در سال‌های آغازین دهه هشتاد در انگلیس اتفاق مهمی درحال وقوع بود. با ظهور پدیده‌ی نوار ویدئو و نمایش خانگی نحوه‌ی فیلم‌دیدن برای همیشه درحال تغییر بود. این واقعه تاثیر شگرفی بخصوص در ژانرهای رادیکال‌تر گذاشت. با ورود ویدئو عرضه‌ی فیلم‌های ترسناک شدت فراوانی گرفت. این افزایش کمیت کالا موجب شد تا همه و هرکس به این‌ها دسترسی داشته باشد و کنترلی که سابق در سالن‌های سینما با درجه‌بندی‌های هرکشور می‌گذاشت برداشته شده بود. وفور فیلم‌های خیلی خشن و حال‌بهم‌زن رفته‌رفته در معرض تیتر خبری قرار گرفت. تیترهایی مانند «سادیسم ویدئو را متوقف کنید!» از Daily Mail خبرها را پر کرده بود.
فیلم‌های ترسناکی که مملو از صحنههای خشونت‌آمیز و بی‌پردگی جنسی بودند، موجب نگرانی والدین و در وهله‌ی بعدی افراد حاضر در دولت شده بودند. رسانه‌های محافظه‌کار و دست‌راستی سعی داشتند تا هر حادثه‌ی اجتماعی را به این دسته از فیلم‌ها ربط دهند و تقصیر را گردن آنان بیاندازند. تا جایی که در ۱۹۸۴ این فیلم‌ها که لقب فیلم کریه/ video nasties را گرفته بودند ممنوع اعلام شدند و حمل و تماشای آن‌ها جرم محسوب گردید. یکی از نخستین آثاری که با چنین حجمی از خشم و نفرت روبرو شد، قاتل مته‌ی ابل فررا بود که در آن نقاشی از سر عصبانیتی که به دلیل الودگی صوتی همسایه‌ها پیش آمده کمر به قتل آنان با مته می‌بندد. فیلم فرارا که از اولین محصولات نمونه‌ی فیلم کریه بود، به همین خاطر بدنامی خود از صحنه‌هایی با خشونت بی‌پرده شهرت زیادی برای کارگردان رقم زد و باعث شد تا او فیلم بعدی‌اش ، خانم انتقام که موضوع تعرض به دختری جوان بود را به مرحله‌ی جدید‌تری از خشونت رادیکال سوق دهد. فیلم‌های کریه دوره‌ی درخور توجه‌ای در جامعه‌ی انگلیس محسوب می‌شود.
از آنجا که کنترل شدیدی روی تماشای فیلم شکل گرفت و فعالیت طبیعی همچون فیلم دیدن بدل به یکی از شنیع‌ترین و خلاف‌ترین اعمالی که انسان قادر به انجامش است گردید، وجود چنین واقعه‌ای تماشاگر را به پرسش وا می‌دارد، از اینکه آیا هنر باید محدود شود و پلیس داشته باشد؟ یا که میز را بچرخاند و مسئله به‌جای آنکه بر گردن هنر و هنرمند بسازد، بر نحوه‌ی اداره‌کردن آن توسط افرادی که شاید هرگز دخلی به سینما نداشتند بیاندازد. به گفته‌ی کیم نیومن، مهم‌ترین چهره در پژوهش فیلم‌های کریه و یکی از تهیه‌کنندگان اجرایی سانسور، تنها درصورتی می‌توان تقصیر را گردن یک فیلم انداخت که تماشاگر بلافاصله پس از تماشای آن در همان لحظه‌ای که صحنه‌ی قتل خشنی را مشاهده می‌کند بلند شود و فرد کنار خود را مثله کند!
