پس از سال‌ها غفلت و واپس‌زدگی در یکی از مهم‌تربن ژانرهای سرگرم‌کننده‌ی سینما – یعنی ژانر وحشت – با کالبد و چهارچوب روایی سینمای ایران، تیمی تازه‌کار با ایده‌های جذاب و نو برای پیوند دادن استاندارد ژانریک گونه‌ی «وحشت و رازآلود» در کانسپت روایی صمعی بصری رسانه‌های ما پا به میدان گذاشتند و سریال «آنها» را تولید نمودند. با رونق و پیشرفت خاصی که کالبد VODها و رسانه‌ی نمایش خانگی در این چند سال به خود گرفته‌اند و جنع کثیری از مخاطبان ایرانی را به سمت خویش جذب کرده‌اند، بلاخره شاهد یک حرکت ضدکلیشه‌ای در عرف ساختاری تولید برنامه و محتوا در شکل رسانه‌ای بودیم. سریال‌هایی که بر خلاف آثار مبتذل کلیشه‌زده‌ی ملودرام اجتماعی یا ملودرام عاشقانه بوده‌اند؛ از «قورباغه» هومن سیدی گرفته تا «زخم کاری» محمدحسین مهدویان و «هیولا» و «دراکولا» مهران مدیری. اما «آنها» ساخته میلاد جرموز و مهدی آقاجانی، یکی از مهم‌ترین اتفاقات بود، آنهم نه به واسطه‌ی ساختار و فرمش، بلکه به خاطر زایش یک الگوی قصه‌گویی دراماتیک با استانداردهای روایی سینمای وحشت که خیل عظیمی از مخاطبان سینما و تلویزیون طرفدارش هستند. به همین مثابه، مستقل از ضعف‌ها و آزمون و خطاهای پیرنگی یا تکنیکی سریال مزبور، باید جایگاهی که این اثر با همان اندازه و قواره‌ی خود به وجود آورد را مورد تشویق قرار داد و یک پیشنهاد جدی برای تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران باشد تا ادامه‌ی مسیر «آنها» را در کانسپت سریال‌های وحشت یا رازآلود و معمایی-ماورایی ادامه دهند (البته با پیش‌برد خطی متعین و مستحکم تا به مرداب آثار دسته چندمی به اصطلاح ترسناک سال‌های قبل و یا کمدی-ابزوردهای صدا و سیما مانند احضار سقوط نکنند).
ما در این مقاله با دو بخش ، به ۱۰ قسمت سریال «آنها» خواهیم پرداخت که پنج قسمت اولیه را در بخش یکم و پنج قسمت ثانویه را در بخش دوم بررسی خلاصه‌‌واری می‌کنیم.
قسمت اول – بت چین
قسمت نخست در عالم حرفه‌ای سریال‌سازی استاندارد جهانی، معروف به ایستگاه پرتابی طلایی است، به خصوص برای آثار مینی‌سریال یا سریال‌های دارای حداقل تعدد قسمت در فصل اولشان. «آنها» با قسمت اولش که اگر آن را در کنار پازل قسمت‌های دیگر بگذاریم، بیشتر یک بخش تکنیکالیستی و پرحجم در ساحت رنگ و نور و حرکت تکنیکی دوربین است که فیلم‌ساز با جهت دادن خُرده‌قصه‌‌ی تک خطی‌اش می‌خواهد روی وزن فضادهی و آتراکسیون اتمسفر مانور دهد. اما این شروع غافلگیر کننده از طرف کارگردان و نویسنده‌اش کاملاً یک تعمد پیش‌فرضانه برای هجوم به ذهن خودآگاه مخاطب ایرانی‌اش است. این هجوم چگونه