تصویر با چهره‌ی درشت و مرددِ مردی سال‌خورده باز می‌شود. مرد اطرافش را با تردید نگاه می‌کند -انگار قصدی دارد و مشکوک به انجام آن! قطع به نمای بسته‌ی یک کاناپه. قطع به نمای بازتری از مرد و تعدادی کاناپه که در خیابان رها شده است. مرد در نمای سوم -چیزی در حدودِ زمانی نخستین نما- کاناپه‌ها را برانداز می‌کند. قطع به عابری رهگذر. قطع به تصویری از دست‌پاچه شدن مرد. نمای بعدی، مرد در پیش‌زمینه، کاناپه‌ها در میان‌زمینه و رهگذر که از پس‌زمینه به سوی پیش‌زمینه نزدیک و نزدیک‌تر شده و دوربین او را تا دور شدنش دنبال می‌کند. تا پیش از این نما، نقطه‌ی دیدِ دانای کل، احوال نامطمئن و مذبذب مرد سال‌خورده را تصویرگر بود و در نمای مذکور، نقطه‌ی دید، از آنِ مرد می‌شود -او است که دور شدن رهگذر را با اضطراب دنبال می‌کند که مبادا قصدش برملا شود -او می‌خواهد کاناپه‌ی قابل استفاده -از میان سری کاملی که سر خیابان گذاشته شده- را به خانه‌ی خود ببرد و ترس از آبرو مانع از این کار است. در چند نمای بعدی، شاهد راننده‌ی وانتی هستیم که قصد جمع کردن کاناپه‌ها دارد و اکنون مرد سال‌خورده، ادعا می‌کند اثاثیه مال او است. سپس مرد با کمک یک رفتگر، یکی از کاناپه‌ها را به خانه‌اش می‌آورد. از لحظه‌ی آغاز تا رسیدن وسیله به خانه، حدود شش دقیقه به طول می‌انجامد. در این مدّتِ نسبتاً طولانی، آبروداری مرد سال‌خورده -و بالتبع تنگ‌دستی‌اش از این بابت که اسباب متروک دیگران را به خانه می‌آورد، و سختی حمل وسیله‌ی سنگین از گوشه‌ی خیابان به داخل کوچه و بردن کاناپه به طبقه چهارم آپارتمان، تمام آن چیزی است که تصویر شده است؛ امّا چیزی که در این اولین دقایق کاناپه تأثیرگذار است، بهره‌گیری از واقعیت -چه به لحاظ زمانی و چه از نظر حسی- است. در واقع فردی سال‌خورده -مربوط به فرهنگِ ظاهرنمای ایرانی- در مواجهه با چنین موقعیت، به همان زمانی برای بردن کاناپه نیاز دارد که پیرمرد داستان و با همان ترس و دغدغه‌ای سروکار دارد که لحن فیلم. فصل نخست کاناپه وام‌دار بی‌چون و چرای واقعیت است، و سرآغازی برای یک داستانِ واقعی -که اگرچه با تصادف‌های روایت‌گری کلاسیک همراه؛ امّا واقعیت‌گری در پردازش داستان، باعث می‌شود تا الگوهای آشنا، بدل به واقعیت شود.
صحنه‌ی دیگر، مربوط است به اوایل سریال روزگار قریب که دکتر محمد قریب و مهدی بازرگان دیدار می‌کنند -چیزی فراتر از یک عیادت؛ لحظه‌ای که تمام و کمال با فرم واقع‌گرای منحصر به‌فردِ فیلمسازش سروکار دارد: مهرورزی دو دوست به یک‌دیگر و القای تعلق خاطر به تماشاگر با این‌که تا آن لحظه هیچ‌چیز درباره‌ی نوع ارتباط این دو شخصیت تاریخی معلوم نیست! پس چه چیز موجب درک عمق ارتباط عاطفی این دو، در کسری از زمان می‌شود؟ مکث دوربین روی چهره‌های درشت-و سکوت میان‌شان، تقطیع کنش/ واکنش در جهت تبیین ارتباط دوسویه، پرحرفی دودیگر در پس‌زمینه که اهمیت سوژه‌ی بی‌صدا را دوچندان جلوه داده، نبودِ موسیقیِ ملودراماتیک، نقش‌آفرینیِ خیره‌کننده‌ی مهدی هاشمی و رضا بابک در سکوت و بعد، اشک «محمد قریب» که از گوشه‌ی چشم سرازیر می‌شود (بازی در خدمت ساختار صوتی و بصری)! بی‌تردید در این صحنه اگر آداجیوی آلبینونی هم نواخته می‌شد چنین حس‌برانگیز نبود که اکنون در سکوت. این‌جا؛ دقیقاً این‌جاست که حسِ خاص بیننده در برابر اثر بیدار می‌شود و صحنه را بیش از نمود واقعیتِ یک موقعیت نمایشیِ بازسازی‌شده، «واقعی» می‌پندارد.
