جنایت بی‌دقت در سبک، یک تناقض زیبایی‌شناسانه را در خود می‌پروراند: گسست زمان از طریق پیوسته‌گیِ نمای بلند! جنایت بی‌دقت چند داستان را در طیِ یک‌دیگر می‌تعریفد و فصل مشترک داستانک‌ها، «سینما»ست و آتش‌سوزی سینما رکس آبادان در حین نمایش گوزن‌هاست. هرکدام از این داستان‌ها -در زمانهای متفاوت- به طرز تفکیک‌ناپذیری باهم آمیخته شده و این تداخل زمان‌ها در نقطه‌ای آغاز و منطقِ دراماتیک می‌یابد. در صحنۀ نخست، سینمادار در تدارک نمایش فیلمی است تحت عنوان «جنایت بی‌دقت» و در حال افزایش غیراستاندارد گنجایش سالن ولی -به‌ظاهر- همان اقدامی را می‌انجامد که در جریده‌های تاریخ به دست‌اندرکاران سینما رکس نسبت می‌دهند: «ظرفیت سالن سینما برخلاف استاندارد بود»[۱]. فرد سینمادار (سیاوش چراغی‌پور) در زمانهای دیگر، زمان را می‌تکرارد. یا در دومین صحنه، وقتی «حسین» (ابوالفضل کاهانی) یادداشت رازآمیزی از دکترِ داروخانه (با صدای شهرام مکری) دریافت می‌کند، دقیقاً در این صحنه است که زمان‌ها بهم می‌ریزد. «حسین» مسبب آتش‌سوزی سینما رکس است و اکنون برای تسکین عذابِ درونی، قرص اعصاب مصرف می‌کند. می‌گوید چهار سال قبل جایی را آتش زده و دکتر می‌پرسد: چهل سال؟[۲] و این پرسشی است که مخاطب به طور مدام از خود می‌پرسد: این رخداد در کدام زمان در حال وقوع است؟ در واقع فیلم از طریق اشاراتِ صحنۀ آغاز، مخاطبش را برای تماشای مداخله و یا حتّی مقابلۀ زمان‌ها آماده می‌کند. حتّی وقتی «حسین» به قصد خرید قرص سر از موزۀ سینما درمی‌آورد، در راهرویی تاریک -به مثابه تونل زمان- مدّت زمان قابل توجهی را قدم زده تا به بی‌زمانی می‌رسد. از آن پس دیگر تشخیص زمان‌ها از عهدۀ تماشاگر خارج و فیلم نیز تمام منطق زمانی/ مکانی را درهم می‌ریزد تا معنای خود را از دل این گسست زمان -در عینِ پیوسته‌گیِ تماتیک- تصویر کند. در واقع جنایت بی‌دقت از طریق مخدوش‌سازی ستینگ، نه زمانه که زمان را پی می‌گیرد.
اکنون با این منطقِ قراردادی، سه از چند داستانک فیلم -و تداخل زمانی آن‌ها قابل دریافت است: یک) «حسین» به همراه سه نفر دیگر قصد آتش زدن سینما رکس دارند، دو) عده‌ای به قصد تماشای فیلمی از شهرام مکری (به نام جنایت بی‌دقت) راهی سینما شده‌اند و در عین حال آدم‌های داستان قبلی -در همان کسوت- حوالی سینما می‌پلکند و سه) جنایت بی‌دقت فیلمی است دربارۀ عده‌ای که هرسال، یک‌بار دورهم جمع می‌شوند و گوزن‌های کیمیایی را تماشا می‌کنند. سه ضلعی که «درتو‌درتو»ی یک‌دیگر پیش می‌روند و حتّی در فیلم توالیِ روایی ندارند و گاه مؤلفه‌هایی از یک زمان سر از زمان و قصۀ دیگری در می‌آورد. و با این شیوۀ پرداخت، گزارۀ ادبیِ «تاریخ گریزناپذیر است» تصویر می‌شود.