است؟! ما در قسمت اول شاهد روایتی غریب و تازه با چاشنی تم و مضمون سینمای وحشت عام در سطح کلانش هستیم. ترتیب دادن گره‌های داستانی به روش عملکرد کلیشه‌های ژانر ترسناک که مخاطب در ناخودآگاهش آن را چشیده است، اما چنین رویکرد و پردازشی را به طور خودآگاهانه در چهارچوب سینمای ایران انتظار ندارد. اینجاست که می‌گوییم انتخاب «بت چین» برای اوپنینگ اساساً یک جنبه‌ی معرفی مقدماتی از شیوه‌ای نیمچه استاندارد در سطح جهانی است و مخاطب با قسمت اول – که آنچنان هم مایه و ملات چشم‌گیری ندارد – خود را در ورود پرچینی می‌بیند که تا به امروز توقع‌اش را از سینما و سریال ایران نداشته است. «بت چین» داستانی تک خطی است در مورد ورود یک قلم‌مو نفرین شده به خانه‌‌ی یک زن و فرزند کوچکش است که از پس حضور این عنصر تزاحمی – پراپ یا اکسسوآر متشنج ژانر وحشت – ناگهان همه چیز رنگ ترس و تشویش و بیگانگی به خود می‌گیرد. اپیزود آغازین بیشتر در جنبه‌ی ریتمیک خود هضم شده و با مرکزگرایی سوژه‌ها در حصار داخلی خانه یک بازی اشاره‌ای با هولِ آنی (نه ترس) انجام میدهد. فیلم‌ساز در این اپیزود بشدت بر محور نظم تکنیکالیستی صحنه و نور و تراکینگ‌شات‌هایش دقت عمل ظریفی دارد تا حدی که می‌خواهد با حرکت تکنیکی گویی در پوآن آغازین سریالش کارکرد دوربین و فهم منتظم کادر و قاب‌بندی و میزانسن‌دهی خطی و غیرخطی را به رخ مخاطبش بکشد و بگوید که با اثری دم‌دستی و باسمه‌ای همچون «عاشقانه» و «دل» و «ملکه گدایان» و «احضار» طرف حساب نیستید. اما با تمام رخ کشیدن‌های دوربین در «بت چین» که در صحنه حتی به جنبه‌ی متورانسن هم نمی‌رسد و فقط و فقط، لانگ‌تیک‌های با عمق میدان بالایش در تصاعد با نورهای قرمز و لاین-کدر، خاصیتی تصنعی تکنیکال را آگراندیسمان می‌کند، اما برای کلیت «آنها» نویدی از اثری قابل تامل برای مخاطب به وجود می‌آورد.
قسمت دوم – نون و پنیر آوردیم
پس از اپیزود اول، «آنها» در قسمت دومش با گامی قدرت‌مند وارد کارزار می‌شود به حدی که این قسمت یکی از پر بازدیدترین قسمت‌های این سریال می‌شود. فیلم‌ساز در همان برنامه‌ای که در بخش قبلی شرح دادیم، اوپنینگ را تصمیم می‌گیرد با شروعی تکانه‌مآبانه در حول ژانر عام وحشت آغاز کند تا مخاطب را وارد چالشی نماید که به او نوید دهد قرار است اثری غیرکلیشه‌ای در حد و حدود و چهارچوب ژانر نداشته‌ی ترسناک سینمای ایران ببیند. اما در اپیزود دوم کارگردان و نویسنده‌اش با هوشی درست و به موقع، سریعاً به سراغ قصه‌های فولکلور در اکولوژی و زیست جغرافیایی ما می‌روند و قصه‌ای آمیخته با خرافات و جادو و وهم از مدل ایرانی‌اش را برمی‌گزینند.
