«در رفتن به جایی که باید بروی، و کردن کاری که باید بکنی، و دیدن چیزی که باید ببینی، ابزار نوشتن خود را کُند و فرسوده می‌کنی. ولی من ترجیح می‌دهم که کُند و کج‌وکوله باشد و بدانم که دوباره مجبور بودم بگذارمش روی سنگ سنباده و بهش چکش بزنم که شکل بگیرد و چاقوتیزکن بهش بزنم، و بدانم که چیزی داشتم که درباره‌اش بنویسم، تا این‌که روشن و براق باشد و چیزی برای گفتن نداشته باشم، یا صیقلی و روغن‌کاری‌شده توی گنجه باشد، ولی استفاده نشده.»
این نقل‌قولی است از ارنست همینگوی، نویسنده‌ی آمریکایی، که در مقدمه‌ی مجموعه‌ی داستان «بیست و یک داستان» ترجمه‌ی نجف دریابندری و منتشرشده توسط نشر کارنامه آمده است. این مجموعه‌ی داستان، ترجمه‌ی بیست‌ویک داستان کوتاه از «مجموعه‌ی کامل داستان‌های کوتاه ارنست همینگوی» است که در سال ۱۹۸۷ توسط سه پسر همینگوی به چاپ رسید. کتاب مذکور شامل سه بخش بود که بخش اول آن به نام «چهل و نه داستان اول» شناخته می‌شود و در زمان حیات همینگوی در یک کتاب جداگانه در سال ۱۹۳۸ به‌چاپ رسیده بود.
شاید مهم‌ترین ویژگی ارنست همینگوی این باشد که برای تجربه و نوشتن حاضر بود سر جانش قمار کند. او در سال ۱۹۱۷ به‌جنگ رفت و به‌راستی با تجربه‌هایی بازگشت که درون‌مایه‌ی آثاری درخشان شد؛ با این‌حال خاطرات و تاثیر جنگ تا لحظه‌ای که ماشه‌ی تفنگ را برای خودکشی چکاند از ذهنش پاک نشد. اتفاق مهم دیگری که در زندگی همینگوی افتاد این بود که چند سال بعد از جنگ به توصیه‌ی شروود اندرسن به پاریس رفت؛ پاریسی که پر بود از هنرمندهای به‌نام و چیره‌دست و به‌قول ملکم کائولی، منتقد آمریکایی، هم یک شهر بود هم حالتی از احساس. این مهاجرت در پاییز ۱۹۲۱ اتفاق افتاد؛ یعنی زمانی که همینگوی بیست‌ویک ساله بود.
داستان کوتاه‌های همینگوی عموماً شخصیت‌محور هستند و لنز خود را روی روابط انسانی و اجتماعی و تاثیر آن‌ها بر روان انسان می‌بندد. نثر او، که از مشخصه‌های سبکی‌اش است، عاری از قید و صفت و آرایه‌های زبانی است. در ادامه‌ی یادداشت به بررسی دو نمونه از داستان‌های مجموعه‌ی بیست‌ویک داستان خواهیم پرداخت.
-پایان یک چیز
داستان پایان یک چیز یکی از داستان‌های کم‌حجم این مجموعه است. شخصیت اصلی داستان نیک آدامز معروف است که در بسیاری از آثار همینگوی حضور دارد. داستان پایان یک چیز، شرح جدا شدن و اتمام رابطه‌ی نیک آدامز و دوست‌دخترش، مارجری، است. می‌توان گفت عنصری که بیش از همه توجه مخاطب را به‌خود جلب می‌کند فضاسازی است.
نجف دریابندری در مقدمه‌ی رمان پیرمرد و دریا به فضاسازی‌های درخشان همینگوی اشاره می‌کند. همینگوی بارها گفته بود که شیوه‌ی توصیف طبیعت را از سزان آموخته است. ولی منظورش این نیست که همان‌گونه مناظری را برای داستان‌هایش انتخاب می‌کرده که سزان در نقاشی‌هایش کشیده است. چیزی که همینگوی قصد داشت از سزان بیاموزد دید او به سوژه‌ها و برگرداندن آن‌ها به شکل اولیه و ابتدایی خود بود؛ مثلاً سیبی که در ابتدایی‌ترین شکل خود یک دایره است. او می‌خواسته به دیدی تراشنده از طبیعت دست یابد؛ درست مثل سزان. در این داستان خاص هم فضاسازی چنین کیفیتی دارد. در ابتدای داستان پایان یک چیز کارخانه‌ی چوب‌بری شهر هورتونزبِی توصیف می‌شود که به‌دلیل اتمام منابع دیگر وجود ندارد. در این توصیف طویل دو تصویر مهم وجود دارد.
