کیارستمی، شاعر زندگی است. او در آثارش مدام زندگی را -به‌عنوان امری که از سوی انسان بهش توجهی نمی‌شود- یادآوری می‌کند. تفاوت لحن (پلاستیک) فصل پایان با سایر فصول طعم گیلاس گویای این نکته است: وقتی موضوع طعم گیلاس پایان دادنِ خودخواسته آدمی به زندگی است، لحن سرشار از دل‌مرده‌گی است. تصاویر، رنگ‌باخته و صداها، فضای شهری و حومه‌ی ساکن و رخوت‌انگیز را می‌رساند و میان دیالوگ‌ها از سکوت مملو؛ امّا در لحظه‌ی مُردن، داستان برچیده می‌شود و این کیارستمی است که «کات» می‌دهد. و لحن صحنه به‌کل تغییر می‌کند: بافتِ واقعی (از طریق دوربین هندی-کَم) و رنگ‌های غلیظ محیط (سبز پررنگ در برابر زردیِ فصل‌های قبل) و صداهای سرزنده و در نهایت موسیقی مارش-گونه‌ی اختتام، واقعیتِ زندگی را نمایان می‌کند. در واقع سرانجام مرده‌گی داستان فدای زندگی پشت دوربین می‌شود. فاصله‌گذاری از جلوه‌های استعاره‌پردازی در سینمای کیارستمی است که معمولاً از طریق نمایش ابزار سینمایی و ادغام پشت صحنه در دل یک فیلم داستانی به‌وقوع می‌پیوندد. نمونه‌ی واضح این فاصله‌گذاری، داستان عاشقانه‌ی زیر درختان زیتون است که واقعیت پشت دوربین خود را به توی صحنه (جلوی دوربین) تحمیل می‌کند. یا فیلم‌ساز در پایان کلوس-آپ از ترفند قطع شدن صدا (به‌عنوان یک موقعیت واقعیت و مستندگونه) بهره می‌گیرد تا مانع از سخن گفتن (زیاده‌گویی) «محسن مخملباف» شود. این تمهید را می‌توان در شیرین نیز پی گرفت؛ فیلمی که اساساً با صدا روایت می‌شود و در تصویر، چیزی دیده نخواهد شد به‌جز کلوس-آپ‌های از زنان بازیگر ایرانی که تحت تأثیر صدا قرار گرفته‌اند. در شیرین، دو موقعیت به پیوند یک‌دیگر در می‌آیند: الف) زنانی که در سالن سینما در حال تماشای عاشقانه‌ی خسرو و شیرین هستند، و ب) عاشقانه‌ای ناکام و ناتمام که معناش را از تعدد زنانی می‌یابد که در مواجهه با روایت صدا، واکنش نشان می‌دهند؛ بنابراین در سینمای کیارستمی یک سرِ واقعیت‌گری حضوری پررنگ دارد و خود را به وجه دیگر (و نمایشی اثر) غالب می‌کند و بار واقعیتِ داستان را بالا می‌برد. در کلوس-آپ از جایی به بعد این داستان بازسازی‌شده‌ی «حسین سبزیان» و «آقای آهنخواه» نیست که اهمیت می‌یابد، بلکه «شیوه»ی بازسازی موقعیت است؛ این‌که مدام بیننده در مواجهه با صحنه در فکر است که چطور یک کلاه‌بردار حاضر شده دوباره خودِ کلاه‌بردارش را تکرار کند، و چطور عده‌ای دوباره -این‌بار مقابل دوبین- گول می‌خورند (و کلاه‌شان برداشته می‌شود!). در واقع کلوس-آپ چونان که از عنوانش برمی‌آید نه درباره‌ی قضیه‌ی مخملباف و فردی که خود را جای او می‌زند که درباره‌ی آدم‌هایی است شیفته‌ی دوربین که حاضرند به هر قیمتی دیده شوند. از این روی، فیلم سرتاسر واقعیت فرهنگی ایرانی است. دقّت کنید که خبرنگار مجله سروش در اغاز داستان چه‌قدر سوادِ نیم‌بندِ خود را به رخِ راننده تاکسی فلک‌زده می‌کشد، و یا در صحنه‌ی حیاط کلانتری، سربازان چه‌قدر تمایل به دیده شدن نشان می‌دهند! از این روی واقعیت‌گری سینمای کیارستمی، ریشه‌های فرهنگی را می‌کاود و واقعیتِ نامطلوب فرهنگ را مقابل دیده‌گان چون آینه‌ای عیان می‌کند. در نخستین گام‌ها، گزارش نیز چنین است. در دل یک موقعیت پرتنش، زنی در بیمارستان و مردی دلواپس، صحنه‌ای باز می‌شود در ساندویچی که گفت‌وگوهای ساده‌ای است میان مشتریان و صاحب مغازه؛ مسیری که ادامه‌ی منطقی‌اش، اولی‌ها و مشق شب است.
