلوغ، ازدواج، نقل‌مکان، اندوه؛ تمام این فرایندها به‌شکلی مناسکی و اسطوره‌ای به زبان مرگ بازتفسیر می‌شوند و بالعکس. به قول الیاده: «… این فرایند تناقض‌آمیز، امید پنهانی را فاش می‌سازد و شاید هم نوستالژیای رسیدن به سطحی از معنا که زندگی و مرگ، جسم و روح خود را به‌عنوان ابعاد یا مراحل دیالکتیک واقعیت اساسی انسان، آشکار می‌سازند».

از آن‌جا که مرگ تجلی واقعی و ملموس سرشت اساسی امر آشوب بنیاد به‌شمار می‌رود، رویارویی گیل‌گمش با آن نوعی کاوش و کندوکاو حدومرزهای آشوب است؛ مواجهه‌ای که می‌توان آن‌را مناسک گذار، حرکت از امر شناخته شده به سوی امر ناشناخته، از امر منظم به‌سوی امر آشوب بنیاد و از امر قدسی به سوی امر عرفی در نظر گرفت. گرچه می‌توان گفت که رسالت گیل‌گمش به یک معنا شکست خورده است اما از نگاهی دیگر و بعدی عمیق‌تر، او موفقیتی فکری و معنوی کسب می-کند. گیل‌گمش با روش‌هایی جدید و بنیادی محدودیت‌های طبیعی هستی خود را دریافته است. او با درک تازه و گسترده‌تر از مرگ، درکی تازه و عمیق‌تر از زندگی به‌دست آورده است.