«روی خَن روباز کشتی برزنت کشیده بودند و با طناب محکم بسته بودند. بادبان‌ها پر از باد شد و کشتی به میان دریاچه رفت و همه‌چیز را با خودش برد. همه‌ی چیزهایی که از برکت آن‌ها کارخانه کارخانه و هورتونزبِی شهر بود.»
«ده سال بعد، وقتی که نیک و مارجری در امتداد ساحل پارو می‌زدند، چیزی از کارخانه به‌جا نمانده بود، به‌جز خرابه‌های پی‌های سنگ آهک سفید آن‌که از لای درخت‌های دوباره روییده‌ی باتلاقی بیرون زده بود.»
این دو تصویر درواقع دو پیش‌آگهی خوب برای اتفاق‌های داستان هستند. همینگوی در این دو تصویر به ابتدایی‌ترین شکل رفتن کشتی و از بین‌رفتن کارخانه برمی‌گردد؛ یعنی زمان. زمان باعث شده که منابع لازم برای ادامه‌ی کار کارخانه تمام شود و دوباره زمان از کارخانه یک شکل فروپاشیده ساخته است. کارخانه‌ای که روزی نجات‌بخش مردم شهر بود حالا مشتی سنگ‌آهک از آن باقی‌مانده است.
در ادامه‌ی داستان خواننده متوجه می‌شود که نیک قصد دارد با مارجری به‌هم بزند و به رابطه‌شان پایان دهد. رابطه‌ای که انگار زمان زیادی است که وجود دارد. نیک می‌گوید: «دیگه لطفی نداره، هیچ‌چیزش.» مارجری می‌گوید: «عشق دیگه لطفی نداره؟» نیک می‌گوید: «نه.»
در دیالوگ‌های نیک و مارجری نشان داده می‌شود که درست مثل کارخانه که دیگر منبعی برای ادامه‌اش وجود نداشت، نیک هم دچار همین وضعیت شده و انگار منبعی برای ادامه‌ی رابطه‌اش با مارجری درون خود پیدا نمی‌کند. مارجری هم بعد از شنیدن حرفهای نیک رفتاری درست مثل حرکت کردن کشتی و بردن تمام دستگاه‌های کارخانه نشان می‌دهد.
«سوار قایق شده بود که توی آب شناور بود و نور ماه روی آب می‌تابید. نیک برگشت و دراز کشید و صورتش را لای پتوی کنار آتش گذاشت. صدای پارو کشیدن مارجری را روی آب می‌شنید.»
تصویر دوم به یکی دیگر از دیالوگ‌های نیک مربوط است. او می‌گوید: «حس می‌کنم همه‌چی توی من از بین رفته. نمی‌دونم مارج. نمی‌دونم چی بگم.»
سرنوشت نیک و کارخانه بسیار شبیه به‌هم است. انگار که نیک مثل کارخانه فروریخته است. او نمی‌تواند حرف بزند چون از احساسش تنها سنگ‌آهک‌ها و خرابه‌هایی مانده است. چیزی که بخشی از هویتش را می‌ساخت و باعث خوشحالی‌اش بود حالا دیگر وجود ندارد.
-توفان سه‌روزه
این داستان می‌تواند درادامه‌ی داستان پایان یک چیز باشد. بیل که در داستان پایان یک چیز خیلی کوتاه ظاهر شد، در این‌جا یکی از شخصیت‌های اصلی است. در داستان توفان سه‌روزه نیک و بیل در خانه‌ی بیل و پدرش مشغول نوشیدن مشروب هستند که حرف از جدایی نیک و مارجری می‌شود. برای تحلیل این داستان لازم است به‌سراغ عنصر شخصیت‌پردازی برویم. همنیگوی نظریه‌ای دارد که به کوه‌یخ معروف است. نظریه‌ی کوه‌یخ بیان می‌کند که فقط یک هشتم از اتفاق‌ها، که در نوک کوه هستند، در داستان نشان داده می‌شود. این موضوع باعث می‌شود که معنای عمیق‌تر یک داستان در لایه‌هایی پایین‌تر باشند. در داستان توفان سه‌روزه، شخصیت بیل چنین کیفیتی دارد. خواننده درخلال گفت‌وگوهای نیک و بیل درمی‌یابد که بیل باعث جدایی نیک و مارجری بوده است. بیل تمهید جالبی در داستان پیش می‌گیرد. به نیک پیشنهاد خوردن مشروب می‌دهد و سعی می‌کند او را مست کند تا بتواند با او درباره‌ی موضوع مدنظرش صحبت کند. بیل در سه بحثی که با نیک می‌کند می‌خواهد حد مستی او را بسنجد. حتی در جایی از داستان وقتی نیک برای آوردن چوب می‌رود بیل می‌گوید تکه‌ی بزرگی از چوب راش بیاورد؛ او می‌خواهد بداند آیا نیک آن‌قدری مست هست که حین آوردن چوب چیزی را بیندازد یا نه. وقتی نیک به حد مستی دلخواه بیل می‌رسد صحبت از مارجری می‌شود.
