هرگز چنین سرنوشت شوم و تراژیکی را برای داریوش مهرجویی تصور نمی‌کردم. اینکه پایان زندگی او، همچون صحنه‌ای از یک فیلم جنایی و نوآر باشد. صحنه‌ای که قاتلان و جنایتکارانی بی‌رحم، در دل تاریکی شب وارد خانه‌اش شوند و او و همسرش را با چاقو سلاخی کنند. وقتی خبرش را در اینستاگرام خواندم، مثل همه باورم نشد و فکر کردم شایعه است یا داستان یک فیلم جنایی است که مهرجویی می‌خواهد بسازد هرچند فیلمسازی در ژانر جنایی کار مهرجویی نبود. اما متاسفانه این خبر وحشتناک واقعیت داشت: “داریوش مهرجویی و همسرش در منزل‌شان در کرج به قتل رسیدند.” الان که این مطلب را می‌نویسم، متاسفانه هنوز هویت قاتل یا قاتلان و انگیزه قتل مشخص نشده و هنوز معلوم نیست که جنایتکاران کی بودند و چه خصومتی با مهرجویی داشتند و چرا او و همسرش را اینگونه ناجوانمردانه و بی‌رحمانه به قتل رساندند؟ قاتلان از مهرجویی و همسرش چه می‌خواستند که آنها زیر بار نرفتند و اینگونه سلاخی شدند؟ آنها جان مردی را گرفتند که از قله‌های سینمای مدرن و موج نو در ایران بود. فیلمسازی که با فیلم‌هایش سینمای مدرن ایران را متحول کرد و با فیلم «گاو»، مسیر جدیدی را برای سینماگران ایرانی باز کرد.
مطمئنا در یک مقاله کوتاه نمی‌توان همه چیز را درباره سینماگر مولف و برجسته‌ای چون مهرجویی با بیش از پنجاه سال سابقه فیلمسازی گفت. مهرجویی آثار درخشان و ماندگاری چون «گاو»، «پستچی»، «دایره مینا»، «اجاره‌نشین‌ها»، «بانو»، «هامون»، «پری»، «لیلا»، «سارا»، «میکس»، «درخت گلابی» و «سنتوری» را خلق کرد. درباره هر کدام از این فیلم ها و سبک آثار مهرجویی ده‌ها مقاله می‌توان نوشت و از زاویه‌های گوناگون می‌توان به کارهای این سینماگر یکتا و منحصر بفرد در سینمای ایران نگاه کرد. این نوشته، تنها یک سوگنامه است.
داریوش مهرجویی در آذرماه ۱۳۱۹ در خانواده‌ای از طبقه متوسط در تهران زاده شد و زیر پر و بال مادربزرگی مسلمان و مومن بزرگ شد. از کودکی به آموختن موسیقی و زبان انگلیسی پرداخت اما عشق به سینما از نوجوانی در دلش زبانه می‌کشید. پس از پایان تحصیلاتش در دبیرستان، برای تحصیل در رشته سینما و فلسفه در دانشگاه UCLA به آمریکا رفت. اما بعد از مدتی سینما را رها کرد و به تحصیل در رشته فلسفه پرداخت و در همین رشته فارغ التحصیل شد. زندگی در آمریکا باعث نشد که پیوندش را با ایران و فرهنگ ایران قطع کند. انتشار و سردبیری مجله «پارس ریویو» که ویژه ادبیات و فرهنگ بود و به زبان فارسی در کالیفرنیا منتشر می شد، نشانه علاقه وافر او به ادبیات و فرهنگ ایران بود.