سینمای عباس کیارستمی با کلیدواژه‌ی شاعرانه‌گی درآمیخته است؛ در واقع سینمای کیارستمی از دریچه شعر به دنیای پیرامونش نظر می‌اندازد و استعاره‌های فیلم‌هاش سویه‌های واقعی دارد. شاید از چند وجه بتوان به شعرِ سینمای او نزدیک شد. نخست، گرایش او به جزئیات پیرامون است که گاه موجب می‌شد فاصله‌ای میان تداوم روایت ایجاد، و حواس تماشاگر به پیرامون روزمرّه معطوف شود. این جزئیات مشخصاً یادآور سرشت طبیعت هستند و نمایانگر جریان زندگی -حال آن‌که ممکن است شخصیت‌های فیلم‌ها در لحظه‌ای توجه چندانی به این سرشت نداشته باشند امّا دوربین کیارستمی این مهم را مدام در حال یادآوری است. در طعم گیلاس «آقای بدیعی» (با بازی همایون ارشادی) پیش از مرگ به ماه نگاهی خیره می‌اندازد، و یا عبور جسمی سخت بر برکه‌ای در واپسین لحظات باد ما را خواهد برد. یا غلتیدن قوطی در سراشیبی خیابانِ کلوس-آپ. یک لحظه -بی هیچ معنا و مفهوم- تمرکز دوربین بر واقعیتِ پیرامون است ولی باید در نظر داشت که این واقعیت پیرامون با واقعیتِ اجتماعی و فرهنگی الزاماً منطبق نمی‌شود. گاهی شعر-پردازی سینما جای واقعیت‌گرایی فیلم‌ها را -برای لحظاتی- تصاحب می‌کند؛ زیرا واقعیت پررنگ‌تری در جریان است: برای مثال هیچ ایرانی نمی‌پذیرد که تصویر مردی کنار دختری جوان و روستایی به وقت دوشیدن شیر -آن هم در تاریکی و دور از نظر دیگران- واقعیت تلقی شود. مرد در حالی که می‌بیند دختری جوان، پستان‌های گاو در دست دارد و شیر می‌دوشد، شعری از فروغ می‌خواند که «و لبانت را چون حسی گرم از هستی/ به نوازش‌های لب‌های عاشق من بسپار». این موقعیت نه برآمده از واقعیت بومی و نه ریشه فرهنگی دارد حال آن‌که این تصویر به‌غایت شاعرانه است، و در عین حال اروتیک. ولی این شاعرانه‌گی در خدمت واقعیت گسترده‌تری است: مسئله‌ی مرگ در برابر زندگی. داستان باد ما را خواهد برد، درست مانند طعم گیلاس یک ابهام مدرنیستی در خود می‌پروراند؛ افرادی که انگیزه‌شان مشخص نیست -یک‌جا قرار است به زندگی‌اش پایان دهد و جای دیگر، پایان زندگی فردی -نامعلوم- را گزارش کند. با این‌حال این افراد در دل واقعیت پیرامون قرار می‌گیرند و با تماشای جزئیات واقعی، زندگی را (به‌جای مرگ) برمی‌گزینند. از این روی، طبیعی است که در این شکل از واقع‌گرایی (یکم. فاصله‌گذاری، دوم. بهره‌گیری از واقعیت‌های مستندگونه و سوم. تمرکز بر جزئیات بی‌ربط)، لحظه‌ای به تماشای شاعرانه‌گی دور از واقعیت بنشینیم. این دو آغشته‌ی یک‌دیگرند در سینمای کیارستمی. یا مصداق دیگرش، موقعیت استعاری تمایل بازمانده‌گان زلزله به تماشای جام جهانی در زندگی و دیگر هیچ! این‌ها همه از جهانِ شاعرانه کیارستمی و منظر واقعیت‌گر دوربین او قابل دریافت است.
