به تابوت ستبر ظلمت نه‌توی مرگ‌اندود / دشت خاموش ساخته‌ احمد بهرامی

دشت خاموش قصه‌ی ایستاییِ آدم‌هاست؛ آدمک‌های بی‌سرنوشت آن‌سان که دشتِ خاکِ خاموش. هیچ‌یک از شخصیت‌ها -در تأثیرگذاری دراماتیک- نسبت به دیگری برتری ندارد -انگار در ظاهر متفاوت و در مناسبات رفتاری، نه شبیه که یک‌سان می‌نمایند. هرکدام، به امیدی زنده‌اند و دل‌خوش به وعده‌ای، رخوت را زیست می‌کنند. هرکدام انگاره‌ای از مرگ‌اند و دشت خاموش، نگاره‌ی مرگ؛ چونان لحظه‌ی هرباره‌ی جنازه-شدن -به‌وقت خفتن در کفن. (ملحفه – عکس ۱) داستانِ برده‌گی است و تدریجِ مرگ از سرِ ناگزیر. از این روی، ستینگ (مکان/ زمان) بر ناکجاآبادی در بی‌زمانِ ناگریز بنیان شده. و فیگورهای آدم‌نما، اجتماعِ «بله قربان‌گو» را می‌سازند؛ افرادی که به‌جز مسائل خود به هیچ چیز دیگری توجه ندارند، و برای حل و فصل آن، سال‌هاست به برده‌گی تن داده‌اند. یک‌نفر در سرش مزدوج شدن است و دیگری، جلب رضایت شاکی، یکی در پی شناسنامه و دیگری، بازنشسته‌گی؛ بنابراین طبیعی است که مدام به جان یک‌دیگر اُفتاده و میانه‌شان گسسته است. به‌نظر می‌رسد داستان، بیش از هرچیز مفهوم طبقه را بازنمایی می‌کند؛ آن‌که در طبقه‌ای فرودست، مولدِ ارزشی است که سهمی از آن نمی‌برد و آن‌که تولید را به کام خود می‌کشد. طرح چنین وضعیت -بیش از آن که به واقعیت پیوند خورده باشد، نمادین است -درست مانند مکانِ کوره‌پزخانه که دستاوردش، ساخت «دیوار» است؛ دیواری که در انتها به «تابوت ستبر ظلمت نه‌توی مرگ‌اندود» بدل می‌شود؛ دشت خاموش درباره‌ی افرادی است که بی‌توجه به نیاز هم‌دیگر، و بی چون و چرای اتحاد، چون توده‌ای سرکوب‌شده، زنده‌گی دیگری را تحت‌الشعاعِ خاموشی قرار می‌دهند. و آن کس که سربلند، فردی است از طبقه‌ی فرادست که اینان را به جان هم انداخته. داستان به‌طور مشخص  پیوسته‌گیِ ظاهری توده‌ی فرودست را نشان می‌دهد و با گذر از تودرتوی درونِ آنان، گسیختن از یک‌دیگر را نمایان می‌سازد. این افراد به امیدی نه جمعی که تمام-شخصی زنده‌اند حال آن‌که اگر ناامید شوند، بی‌ قصدِ گرفتن حق خود، راه به کوره‌راهِ سرنوشت داده و راهیِ جایی دیگر می‌شوند برای امیدواری. یک‌به‌یک آدم-فروش که کامیابی خود را در تخریب غیر می‌بینند. افرادی از فرهنگ‌ها و زبان‌های متفاوت امّا در یک‌چیز مشترک: شکست‌خورده‌گی. انگار «فراخود» (سوپرایگو) سرمایه‌داری، عنانِ نهاد این افراد را دست گرفته و آنان را می‌برد هرکجا که خواست. و قصه، قصه‌ی این موجودات غیرقابل همذات‌پنداری است.

روایت

دشت خاموش راویِ رخوت و مکرربوده‌گی است. روایت بر مبنای «تکرار» بنا شده -از این روی، یک موقعیتِ مداوم است که حول شخصیت‌ها می‌گردد. حرکت‌های کریوگرافیکِ دوربین در نماهای بسته، از انسان، به محیط و اشیا، همان‌ مفهومی را می‌سازد که پیش‌تر داستان بهش می‌پردازد؛ انسان‌ها همانند اشیای بی‌جان، سرگردانِ برزخِ سرنوشت خویش، آجر روی آجرِ دیوار مرگ می‌گذارند. با این حساب، تکرار حرکت‌های حساب‌شده، مانند رقص عمل می‌کند؛ رقص مرگ. حرکت از سرِ سفره به سوی خفتن (جنازه شدن)، و یا حرکت از کارگران به جایگاه آقاخان (فرخ نعمتی) -که میزانسن، گویای ناچیزی افراد در برابر عامل سرکوب است. و یا حرکت‌های دوار که در صحنه‌ی جلسه‌ی رسمی آقاخان چندباره می‌تکرارد و سرگردانیِ آدم‌های مسخ‌شده را نشانه رفته است، کریوگرافی در میزانسن‌های ملال‌انگیز را به راهبردی در روایت بصری بدل ساخته.