بعد از مدتی به ایران بازگشت و در سال 1346 فیلم «الماس 33» را با بازی رضا فاضلی و برخی بازیگران غیر ایرانی ساخت که فیلمی در ژانر پلیسی- جاسوسی به سبک فیلم‌های جیمزباند بود اما نه در گیشه موفقیتی کسب کرد و نه مورد توجه منتقدان قرار گرفت. با این حال مهرجویی با این فیلم، توانای های تکنیکی خود را به عنوان یک کارگردان اثبات کرد. «الماس 33» تجربه خاصی برای مهرجویی بود که هرگز تکرار نشد. فیلمی که هم از نظر تماتیک و هم از نظر سبک، تفاوتی عمیق با فیلم های بعدی او داشت. بعد از «الماس 33»، مهرجویی فیلم «گاو» را ساخت که اثری خیره‌کننده و شگفت انگیز در سینمای ایران بود. فیلمی که با زبان سینمایی متفاوت با محصولات تجاری رایج زمانه ساخته شده بود و زیبایی‌شناسی متفاوتی را ارائه می‌کرد. اگرچه «گاو» به اعتقاد من بر زمینه‌ای ساخته شد که پیش از آن با فیلم‌های مدرنیستی گلستان، غفاری و رهنما نسبتاً هموار شده بود. تاثیرپذیری مهرجویی از سینمای نئورئالیستی ایتالیا و اکسپرسیونیسم آلمان در فیلم آشکار بود. مهرجویی با رویکرد نئورئالیستی و تصاویر اکسپرسیونیستی‌اش از روستای فقرزده و نکبت بار بَیَل، تصویری تکان دهنده ساخت که با تصویر کلیشه‌ای و پاستورال فیلم‌های فارسی از روستاهای ایران در دهه چهل بسیار متفاوت بود. روستای فیلم «گاو»، دیگر روستای خوش آب و هوا و دلپذیر مجید محسنی در «پرستوها به لانه بازمی گردند» یا «بلبل مزرعه» نبود بلکه روستایی نکبت زده بود که در آن مردی به خاطر از دست دادن گاوش که همه زندگی اش بود، دچار جنون می‌شد. «گاو»، طعنه ای آشکار به پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه و شعار تمدن بزرگ او بود و به همین دلیل توقیف شد اما مهرجویی توانست با زیرکی، نسخه ای از آن را به فستیوال فیلم ونیز بفرستد و به این ترتیب، «گاو» در یکی از مهمترین جشنواره‌های سینمایی جهان به نمایش درآمد و با اینکه حتی زیرنویس نداشت، اما به خاطر فضاسازی و جنبه‌های بصری فوق العاده‌اش، مورد ستایش منتقدان غربی قرار گرفت. جووانی رابونی، منتقد ایتالیایی روزنامه اوونیر که «گاو» را بدون بروشور و زیرنویس در فستیوال ونیز دیده بود، درباره‌اش نوشت: “فیلمبرداری خوب، نورپردازی آگاهانه و میزانسن‌های دقیق همه و همه می‌توانستند تم احساسی و گاه به شدت فلسفی فیلم را القا کنند.”
این نخستین بار بود که اثری با مایه‌های روانکاوانه، فلسفی و اگزیستانسیالیستی درباره یک شخصیت اسکیزوفرنیک و استحاله تدریجی و مسخ هویت از نوع کافکایی در سینمای ایران ساخته می‌شد. فیلمی تمثیلی که راه به تفسیرهای گوناگون روانکاوانه یا سیاسی می‌داد و می‌شد از زاویه‌های گوناگون آن را تحلیل کرد. مهرجویی با هوشمندی، رابطه اقتصادی مش حسن و گاو در داستان «عزاداران بَیَل»ساعدی را به رابطه‌ای اسکیزوفرنیک و روان‌پریشانه تبدیل کرد. داستان مردی روستایی که چون نمی‌توانست با ناپدید شدن (مرگ) غافلگیرکننده گاوش که رابطه عاطفی و اقتصادی عمیقی با او داشت، کنار بیاید و آن را باور کند، کارش به جنون می‌کشید و خود را گاو می‌پنداشت. در سال‌های اخیر، نسخه مرمت شده این فیلم در کشورهای مختلف از جمله فرانسه، لندن و آمریکا به نمایش درآمد و تماشاگران غربی را که شناختی از سینمای مدرنیستی و موج نوی قبل از انقلاب ایران نداشتند، به حیرت وا داشت. چند سال قبل هم که من نسخه مرمت شده «گاو» را با اجازه آقای مهرجویی در اختیار وبسایت موبی (MUBI) قرار دادم، با استقبال بی نظیر مخاطبان این وبسایت معتبر سینمایی مواجه شد. « گاو» بدون شک، یک شاهکار و گوهری ارزشمند در سینمای ایران است. موفقيت فيلم «گاو»، به سینماگران ایرانی نشان داد که می‌توانند به داستان‌ها و رمان‌های معاصر فارسی نیز به عنوان دستمایه‌ای برای سینما نگاه کنند. بعد از فیلم «گاو» بود که جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران، به مفهوم واقعی و خلاقۀ آن در دهۀ چهل شکل گرفت، جریانی که با اقتباس‌های خلاقانه مهرجویی ادامه یافت.