در ادامه بیل اصرار دارد که زن‌ها باعث نابودی مردها می‌شوند. او می‌گوید که مارجری دختر مناسبی برای نیک نبود و نیک کار درستی کرد با او به‌هم زد. در این‌جا خواننده متوجه می‌شود که بیل باعث و بانی جدایی نیک و مارجری است. اما بیل در دیالوگ‌هایش اشتباهی می‌کند که باعث بیدار شدن فکری در ذهن نیک می‌شود؛ فکر برگشتن به مارجری. نیک با خودش فکر می‌کند که می‌تواند چند روز دیگر به شهر و دیدن مارجری برود. در این‌جا به‌نظر می‌رسد قصد و انگیزه‌ی بیل آشکار شده است. مارجری دوستی نیک و بیل را تهدید کرده بود. او باعث شده بود نیک تصمیم بگیرد به شهر برود چون، همان‌طور که در داستان آمده، نقشه‌ی اصلی نیک این بود که به شهر برود و کاری پیدا کند و تمام زمستان را در آن‌جا و نزدیک مارجری باشد. اما بیل نمی‌خواست نیک به شهر برود و این مسئله در دو دیالوگ او مشهود است.
«اگه تو اون کار رو کرده بودی، حالا ما این‌جا نبودیم.»
«شاید حتی فردا ماهیگیری هم نمی‌رفتیم. تو سرت گرم بود.»
نکته‌ی این موضوع این است که هیچ‌کدام از این اطلاعات به‌طور مستقیم در داستان نیامده است و همه‌ی خوانش‌ها برعهده‌ی خواننده گذاشته شده. همینگوی خواننده را با متن و عناصر داستان تنها می‌گذارد اما هنرش در این است که اطلاعات را به‌طور کامل حذف نمی‌کند و، همان‌طور که نجف دریابندی می‌گوید، آن‌چه حذف می‌شود از میان نمی‌رود بلکه مانند لنگری سنگین به داستان می‌آویزد و آن را گرانمایه می‌سازد. خوانشی که از رفتار بیل در این بخش بیان شد همان حالتی است که همینگوی نامش را کوه‌یخ گذاشته بود.
هرکدام از این دو داستان پایان یک چیز و توفان سه‌روزه، با این‌که می‌توانند در ادامه‌ی هم خوانده شوند، داستان‌های کامل و خودبسنده هستند.
درنهایت می‌توان گفت که همینگوی یکی از نوابغ ادبیات داستانی است. او با تمهیدهای روایی و تسلطش بر عناصر داستان توانست تاثیر زیادی بر ادبیات بگذارد. همینگوی در مرگ در بعد از ظهر می‌نویسد:
«در آن زمان می‌کوشیدم بنویسم، گذشته از دانستن این‌که آدم به‌راستی چه حس می‌کند، نه این‌که قرار است حس کند و چه به او آموخته‌اند که حس کند، بزرگترین مشکل من این بود که آن‌چه را واقعاً در عمل روی می‌دهد روی کاغذ بیاورم؛ واقعاً چه‌چیزهایی آن عاطفه‌ای را که آدم حس‌کرده‌‌است پدیدآورده‌اند.»
او می‌خواست داستان‌هایش در خواننده احساسی را بینگیزد، بدون این‌که از کلماتی استفاده کند که به‌طور قراردادی برای خواننده دارای احساسی باشند. همین دلیلی بود که داستان‌هایش در کمال ایجاز، به‌دور از بازی‌های زبانی و به حداقل رساندن دخالت راوی روایت می‌شد. این کیفیت شاید بزرگترین دست‌آوردی باشد که همینگوی توانست به آن دست یابد.