اتفاقی که تنها در جهان خیالی خود این نوع فیلم‌ها خواهد افتاد. پیش از آن که قانون‌گذاری انجام شود و هیئت رده‌بندی سنی فیلم‌های بریتانیا (BBFC) در دست خود گیرد، دادستان کل انگلیس خود لیستی از فیلم‌های قدغن اعلام کرد که از آثاری همچون تسخیر ژولاوسکی تا هولوکاست آدمخواران روگرو دئوداتو را دربر می‌گرفت. این اعلام رسمی باعث شد تا پلیس آزادانه به فروشگاه‌ها و ویدئوکلو‌پ‌ها حمله کند و شورش به بار آورد.
فیلم سانسور درباره چنین رخدادی در دهه هشتاد انگلیس است. و کارکرد آن نه از بیرون که از درون است و با افرادی که این نوع از سینما را محکوم می‌کردند سروکار دارد. قصه‌ی کمپانی‌ای که ماموران سانسورش فیلم‌های خشن را تماشا می‌کنند و سپس تصمیم می‌گیرد کدام قسمت را ببرند و کدام را نگه دارند. فیلم در وهله‌ی نخست بدیهی است که بیننده را به یاد ویدئودروم کراننبرگ می‌اندازد. اثر دهه هشتادی کراننبرگ که به طرق دیگر به مسئله‌ی سانسور می‌پردازد. در آنجا تهیه‌کننده‌ی یک شرکت کانال کابلی خود بدل به موش آزمایشگاهی سانسورچیان می‌شود و آزمایش‌های کات و برش بجای آنکه برای فیلم صورت گیرد روی خود او انجام می‌شود. فیلم کراننبرگ این نکته را گوشزد می‌کند که سانسور به جای آنکه جهان مدنظر را پنهان کند خود جهانی دیگر می‌آفریند. فیلم پرانو بیلی باند از سویی دیگر به این مسئله می‌پردازد اما شباهت بارزی با فیلم کراننبرگ به اشتراک می‌گذارد. هردو نشان می‌دهند که سانسور بیشتر از آنکه عاملی بیرونی و تاثیرگذار باشد درونی است. بیشتر از همه برای کسی که آن را اعمال می‌کند. ما در اینجا با ابژه‌ای سروکار داریم که به جای آنکه مطیع سوژه‌ی خود باشد بر او کنترل خاصی دارد و بطور ناخودآگاه دیدگاه او را به نفع خویش تغییر می‌دهد.
سانسور موفق می‌شود تا تمام دیدگاه مدنظر در ۱۹۸۵ را به یک خط داستانی تبدیل کند: دختری که کارش تماشای فیلم‌ها، پیداکردن صحنههای دلخراش یا بی‌پرده و سپس گزارش آن برای سانسور. سپس با اضافه‌کردن یک پیرنگ مجزای شخصی از زندگی گذشته‌اش، خواهری که گم شده و همه مطمئن هستند مرده، فضای بیرونی فیلم‌های کریه که زندگی شخصیت اصلی فیلم است را با فضای درونی خود فیلم‌ها ادغام کرده و سعی داشته تا هیچ مرزی از واقعیت و خیال، یا بیرون و درون نماند. فیلم درحقیقت یک پارادکس جالب دارد. شخصیت اصلی درحال انجام کاری است که نقطه‌ی مقابل جهان اوست. و همین او را به ورطه‌ی جنون می‌کشاند.
فیلم سانسور گرچه یک اثر آس ترسناک نیست و اگر در یک سال عالی حتی در دهه نود پخش می‌شد آنچنان تحویل گرفته نمی‌شد. اما ایده‌ی فیلم و نحوه‌ی پردازش آن توسط کارگردان آن هم در نخستین تلاش فیلمسازی او در قالب یک فیلم بلند شایان توجه و البته ستایش است. کارگردان بدون در نظر گرفتن فرهنگ‌های امروزی و خودمحافظه‌نگاری‌های این دوره‌زمانه قصه‌ی خودش را بدون توی بوق کردن و پیام ساختن تعریف می‌کند. فیلمی مخصوص عشق فیلم‌ترسناک‌ها و جالب توجه برای کسانی که با این مقوله آشناییتی ندارند. تماشای این دسته از آثار نخست بیشتر از هرچیز ما را چشم‌انتظار پروژه‌های بعدی می‌کند.