«نون و پنیر آوردیم» حکایتی است از جنس داستانک‌های کلثوم‌ننه‌ای که در زیست‌گاه‌های روستایی بیشتر رواج دارد. قصه‌ای آویخته بر تاریخی نامتنهاهی و غیرمعلوم از روابط میان اجنه و انس. جالب اینجاست که این مدل قصه را اکثراً هم‌نسلان ما به اشکال مختلف، بسته به نوع سبک زیست و محیط اکولوژیک جغرافیایی‌مان از مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌ها در کودکی شنیده‌ایم. داستان تعویض بچه‌ی انسان توسط از ما بهترون و نهایتاً تغییر صورت خاطیان به عنوان مجازات. حال با چنین مایه‌ای از یک داستان فولکلور عامیانه، فیلم‌ساز در «آنها» به شکلی منسجم و خوب تمام اسلوب درام‌نویسی و دراماتورژی ژانر وحشت را از جز به جز تا کل به کل تصویر و صحنه و روابط می‌سازد. آن دوربین برداشت بلند با تراولینگ‌های نرم در اتاق محصور قسمت اول، در اینجا به هیچ‌وجه منفعل نیست و در رفت و برگشت‌ها کاملاً از منظر تکنیکی با اجزای صحنه کمپوزیسیون دارد. با اینکه «آنها» از بازیگران ستاره و بولد شده‌ی سینما و نمایش خانگی استفاده نمی‌کند اما کارگردان به خوبی از همان بازیگران گمنام تئاتری و حتی نابازیگران آماتورش، به شکلی کنترل شده استفاده‌ی بهینه می‌کند؛ استفاده‌ای که در این چند سال گذشته کارگردانان الکی بساز و کنتور-انداز برای پروسه‌ی تولید (بخوانید همان طرح‌دستی نان در تولید است و نه در عرضه) نتوانستند از نیم دوجین بازیگر مثلاً چهره استخراج کنند. اپیزود دوم بدون هیچ وقت‌کشی و وقت‌فروشی (که این هم روشی است در دلالی تولید برخی آثار نمایش خانگی) سریعاً به سراغ اصل قصه و در شیفت روایی در پسِ یک سکانس، به کانون مسئله می‌رسد. استفاده‌ای که کارگردان در اینجا بار دیگر از تاریکی و بازی با کمپوزیسیون نورهای داخلی و خارجی می‌کند، دنبالچه‌ی ریتم فضادهی در قسمت اول است، اما ایجاد استرس و شروع تعلیق خیلی زود مخاطب را غافلگیر می‌کند. مخاطب به مثابه‌ی روایت راکد قسمت اول که بیشتر به بازخوردی انتلکتی و ویترینی شباهت داشت، در اپیزود پیش‌رو هم به طور پیش‌فرضانه حدسی در دایره‌ی فاعلیت خود می‌زد اما با شروع باز شدن درب آپارتمان و قرارگیری سایه‌ای کوتوله در کانون سیاهی، عملیات تعلیق و اساساً سوسپانس اتمسفر و چگالی به شکلی رگباری با ضرباهنگ تند استارت می‌خورد. در پرولوگ این قسمت با توضیح فرد جنگیر، اکنون ما می‌دانیم که آنها آمده‌اند برای قرارشان، و همین دانستن از پیش تعیین شده‌ی مخاطب، یک سوسپانس بزنگاهی را آن هم در تعیین یک زمان محدود ایجاد می‌کند.
«نون و پنیر آوردیم» استفاده‌ی دیالکتیکی و هم‌سان از یک قصه‌ی فولکلور با چگالی سوسپانس پرضرباهنگ است که یکی از روایت‌های خوب در این چند سال گذشته در سینمای ایران با روایت ژانر ترسناک و به خصوص بکارگیری عامل متافیزیک با موجودات غیرارگانیک را به وجود می‌آورد.
قسمت سوم – هورلا هورلا
بعد از پرداختن به اصلی‌ترین رانه و المان فولکلور وحشت و بومی ایران، یعنی جن در قسمت دوم، فیلم‌ساز در سومین قسمت خود همان روند فولکلوریک با بسط دادن دقیق منطقه‌ای و محیطی، سیطره‌ی نگاه خیره تماشاگر را به بازخوانش اصیل‌تری از مقولهی جن و جن‌زدگی انتقال میدهد. همانطور که در ژانر وحشت، گونه‌ی ماورالطبیعی اسلوب درام و ضرباهنگ ریتم و فضا استوار بر پارامتر مرکزی با حضور قدرتی فراتر از درک ذهن بشری قوام میابد به طوری که در طول تاریخ سینما اساساً چنین داستان‌های روانکاوانه‌ای برای مخاطب پتاتسیل زایش وحشت بر پرده را داشته است، به مثابه‌ی سنت‌های بومی و محلی و فرقه‌ای و زیستی، هر کشوری بر مبنای ذات داستان‌گویی‌اش به این گونه از ژانر وحشت می‌پردازد. در سینمای ایران ما به ندرت آثاری به شکل مستقیم و عریان و تخت در مورد پدیده‌ی جن‌زدگی و جن‌گیری سراغ داریم. آثاری که یا دست‌خوش خوانش‌های سیاسی و فرهنگی‌اند مانند: «سایه‌های بلند باد» اثر بهمن فرمان‌آرا و یا سویه‌ای مستندگونه با موضع و جبهه‌ی اگزوتیک و مستشرقی مثل مستند «زار» به کارگردانی ناصر تقوایی.