دالان اصلی نیز در میزانسن‌ها درون شخصیت‌ها را آشکار می‌سازد؛ دهلیزی که در پیش‌زمینه به مسئله‌ی پیش‌پااُفتاده‌ی آدم‌هاش می‌پردازد و در پس‌زمینه، مفهوم پرولتاریاییِ کارگری را. در نخستین نمای این دهلیز، دختر و پسر عاشق‌پیشه، در پیش‌زمینه‌ دیده می‌شوند و در نمای دیگر از همین موقعیت، پیش‌زمینه به دعوا و زد و خورد بر سر دختری اختصاص داده شده؛ ولی آن‌چه حائز اهمیت در میزانسن‌های این مکان، فاصله‌ای است که میان پیش و پس‌زمینه است؛ میان‌زمینه‌ها عمدتاً خالی است و این از همان فاصله‌ای نشأت می‌گیرد که میان آدم‌هاست؛ آدم‌هایی که آن‌قدر در گیر هوای خود هستند که راه را برای خفه‌گی دیگری هموار کرده‌اند. (عکس ۲ و ۳) درست مانند واپسین نمای این دهلیز که به فاصله‌ی زن و مرد اشاره دارد و عشقی که نمی‌پاید. (عکس ۴)

حرکتِ چندباره بر دیوارها، پیش از آن که دیوار واپسین ساخته شود، دیواری می‌سازد به قصد خفه‌گی تماشاگرش. و با این شیوه دکوپاژ، تیری است به نشانه‌ای دیگر: ایجاد ملال در زمان واقعی. دشت خاموش ملالِ برزخ است در دنیای واقعیت؛ دنیایی که در آن مفهوم طبقه مشهود و انسان‌ها مابه‌ازای واقعی دارند. از این بابت، روایت می‌کوشد برزخ را فقط نشان ندهد بلکه القایش کند.

نقش‌مایه‌ها پرشمارند و نه صرفاً جزئی از کل که خود سرشت تکرار و ملال‌اند. با این‌حال موقعیت تکرارشونده‌ی نگاهِ از بالای آقاخان -از پنجره- به زن، نقش‌مایه‌ای است قابل توجه. زن از کدام ویژگی برخوردار است که آقاخان تنها به او متمرکز است و اگرچه او را نیز سال‌هاست می‌فریبد امّا کانون نگاهِ او است (؟) شاید اهمیت زن را نه در نقش و شخصیتش که در جایگاهش باید بررسی کرد: زن برای آقاخان هوس است و برای لطف‌الله (علی باقری)، عشق. لطف‌الله به‌جای او کار می‌کند تا زن، تن‌اش را به آقاخان اجاره دهد. با این حال، روایت می‌توانست به‌گونه‌ای دیگر نیز پیش رود و همانند سایر داستان‌های پرالتهاب، لطف‌الله را در تقابل با آقاخان قرار دهد امّا واقعیتِ سرمایه‌داری همواره چیزی جز سرکوب نیست و روایت نیز بر مدار همین واقعیت حرکت می‌کند. واقعیت این است: هیچ‌کس نمی‌تواند علیه آقا باشد. قهرمان فردی، توهمی بیش نیست و تنها اتحاد می‌تواند آنان را از دشت خاموش برهاند. پس نقش‌مایه‌ی تمرکز آقاخان بر زن، همان تسلطی را می‌رساند که افراد داستان، پذیرفته و زندگی‌اش می‌کنند و بیننده نیز بی‌واسطه باهاش مواجه می‌شود. دقّت به واپسین لحظه‌ی فیلم، تأییدی است بر این ادعا: تصویر بسته است و صدا، صدای نفس کشیدنِ گاز است. انگار تماشاگر دارد گاز خفه‌گی‌اش را استنشاق می‌کند؛ انگار فیلمی است درباره‌ی همین تماشاگر و برزخِ بی‌مکان و زمان، موقعیتی است آشنا. دشت خاموش اگرچه فیلمی واقع‌گرا تلقی نمی‌شود و موقعیت‌ متمایل به رئالیسم جادویی است امّا از یک واقعیتِ محض سرچشمه می‌گیرد.