درجستجوی زمان از دست رفته / نقد فیلم ایرلندی مارتین اسکورسیزی

دو دسته فیلم وجود دارد. دسته اول فیلم‌هایی هستند که در یک مقیاس مطابق با شرایط محیطی و زمانی خود رشد می‌کنند و به عرضه و مصرف می‌رسند؛ و بنا به تفکری که در پشت خود دارند و احساسی که از ذهن کارگردان نشات گرفته می‌توانند خوب یا بد باشند. دسته دوم فیلم‌هایی هستند که تقریبا دو سه دهه از حیاتشان می‌گذرد. فیلم‌هایی که حالا در گروه «کلاسیک» جای گرفته‌اند. فیلم‌هایی که دیگر مانندش را نمی‌بینیم مگر اینکه به گذشته رجوع کنیم. فیلم‌هایی که انقدر در پیله خود به تکامل رسیده‌اند که مثل یک جزیره از تمامی تاریخ سینما مستقل شده و جهان سینمایی خود را شکل داده‌اند. ایرلندی مارتین اسکورسیزی مورد استثنایی زمانه ما است که در دسته دوم قرار می‌گیرد؛ و ما برای اولین‌بار در زندگی خود و در میان تمامی فیلم‌هایی که دیده‌ایم می‌توانیم زایش چنین پدیده‌ای را از نزدیک و در همان لحظه تولدش مشاهده کنیم.
در دوره حاضر وقتی تماشاگر به تماشای فیلمی می‌نشیند و از بیرون به درون فیلم می‌نگرد، مانند کسی که به خورشید خیره شده، با پایان رسیدن فیلم و فرا رسیدن زمان اظهار نظر، موقعیت فیلم و تماشاگر عوض می‌شود. گویی این فیلم است که چشم‌انتظار است و تماشاگر امروزی (به ویژه تماشاگر اصطلاحا فِیک ایرانی) خود را خورشیدی می‌بیند که نظرش بر کلیت فیلم ارجحیت دارد. در این میان ایرلندی اسکورسیزی می‌تواند یکی دو درس درباره نحوه فیلم ‌دیدن و فکر کردن درباره فیلم‌ها به ما بدهد؛ فیلمی با این اندازه از زمان و به این شدت آرام و ساکن. از این رو در نوشته پیش رو باید در عین همراه داشتن فیلم در ذهن و خود فیلم، نحوه نگاه به آن و تجربه دیدن آن را نیز در نظر گرفت.

در سالی که وجود فیلم‌های بی‌شیله‌پیله فوق‌العاده زیبا که موجب احیای سینما شدند تا نفس تازه‌ای بکشد، اسکورسیزی مهم‌ترین فیلم ده بیست ساله اخیر خود را می‌سازد (گزاره‌ای که شاید در مورد کسی هم‌چون تارانتینو نیز صدق ‌کند). ایرلندی غمناک‌ترین اثر اسکورسیزی است. یک مرثیه تمام عیار. کارگردان که اینجا در دهه هشتم زندگی خویش به‌سر می‌برد، همانند بازیگر اصلی فیلم که سه دهه آینه تمام نمای او در فیلم‌هایش بوده، حالا در جایی نشسته و گذشته را به خاطر می‌آورد. «گذشته» کلمه کلیدی برای ورود به جهان فیلم است. گذشته اینجا از منظر شخصی یادآوری می‌شود که در تمام آن خاطرات و مرور اتفاقات در یک خلاء بسر می‌برد. جایی میان بودن و نبودن. جایی که همه نظاره است و راوی ما نظاره‌گری است ناتوان در بروز حس و عواطف.
در عمده فیلم‌های اسکورسیزی، راوی نقش خاصی ایفا می‌کند. راوی در آثار او تفاوت ویژه‌ای با کاربرد راوی در نظام داستان‌گویی هالیوودی دارد. در واقع اگر راوی همان ناقل باشد که هم‌چون خواندن یک رمان صرفا قصه را تعریف بکند، در آثار او اما راوی درونیات شخصیت اصلی را نمایان می‌کند. در واقع راوی کار خود را نمی‌کند – پیشبرد داستان – بلکه به خدمت تازه‌ای گرفته می‌شود. همان‌طور که در راننده تاکسی اول چشم‌های تراویس پدیدار می‌شود و سپس صدای او؛ و دقیقا در اینجا است که فیلم ساخته می‌شود. هم‌چون تراویس، فرانک نیز جایی تنها نشسته و با خودش بلند بلند حرف می‌زند؛ اینجا فیلم‌سازی اسکورسیزی یک دایرۀ کامل می‌شود. اما روایت و راوی در ایرلندی ترکیبی از فیلم‌های پس از راننده تاکسی (آخرینوسوسه‌هایمسیح،کازینو،دارودسته‌هاینیویورک) با گرگ وال‌استریت است. اینجا ما هم با ترفند روایت‌ منگ بیکل طرفی هستیم، هم با ولنگاری و بی‌پروایی جوردن بلفورت. اما در مقابل گرگوال‌استریت، ایرلندی غیرخطی است. فیلم داستان مردی است که یک عروسی را به یاد می‌‌آورد و سپس از طی مسیر عروسی فلش‌بک‌های خود را شروع می‌کند تا دوباره به عروسی بازگردد و ادامه یابد تا برسد به همان جایی که نشسته است و به زندگی‌اش فکر می‌کند. از این طریق کل ۶۰ سال گذشته خود را روایت می‌کند و در تمام این مدت شنونده این داستان، خودش است.