اما پس از گذشت اینهمه سال از تاریخ سینمای ایران، میلاد جرموز از این پتانسیل قوی تماتیک در مسیر قصه‌گویی درست ژانریک در قد و قواره‌ی سینما و سریال ایران مسیری امیدوارانه را می‌گشاید. قسمت سوم با عنوان «هورلا هورلا» به زعم نگارنده بهترین قسمت سریال «آنها» است؛ اپیزودی بسیار کوبنده، جمع و جور، منسجم و به اندازه‌ی خود ترسناک و جذاب.
جوانی فیلمبردار و کنجکاو وارد مراسم آئیتی مردم جنوب کشور بنام زار می‌شود که واگویه‌‌ی بومی و اینجایی همان جن‌گیری مرسوم کاتولیکی و کابالایی است. در این اپیزود ما به خوبی به کاراکتر پسر امروزی که بی‌اعتقاد است نزدیک می‌شویم و در روند کاملاً رئالیته‌ی فیلم ناگهان ورق به شکلی هولناک برمی‌گردد. کارگردان به بهترین شکل روایی ممکن با تمام محدودیت‌های فنی‌اش، به سویه‌ی روانکاوانه‌ی جن‌زدگی می‌پردزاد، پردزاشی که خوشبختانه به دام روشنفکری مرسوم ماتربالیست ما هم نمی‌افتد تا در انتها به هر جان کندنی باشد بخواهد اثبات کند که این جن‌زدگی نبود بلکه توهم بود. «هورلا هورلا» اتفاقاً برخلاف همین سیر، بدون هیچ دوربرگردان و مسیر انحرافی، به زیبایی مسئله‌ی جن‌زده شدن را برایمان قابل لمس می‌کند. وقتی پسر به حقیقت پی‌میبرد که با خوابیدنش، پرسونای جن‌زده‌اش در هیبت جسمانی او بیدار می‌شود، تماشای فیلم‌های ضبط شده، تبدیل به مسئله‌ی شکننده‌ی ما هم می‌گردد و در همین عمق است که چنان وحشتی به خودآگاه روانی مخاطب تزریق می‌گردد که آن کلوزآپ‌های صورت شیطانی پسر در ساحت جن‌زدگی ما را به وحشت درونی پرتاب می‌کند و این فکر حتی برای لحظه‌ای در وجودنان رعشه‌برانگیز است؛ که تو جرات نداری بخوابی، چون شیطان از جسم خواب رفته‌ی تو سواستفاده و تجاوز متجسدانه می‌کند.
«هورلا هورلا» پایان بشدت تکان دهنده‌ای دارد، پایانی که راه گریزی از زار نیست. فیلم‌ساز از چند المان در ترتیبی متقارن و متواتر مثل دوربین فیلمبرداری، تنالیته‌ی صدا، تکنیک جامپ‌کات و پرش‌های کلوزآپی، کاملاً استفاده هماهنگ و اندازه برحسب نیاز می‌کند.
قسمت چهارم- عروسک مفت
در قسمت چهارم پس از اپیزود موفق «هورلا هورلا» که واقعا داستان و فرم و پلات و ریتم را در خود به شکل منسجمی حل کرده بود و از سوی دیگر تم داستانش کاملاً ریشه‌ی بومی و فرهنگی ایرانی داشت، در قسمت چهارم، فیلم‌ساز مانند قسمت اول، یک داستان جهان‌شمول‌تر در ژانر وحشت را روایت می‌کند؛ قصه‌ای که در قواره‌ی سینمای جهانی مخاطب انواع مختلفش را دیده است که موفق‌ترین و مشهورترینش بدون شک سری آثار «آنابل» است که در این چند سال مخاطب بسیاری را از سراسر جهان به خود جذب کرد.