با آن‌که تفاوت واقع‌گراییِ نظری با آن‌چه سینمای کیانوش عیاری است در حواس مخاطب آشکار است و مشهود، آیا می‌توان در یک جمله‌ی کلی و کاسته‌گردیده، وجهِ تمایزی ساده در جهت تبیین صورت‌بندی «واقع‌گراییِ عیاری» ارائه داد؟ شاید بتوان این‌گونه تقلیل داد که برای عیاری صحنه از دو بخش تشکیل می‌شود: بخشی که قسمتی از پیرنگ و جنبه‌های داستانی در آن جریان دارد و بخشِ دیگر، جاریِ زندگیِ شخصیت‌های درون قاب که آن‌ها را وامی‌دارد گاه به فراموشی داستان و مشغول یا حتّی محکومِ روزمرّه‌گی. و می‌توان گفت برای فیلمساز در غالب صحنه‌ها، بخش دوم از اهمیت بیش‌تری برخوردار است که قصه‌های «عیاری» چندان پیچیده و پُرتعلیق نیست که سبک دوربین صرفاً در خدمت رخدادها باشد -بنابراین بازیگران نیز ناچار در حین پیش‌برد رخدادها تن به روزمرّه‌گی می‌دهند. معمولاً در بخش روایت داستان، یک معضل اجتماعی نقش‌مایه‌ی کلی است و صحنه‌پردازی‌ها در راستای زندگی کردنِ این معضل و نه به سبک موهوم درام‌پردازان «اجتماعی» صرفاً طرح موضوع از طریق یک رخداد؛ امّا این «زندگی کردن» در صحنه نه به شیوۀ عباس کیارستمی است که عمدتاً با مکان‌ها و آدم‌های واقعی سروکار دارد و چیدمان صحنه وام‌دار واقعیت جاری در زمانِ فیلم‌برداری است و نه واقعیت‌نمایی اگزوتیکِ فیلم‌سازان ایرانی از قبیل ابوالفضل جلیلی بلکه این شیوه کاملاً جنبۀ نمایشی دارد!
در واقع سینمای عیاری ترکیبی است پارادوکسیکال از «روزمرّه‌ی نمایشی» که در صحنه‌ها رواج دارد. سبک واقع‌گرای عیاری بازیگر را به بازیِ روزمرّه‌گی وامی‌دارد و دوربینِ کنش‌مند را در خدمت آن. دقّت در فصل افتتاحیه‌ی کاناپه، ترکیب «روزمره‌ی نمایشی» بودن را به‌خودی درون خود جای داده است؛ صحنه در عین گرایش به واقعیت (و بدیهی) بودن، پرتنش و نمایشی است -دقّت کنید که سربزنگاه باید رهگذری پیداش شود، یا راننده‌ای سمج مدام در رفت‌وآمدِ سردرآوردن از کار پیرمرد باشد -تا او را بیش‌تر در فشار قرار دهد. یا مثلاً در خانه پدری پدر در فصل نخست توأمان دخترش را به نفرتی مهرآمیز به قتل می‌رساند و می‌گرید؛ پدر متناقض نماست؛ ضمن دنبال کردن دختر به قصد قتل، حواس‌اش به قالیچه‌ای است که باید رفوکاری شود؛ میان زمین و هوا مانده، وامانده است. عیاری موفق می‌شود توأمان از طریق پرداخت به رخدادِ تنش و عادی‌واره‌های یک زندگی، یک مرد تاریخی ایرانی بسازد. فرض کنید اگر قتل به سرانجام می‌رسید و پس از جمع‌وجور کردن زیرزمین و عادی‌سازی موقعیت، پدر به رفوکاری می‌پرداخت، چقدر گل‌درشت و به اصطلاح پُرپیام می‌نمود؟ امّا اکنون استعاره‌ی پنهان‌کاری مرد ایرانی در بطن یک دلهره منتقل می‌شود. این جزئیات معلول سبک واقع‌گرای عیاری است. در بودن یا نبودن مرد کارگر به آقای ملکی (حسین ایل‌بیگی) التماسِ پیوند عضو می‌کند و ملکی مشغول آب خوردن است. کاملاً عادی و در سکوت. پس از چندی «ملکی» با دهان خیس، سر از آب‌خوریِ بیمارستان بالا آورده، قیمت خرید را اطلاع می‌دهد و یک چانه‌زنیِ مرسوم و عادی -در دلِ یک موقعیت نگران‌کننده که هر آن ممکن است بیمار از کف برود. مرد کارگرِ بی‌پول، از قیمت بالای عضو که مطلع می‌شود، همچون ملکی سر خَم کرده، از شیر آب‌خوری آب می‌نوشد. یک روزمرّه‌گی ساده با صداهای رخوت‌انگیز فضای بیمارستان و همهمه‌ی بیماران؛ از دل این نمایش واقعیتِ روزمرّه‌گی و تنها در یک نمای ثابت، بار تعلیق مرگ شخصی که به پیوند عضو نیاز دارد دو چندان می‌شود! محمود (جهانگیر الماسی) در شبح کژدم که در آغاز فیلم نمی‌تواند نظر تهیه‌کننده را برای تولید فیلم خود جلب کند، تصمیم می‌گیرد آن را در واقعیت و در دل زندگی روزمرّه به اجرا درآورد -همان کاری که عیاری با سبک واقع‌گرای خود می‌کند. جالب این است که در آثار عیاری معمولاً یک بازیگر وجود دارد که از طریق نوع اجرا یا لحن و بیان، رگه‌های طنز به اثر می‌دهد و از طریق ایجاد یک موقعیت دوپهلو که نه کمدی است و نه خیلی جدی، دوربین عیاری قادر است زندگی را ثبت کند. نقشِ باقر صحرارودی در آبادانی‌ها یک موقعیت غم‌ناک در بستر جنگ- چنین کارکردی دارد یا مهران رجبی در بیدارشو آرزو یا اسماعیل محمدی در تنوره‌ی دیو. گاهی نیز حضور کودک فضا را تلطیف می‌کند (آنسوی آتش)! واضح است که این جنس واقع‌گرایی از شیوۀ ارزان فیلمسازی «سینمای آزاد» نشأت می‌گیرد.
و نیز در این رویکرد شاید بتوان به این دو نکته‌ی اساسی پی بُرد که اولاً فیلمساز در طول فعالیت خود یا با بازیگران کم‌تر-چهره‌ی زمانه‌ی خود کار می‌کند (جهانگیر الماسی) یا بازیگرانِ مطلوب و حرفه‌ایِ ثابت خود را می‌جوید (مهدی هاشمی، مهران رجبی) و ثانیاً گل‌درشت بودن بازی بازیگرانِ بد در این سبک بیش‌تر خودنمایی می‌کند و فیلمساز همواره در خطر «غیرواقعی بودن» و «اغراق‌آمیز» شمرده شدن صحنه‌هاش قرار دارد و نیز معمولاً زمانی که با یک چهره‌ی بسیار آشنا کار می‌کند، ناکامی در پیش است. برای مثال واپسین بخش خانه‌ی پدری و شهاب حسینی یا روز باشکوه و علی نصیریان و جمشید هاشم‌پور! از این روی و با این مؤلفه‌های سبکیِ در عین حال ساده و در باطن بسیار دشوار، می‌توان عیاری را یکی از برجسته‌ترین‌های کار با واقعیت دانست؛ فیلمسازی که واقعیت در اثر را از صافیِ نمایش آن گذر می‌دهد و چندان با ارائه‌ی تصویر مستندگون هم‌سو نیست. از این فراتر می‌روم که به‌نظرم وجود حجم قابل‌توجهی از وجوه نمایشی در مستند تازه‌نفس‌ها چندان بی‌دلیل نیست؛ تئاتر، معرکه‌گیری، سخنرانی‌های خیابانی، و در کنارش لحظات خالی از نمایش -این احتمالاً رویکرد ناخودآگاه، بعدها به تمهید خودآگاه فیلمساز منتقل شده‌است.