مهرجویی، فیلمسازی بود که هم در قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب همیشه با سانسور و ممیزی دست به گریبان بود.« گاو»، «دایره مینا»، «بانو» و «سنتوری» از جمله فیلم‌های مهرجویی‌اند که با سانسور مواجه شدند و نمایش آنها معمولاً با تاخیر و اعمال تغییراتی در فیلم همراه بود. به عنوان مثال مقامات دولتی که از دیدن تصویر سیاه فقر در روستایی در اطراف قزوین در فیلم «گاو» آشفته شده و به خشم آمده بودند از مهرجویی خواستند دیوارهای روستا را سفید کند و جمله‌ای به اول فیلم اضافه کند به این مضمون که وقایع این فیلم مربوط به ۴۰ سال قبل است. «گاو» بعد از ونیز در فستیوال فیلم کن، فستیوال شیکاگو و فستیوال های دیگر نشان داده شد و عزت الله انتظامی، به خاطر ایفای استادانه نقش «مش حسن» در این فیلم، جایزه بهترین بازیگر مرد را از فستیوال شیکاگو دریافت کرد. فیلم «گاو»، تنها فیلمی بود که آیت الله خمینی آن را دیده بود و تحت تأثیر آن قرار گرفته بود و بر اساس آن فتوا داد که سینما منعی ندارد و حکومت اسلامی با “سینما مخالف نیست بلکه با فحشا مخالف است” و همین فتوا درواقع سینمای ایران را از بن بست و بلاتکلیفی اول انقلاب نجات داد. چرا که بسیاری از روحانیون تندرو در ایران از جمله آیت الله مکارم شیرازی با موجودیت سینما مخالف بوده و آن را حرام می‌دانستند. به دنبال آن مهرجویی، دست به چندین اقتباس خلاقانه از روی داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی و خارجی زد. «آقای هالو» بر اساس نمایشنامه‌ای از علی نصیریان، «پستچی» بر اساس نمایشنامه «وویتسک» اثر کارل گئورگ بوشنر، نمایشنامه نویس اکسپرسیونیست آلمانی، و «دایره مینا» بر اساس داستان «آشغالدونی» نوشته غلامحسین ساعدی، از جمله اقتباس های سینمایی مهرجویی در سال‌های قبل از انقلاب بود.
با وقوع انقلاب اسلامی، مهرجویی که امیدی به کار در فضای پس از انقلاب نداشت به فرانسه مهاجرت کرد اما مدت زیادی در آنجا نماند و خیلی زود تصمیم گرفت به ایران برگردد چون نمی‌خواست در تبعید بماند و فیلمساز تبعیدی شود. بدین ترتیب او در سال 1362 در پی دعوت بنیاد تازه تأسیس سینمایی فارابی برای شرکت در جشنواره فیلم فجر به ایران بازگشت و فیلم «هامون» را ساخت که فیلمی با حال و هوای عرفانی و در نقد جریان روشنفکری در ایران بود. کمتر فیلمی را در سینمای ایران می‌توان یافت که به اندازه هامون بتواند در دل گروه انبوه و متنوعی از تماشاگران ایرانی نفوذ کرده و به نمونه منحصر به فردی از یک فیلم «کالت» در سینمای ایران تبدیل شود. وقتی هامون در سال 1368 به نمایش درآمد، روشنفکران و هواداران سینمای مهرجویی را غافلگیر کرد. این غافلگیری تنها به خاطر کارگردانی هوشمندانه مهرجویی، بازی‌های خوب بازیگران به ویژه خسرو شکیبایی (که بعد از بازی در این فیلم محبوبیت شگفت‌انگیزی در میان سینماروهای ایرانی به دست آورد) و روایت غیرخطی و پست مدرن آن نبود، بلکه رویکرد انتقادی مهرجویی به روشنفکران ایرانی و وضعیت فکری و فلسفی پریشان و متزلزل آنها، و درونمایه‌های فلسفی-عرفانی فیلم، عامل اصلی این غافلگیری بود. ارجاعات آشکار فیلم به «هشت و نیم» فلینی،« ترس و لرز» کی یرکه گارد، آثار میرچا الیاده و داریوش شایگان، « تذکره الاولیا» عطار، آثار سالینجر، اشعار شاملو و بسیاری منابع ادبی، فلسفی و هنری دیگر، بیانگر علائق و دلمشغولی‌های فکری و هنری گسترده و متنوع مهرجویی بود که در «هامون» بازتاب یافته است. هویت باختگی، ازخودبیگانگی، مسخ شدگی، تضاد بین سنت و مدرنیته، نقد وضعیت اجتماعی حاکم، عدالت خواهی و در نهایت جدال ایمان و عشق، از مهمترین درونمایه‌های فلسفی و سیاسی فیلم «هامون» است که کم و بیش در تمام آثار مهرجویی از فیلم «گاو» تا «سنتوری» دنبال شده است.