در واقع اگر بگوییم ایرلندی فیلمِ فیلم‌ها است، تنها یک تعریف و ستایشِ برآمده از سر ذوق یا جوگیر شدن نیست. یعنی درون فیلم، پشت پنجره‌ای که کارگردان از آن سال‌ها به نظاره نشسته فیلم‌هایی وجود دارند. فیلم‌هایی که سالیان سال تجربه شده‌اند. فیلم‌هایی که به راستی وجود دارند و در ذهن نفس می‌کشند؛ و از آنجایی که خوب می‌دانیم برای اسکورسیزی سینما فقط سینما نیست، بلکه زندگی است. یعنی همچون فرانک که در آخر فیلم قرص‌ها را سوا می‌کند، سینما بخشی از تمام اعمال دیگری که در روزمره‌ آن را انجام می‌دهیم قرار می‌گیرد و از اینجا است که هر فیلم به مثابه یک حیات تلقی می‌شود، یکبار زندگی کردن – پس ایرلندی نتیجه تمام آن زندگی‌ها است؛ اما نتیجه‌ای که خودِ مستقل از هر ایده تصویری و فاقد ربط تاریخ سینمایی روییده است. اینجا بچه سینما بین گذشته و آینده ایستاده، جایی که گذشته در آتش می‌سوزد، و آینده با بی‌دقتی و تصنعی سر و شکل گرفته است.
اسکورسیزی با نهایت خضوع خود، هم‌چون پیر دیری که پستی و بلندی را چشیده و در طی این سال‌ها تمام هیجاناتش را نثار تماشاگر کرده، حالا به آرامی بر گوشه‌ای نشسته و داستان خودش را تعریف می‌کند، داستان داستان‌ها: قصه رویارویی و تسویه حساب انسان با خودش. اینجا حتی از سکوت هم دوربین آرام‌تر است، دیگر خبری از سوییش‌پن‌های مملو از آدرنالین و خشونتی که روی صورت پاشیده می‌شود نیست. اینجا خالق فیلم‌های ما تا آنجا که برایش مقدور باشد دوربین خود را ثابت گذاشته است.

ایرلندی در واقع همچون فرآیند اندیشیدن جلو می برد. یک مونولوگ با خود؛ و این اندیشیدن در لحظه لحظه فیلم دوگانه است. بخشی از آن به خاطر شخصیت فرانک است و بخش دیگر – برای ما که در حال تماشای آن هستیم – از ناخودآگاه کارگردان نشات می‌گیرد؛ در واقع فرانک و خاطراتش صحنه‌ها را می‌سازند، داستان را جلو می برند، کنش و واکنش را به تماشاگر نشان می‌دهند و روایت را سر و شکل می‌دهند؛ اما پشت این تصاویر، در لابه‌لای حرف‌ها، نگاه‌ها، تاکیدهای آرام و ساده اما موثر، اسکورسیزی وجود دارد. در تمام آن جزئیاتی که نمی‌بینیم و چیزهایی که لمس نمی‌شوند: در احساسات بر زبان نیامده. حس‌های گوناگون در سر تا سر فیلم هم‌چون ستاره‌های درخشان در شب سوسو می‌زند؛ و از همه روشن‌تر حس رفاقت است، حس برادری و البته احساس وفاداری یا مرام.
در فیلم همه‌چیز حول رفاقت می‌چرخد، از شروع داستان و برخورد فرانک و راسل – جرقه شکل‌گیری – تا رویارویی با هافا و تکمیل تثلیث فیلم. تثلیثی که شخصیت دنیرو در کانون آن قرار گرفته و دو فردِ پیرامون مکمل او هستند. هافا نقطه مقابل پشی است و هرکدام از آن دو قسمتی از شخصیت دنیرو را بسط می‌دهند. پاچینو همان پدری است که دنیرو می‌خواهد برای دخترش باشد و نیست؛ و پشی تمام آن چیزی است که باعث می شود دخترش از او فاصله بگیرد. در پایان فرانک باید بین قوه خیر و شر یکی را انتخاب کند، و برای ادامه بقا نیمۀ روشن خود را قربانی کند.