«عروسک مفت» گرته‌برداری ناشیانه و کمی سرهم‌بندی شده از عروسک شیطانی «آنابل» است که وسیله‌ای است برای بازگشایی دوزخ و هم‌سانی کالبدی حضور شیطان. حال در این قسمت سریال «آنها» با چنین فرآیندی داستانگویی و ترسیم شخصیتی طرفیم. با اینکه مدت زمان محدود، بازگشایی تماتیک داستان کلی را از جانب فیلم‌ساز سخت می‌کند، اما ماهرترین سینماگران و هنرمندان با همین زمان کم، با هنر تصویر و فرم، اثر خود را بر سیطره‌ی درام و تاثیرگذاری اعمال می‌کنند.
«عروسک مفت» در ترس لحظه‌ای در چندجا موفق عمل می‌کند، بخصوص در شروع و بازی با طبقات خانه و پردازش نور، اما تمام ارگانیسم فیلم غریب و کاهل است، به بیانی فونداسیون خام ارائه می‌شود و این اتمسفر نمی‌تواند شکل‌گرایی مثمرثمر از خود بروز دهد.
بازی بازیگران بد و سرد و بی‌روح است، گویی کاراکتر در حال زور زدن اضافی به هر قیمتی است. اصلاً نقش مادر و مادرانگی در هیبت و زیستش هم مفت نمی‌ارزد، دوربین با او نیست و ما این سردرگمی را در پاگرد راهرو می‌بینیم که آن تلالو نور از پنجره بیشتر شبیه به نور فوتونیک مسیحی و کلیسایی است و فضا کاملاً شیفت می‌شود به «آنابل» و دنیای متروکش. فیلم‌ساز می‌توانست از چنین محرکه‌ای خارجی و شریر، رابطه و انسان بسازد، چون از پس ساختن انسان و مسئله است که تعلیق و سوسپانس زایش می‌شود و آن زمان مخاطب در طلسم جادوی تصویر شماست. «عروسک مفت» فقط در روبنا کارکرد بشدت سطحی و گذری دارد و در زیربنا بر روی آبی راکد رها شده است و به اینسو و آنسو می‌پلکد. ما از عروسک هیچ زیست انگاره‌ی درست در منطق متافیزیکش نمی‌بینیم، مثلاً تکان‌های بسیار کم سر عروسک آنابل در آن فضا یک زیرساخت ایجاد می‌کند (مستقل از اینکه آن هم فیلم رو هوایی است) و از همه مهم‌تر، نگاه آنابل خیره‌کننده‌گی میخکوب‌کننده دارد و حداقل در سطح و جهان خطی سرگرمی آدمی را دچار انحلال آرامش می‌کند، اما در اینجا با عروسکی پارچه‌ای و بی‌ریخت طرفیم که نه ریخت ساختاری دارد و نه گزاره‌ی ایجابی در لحظه، فقط عروسکی است شل و وا رفته که مثلاً شیطانی شده یا جنی شده یا امکان‌السبب جادو است؟؟!!؛ همه‌ی اینها در گیومه باقی می‌ماند.
قسمت پنجم – همه‌چی تمام
سریال «آنها» در ادامه‌ی مسیر سرگرم کننده با ناهمواری‌های غیرمسطج زیستی در تکنیک و ساختار فراگیر، به اندازه‌ی بضاعت موجز و جزئی‌‌اش به قسمت پنجم می‌رسد. فیلم‌ساز در راستای متر مبنایی که از ایتدا تعیین کرده بود که حول داستانک‌های پر رمز و راز بود اینک در اپیزود پنجم به سراغ داستانی می‌رود که سرچشمه از گذشته دارد. «همه چیز تمام» تم داستانی‌اش بسیار شبیه به قصه‌ی فیلم «اثیری» اثر محمدعلی سجادی است؛ عروس قبلی خانواده به نوعی برای عروس جدید رخ می‌نماید و می‌خواهد پیغامی به او بدهد. در «آنها» با قسمت پنجم دقیقاً با چنین رویکردی طرفیم اما ضعیف‌تر و گنگ‌تر.