مهرجویی در اقتباس سینمایی از ادبیات داستانی و نمایشی، مهارت خاصی داشت، از این نظر که در اقتباس از یک اثر ادبی، آن اثر را متعلق به خودش می‌کرد و این مهمترین ویژگی سینمای مهرجویی بود. اثر ادبی هرچقدر هم قوی بود، مهرجویی این قدرت را داشت که فیلمی قوی‌تر از آن اثر ادبی ارائه کند و دغدغه‌ها و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خود را در آن بگنجاند و جهان خودش را بسازد. مثلاً او دو داستان «یک روز خوش برای موز ماهی» و «فرنی و زویی» سلینجر را در فیلم «پری» تبدیل به یک جهان ایرانی کرده و عرفان سلینجری را به عرفان شرقی تبدیل کرده است. این اتفاق در فیلم های اقتباسی دیگر مهرجویی مثل «گاو»، «پستچی»، «دایره مینا»، «مدرسه ای که می رفتیم»، «درخت گلابی»، «مهمان مامان»، «سارا» و «اشباح» نیز افتاده است.
به علاوه مهرجویی، از معدود فیلمسازان ایرانی است که تصویری درست و رئالیستی از زنان جامعه ایران و وضعیت آسیب پذیر آنها در جامعه‌ای سنتی و مردسالار ترسیم کرده است. زنانی وفادار و فداکار مثل «سارا» که تمام جوانی، آبرو و زندگی‌شان را فدای خانواده و همسر خود کرده‌اند اما نه تنها قدر ندیده‌اند بلکه با بی‌رحمی با آنها رفتار شده است. شخصیتی که مهرجویی آن را بر اساس شخصیت نورا در نمایشنامه «خانه عروسک» ایبسن خلق کرده بود. «اجاره‌نشین‌ها» در کنار «آقای هالو» و «میکس» از معدود تجربه‌های مهرجویی در ژانر کمدی بود که با استقبال بسیار تماشاگران ایرانی مواجه شد. اثری انتقادی و تمثیلی از وضعیت ایران و موقعیت اقشار و طبقات مختلف اجتماعی پس از انقلاب که خشم سینماگران مذهبی مثل مخلمباف را برانگیخت. مخملباف بعد از تماشای «اجاره‌نشین‌ها» گفته بود: “آماده‌ام بمبی را به خودم ببندم و مهرجویی و سینما را منفجر کنم.” «میکس» نیز فیلمی کمدی و طنز سیاهی بود درباره وضعیت سینمای بعد از انقلاب ایران که با رویکردی خود بازتابانه (سلف رفلکسیو) ساخته شده بود و داستان فیلمسازی را روایت می‌کرد که سعی داشت به هر ترتیبی شده، فیلمش را قبل از اتمام مهلت ارسال فیلم به جشنواره فیلم فجر آماده کند اما با موانع بی‌شماری مواجه می‌شد.
مهرجویی برخلاف فیلم‌های پیش از انقلاب، در بیشتر فیلم‌های بعد از انقلاب خود روی طبقه متوسط ایرانی متمرکز بوده است. فیلم‌های او، بیانگر شناخت عمیق او از این طبقه و آشفتگی‌ها و بحران‌های آن در جامعه‌ای بود که می‌خواست این طبقه و خواست‌های او را ندیده بگیرد. فیلم «بانو»، که با الهام از فیلم «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل ساخته شده بود، داستان زنی از طبقه متوسط رو به بالا را روایت می‌کرد که مورد هجوم و تجاوز خدمتکارانش قرار می‌گرفت. فیلمی که به خاطر تمثیل‌سازی و درونمایه نمادین آن توقیف شد و بعد از چند سال در قفسه اداره سانسور ماندن، اجازه نمایش پیدا کرد.
داریوش مهرجویی، فیلمسازی با حساسیت‌های بالای سیاسی و اجتماعی بود و در تمام فیلم‌هایش، با رویکردی فلسفی و اجتماعی به موقعیت انسان ایرانی در جامعه‌ای با تنگناها و محدودیت‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی پرداخت.
روحش شاد و یادش گرمی باد