فیلم ملغمه‌ای از غلیان احساسات بین آدم‌ها است. احساساتی که دیگر وجود خارجی ندارند. حتی در فیلم‌ها و کتاب‌ها. در واقع فیلم نمایش یک طرز زندگی است که حالا خیلی وقت است از مرگش می‌گذرد. احساسات درون فیلم، هم‌چون افراد سازنده و در یک مقیاس خیلی عظیم‌تر، هم‌چون خود سینما در حال از بین رفتن است. اگر شرایط امروز سینما را (پس از سال‌ها دم زدن از مرگ آن) نوعی از بین رفتن تمامی چیزهایی که «کلاسیک» می‌شماریم – همان چیزی که فیلم امسالِ تارانتینو برخلاف اسکورسیزی با چشم‌انداز نوستالژیک به سوی آن رفته – بدانیم، پس ما حالا میانِ از بین رفتن دنیای قبلی و تولد یک چیز جدید قرار گرفته‌ایم.
شاید این که ایرلندی در نتفلیکس ساخته شده آن چنان بی‌ربط نباشد. هر چقدر هم از آینده چیزی ندانیم، یک چیز مشخص است و آن هم تغییر نحوه مصرف فیلم‌ها است. چیزی که نتفلیکس امروز ثابت کرده، پیش‌بینیِ گرفتنِ جایگاه کمپانی‌های هالیوودی طی چند سال آینده است. و این بهترین جا و موقعیتِ ممکن برای اسکورسیزی است تا فیلم زندگی خود را بسازد. هم‌چون کسی که تاریخ را سینه به سینه به نسل بعدی اعطا می‌کند، اسکورسیزی با استفاده از موقعیت نتفلیکس تمام آنچه باید از دنیای سینمای گذشته بدانیم را در فیلمش تزریق می‌کند. یک کتاب برای آینده. شاید برای همین باشد که ایرلندی بر خلاف تمامی فیلم‌های او، عاری از ادای دین به استادان گذشته است و تا حد امکان حاصل بینش شخصی خودش است. به جای آنکه وام‌دار کارگردانی باشد، اینجا به خودش رجوع می‌کند و با یک تیر دو نشان (شرح دانش سینمایی و تعریف داستان زندگی) می‌زند.
هم‌چون کسی که سال‌ها قصد داشته حرف بزند و در انجام آن ناتوان بوده، حالا سعی می‌کند آن را برای خود تعریف کند. پس اینجا بیش از هر فیلم دیگری در این ده بیست سالِ اخیرِ کارنامه‌اش، اسکورسیزی با خود واگویه می‌کند. با تشکیل یک پارادوکس میان ناتوانی فرد در بروز احساسات و انفجار سویش‌ها، ما اینجا در جای درستی می‌توانیم تمامی آن کنش‌ها و روابط را بدون دخالت چیزی ببینیم. بدون اینکه رمانتیسیزه یا غلو شود. از آن‌جایی که فرانک هم‌چون ناظری ‌است که قسم به سکوت خورده، نوع شخصیتش (کسی که از لحاظ حسی اخته است) با وظیفه‌اش در خور شده است. نقل تمامی حرف‌ها از زبان چنین شخصیتی باعث می‌شود به ورطه سانتی‌مانتالیسم و سطحی شدن نزدیک نشود.
در سالی که ایرلندی به گذشته فکر می‌کرد و «شد آنچه شدِ» نیم قرن گذشته را برای تماشاگر امروزی وصف کرد، تارانتینو نیز کاری مشابه را در دست گرفت. در روزی روزگاری در هالیوود، فیلم‌ساز با استفاده از فرمول کهن قصه‌گویی، قصه پریان خود را تعریف می‌کند. از آنجایی که قصه گفتن همیشه با قرض گرفتنِ کمی از واقعیت و ورز دادن و ترکیب آن با خیالِ آدمی پیش از بر زبان آوردنش بوده (و خودِ خیال که از میل به تغییرِ آنچه که هست می‌آید) و از آنجا که لفظ «روزی روزگاری» اصیل‌ترین شیوه قصه‌گویی است، تارانتینو مشابه اسکورسیزی سعی در بیان یک چیز دارد: تعریف جهانی که ما هیچ‌وقت ندیدیم. اما هر کدام رویکرد کاملا متفاوتی را برای رفتن به این جهان پی گرفتند. اگر دنیروی ایرلندی شروع به تعریف داستان می‌کند، از دنیایی می‌گوید که خود بخشی از آن بوده، هم‌چون مهمانی که از سفر جهانی دیگر می‌آید و برای آدم‌هایی که روحشان هم از آن خبر ندارد شروع به توصیف آن می‌کند؛ اما دیدگاه تارانتینو همان پسر بچه درون سینما است که می‌خواهد بنشیند، ببینید، سپس فانتزی سازد و این فانتزی را مادیت‌بخشی کند. ما هم‌چون تارانتینویی هستیم در مقام تماشاگر در دنیای اسکورسیزی. و اگر فیلم تارانتینو اتفاق بزرگ سینمایی سال باشد، ایرلندی اسکورسیزی اتفاق دهه است.