«همه چیز تمام» قالب کاربردی‌اش در حیطه‌ی درام و بازگویی سوژه بسیار ضعیف عمل می‌کند تا جایی که نمی‌تواند حتی تیپ‌ها را هم دربیاورد. کاراکترها بیشتر ویترینی هستند و کنکاشت درست و موجزی نداریم. آنتاگونیسم ماجرا که همان زن شبح در لباس عروس است در چند نقطه‌ی کلیدی از رونمایی وجود خود به درستی القای بصری و دراماتیک ندارد و فیلم‌ساز با نور و بسامدهای اختلالی صوتی و مونوتن‌های مشعشع می‌خواهد حس ترس بسازد که بیشتر تکنیک و پرش‌های صوتی است. استحکام خط روایی به درستی برایمان مقولهی منسجم پیرنگ ریتمیک ایجاد نمی‌کند و دائماً همه چیز بر گزاره‌های مسکون جریان دارد. دوربین چند حرکت ایجازی خوب در محور تکنیک ایفا می‌کند مانند بازی با حریر لباس عروس یا در فورگراند قرار دادن ساحت اشیای مورد نظر، اما کارکرد کششی و مجذوب در کلیت ندارد. «آنها» در این قسمت می‌خواهد آنهایی را به نمایش بگذارد که از خراش‌های گذشته‌ی هر فرد می‌تواند پلی به آینده و زمانه‌ی حالش باز کند اما در «همه چیز تمام» دقیقاً نقش استعلایی این پل و چگونگی و چه بودن این رابط مواصلاتی مشخص نیست. با یک گره‌ی ناچیز کلی روبرویم که نه بسامد پرضرباهنگ دارد و نه خاصیت ایجابی پر تحریک، فضا هم به درستی برای تماشاگر نقش القاگر ایفا نمی‌کند.
شخصیت‌ها گنگ‌اند و استعلام درستی مابین پروتاگونیست بودن و یا آنتاگونیست شدن ندارند. مثلاً در «هورلا هورلا» شاهد یک تیرگی و دفرمه‌گی بسیار خوب و مطنطن بودیم که همه چیز را به شکلی کششی جلو می‌برد، اما در «همه چیز تمام» همه چیز اساساً فدای یک آتراکسیون تک اکتی، یعنی حضور نمایشی و ویترینی عروس مرگ است و کارکرد هوازی صدا و ترس ساطع شده از هول آنی، تمامیت را الکن می‌کند.
ما برای تاثیر گرفتن از شخصیت شبح باید ابتدا به خوبی به کاراکتر مرد نزدیک شویم و سپس چگالی برایمان یک حالت دو‌طرفه و دوگانه بسازد اما در این قسمت خبری از چنین فرآیند سازشی و ساختی نیست. همه چیز حول یک اکت و محور دیالوگ‌هایی گنگ با چند عکس‌العمل مثلاً وحشت عروس خانم جدید همراه است. فیلم‌ساز می‌توانست به خوبی بر روی فتیش اشیا و رابطه‌ی همگنی آن با فضای دوگانه‌ی موجود، رابطه‌ای چند لایه ایجاد نماید که این مهم صورت نگرفت و عروس مرگ ما همچون اشباحی کرایه‌ای به اینور و آنور سرک می‌کشد، که چقدر این سرک کشیدن‌ها هم بد است. دوربین لحظه‌ای آرام نمی‌گیرد تا به ما اکت نمایشی از جانب شخصیت نفرین شده نمایش دهد و فقط آن پلان پایانی به تکرر موجودیت و سوژه‌ی گسست وام بلاتغییر در عامرانگی ترس میدهد.
اپیزود «همه چیز تمام» چیز تمامی ندارد که حال بخواهد کامل باشد یا نیمه کامل؛ چون اساساً ماقبل سوژه می‌ایستد و فاعلیتی اخته شده را دامن می‌زند.