روایتِ جنایت… بر مفهوم آشناپنداری (دژاوو) تکیه دارد: مسئله‌ای که به طور مشخص در آتش‌گرفتن رکس و مضمون گوزن‌ها خلاصه می‌شود؛ تاریخی که مدام در حال تکرار است و تنها شکلش متفاوت و گوزن‌هایی که نمی‌شود از «زمان» و «تاریخ» پاکش کرد. آدم‌ها در یک آن، گویی زمانِ اکنون خود را زیست کرده‌اند، و یا سر از زمان دیگری درمی‌آورند -بی‌آن‌که برایشان ناآشنا باشد. «حسین» -در زمان حال- همراه با دارودسته‌ی خلاف‌کار به سمت گیشه می‌رود و چندی بعد، دوربین -از پشتِ سر- او را دنبال می‌کند. نوری بر لنز به بازتاب می‌رسد و فضای واقعیت به ساحت ذهن و انتزاع راه می‌یابد، و زمان حال، به گذشته می‌رسد. دقّت کنید که تا پیش از میزانسن خیال‌انگیزی که زمان‌ها را به‌هم می‌ریزد، بر دیواری از سالن سینما پوستر مینیمالیستی فیلم کلوس-آپ به‌چشم می‌خورد امّا لحظه‌ای بعد «حسین» مشغول تماشای گوزن‌هاست. امّا این دژاوو تنها مختص شخصیت‌های درون فیلم نیست. از فرم بصری و اصوات افکتیو تا شیوه‌ی روایت‌های درهم، همه‌گی در تلاش برای ایجاد آشناپنداری بیننده است؛ تماشاگری که در انتها می‌بایست به باورِ ناگزیریِ چرخه‌ی تکرارشونده‌ی تاریخ دست یابد. از این روی، میزانسن‌ها به‌گونه‌ای طراحی شده که انگار نفر سومی در نظاره‌ی سه بریده‌ی تاریخ نشسته است. و حرکت دوربین همانند چشمی که به تعقیب حرکت سوژه می‌پردازد، طراحی شده است. این فرمی تصویری از همان آغاز امکان همراهی بیننده به‌عنوان ناظری بر تاریخ را فراهم آورده است.
نیمی از فیلم شامل تصاویری است که راهبرد دیگری را عیان سازد: صحنه‌ها و فصولی پر از تکرار موقعیت‌ها و پر از (مثلاً) دیالوگ‌های «معنادار» (!) که عملاً معنایی ندارد و استعاره‌هایی که گاه فیلم را از هدف نهایی‌اش پَرت می‌کند. این‌ها ضعف است یا هدف؟ به‌نظر می‌رسد دومی: این به‌ظاهر اضافات در پیِ معناگریزی به کار رفته‌اند. در واقع اگرچه سه داستان نامبرده معنای تاریخی خود را رفته‌رفته می‌یابند امّا آیا این معنا حاصل بی‌معنایی تاریخی نیست؟ پاسخ این پرسش را می‌توان در داستانک‌های گفت‌وگوی مادر و دختر، دختری که باید پوستر یک فیلم را به سالن سینما برساند و سالن‌داری که شمایل لمپنیسم در سینمای ایران، دریافت کرد. جنایت بی‌دقت بی‌معنایی یک رخداد تاریخی را که همواره با ماست، تصویر می‌کند. و خود نیز از طریق گزاره‌های نامبرده، خموده‌گی تاریخ و نامعنایی آن را می‌رساند. به این می‌ماند که با هدف درک تماشاگر نسبت به مفهوم «خواب»، هشت ساعت از «فعل خوابیدن» نشان داده شود! جنایت… از یک خوابالوده‌گی مفرط، نه رنج -که بهره می‌برد؛ چیزی شبیه به آن‌چه نیما می‌گوید: «غم این خفته‌ی چند…» و جنایت از طریق نمایش یک وضعیت در زمانهای متفاوت، و نظارت صرف آدم‌هاش/ بیننده (گویی انفعال) دارد جماعت خوابِ تاریخش را نمایان میسازد. درست مثل کله‌چوبی‌های فیلم. مابه‌ازای بیرونیِ کله‌چوبی‌های آیدین آغداشلو را می‌توان در جنایت… سراغ گرفت: فردی که دلال قرص است و به «حسین» بسته‌ای می‌دهد -بسته‌بندی‌شده با روزنامه‌های «تاریخ»، کله‌چوبی‌ای است که به ظاهر در موقعیتی بالا و استثنایی قرار دارد، امّا از واقعیت‌های پیرامون خود آگاه نیست و تنها دست به تکثیر خود در تاریخ می‌زند؛ ارتباط میان «حسین» و کله‌چوبی از طریق کاغذهای «تاریخ» صورت می‌پذیرد. یا در موقعیتی که تداخل زمانی به اوج خود می‌رسد و متوجه نمی‌شویم که چهار جنایت‌کار دقیقاً در کدام زمان، قصد آتش زدن کدام سینما و در حین اکران کدام فیلم دارند، نمای بلند موجب می‌شود که آتش زدن سینما در چهل سال قبل به موقعیتِ تهدید به آتش کشیدن سینمایی که می‌خواهد فیلم «جنایت بی‌دقت» را به نمایش بگذارد، آمیخته شود و در نهایت سینمایی که در حال نمایش «جنایت بی‌دقت» است، زمانی که به صحنه مربوط به فیلم گوزن‌ها می‌رسد، در معرض آتش‌سوزی قرار می‌گیرد. در این حین، کله‌چوبی کنار جنایت‌کار ایستاده است و هردو دارند به تبعات کارشان نگاه می‌کنند. در کدام تاریخ؟ این پرسشی است به‌غایت نادرست. جنایت… نقض جملۀ «تاریخ را فاتحان می‌نویسند» است -پیداست که تاریخ را کله‌چوبی‌ها می‌نویسند.
[۱] برگرفته از تیتراژ آغازین فیلم
[۲] آتش‌سوزی سینما رکس در شبِ شنبه ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ اتفاق اُفتاد
