نام فیلم: فریاد – ۱۹۵۷
کارگردان: میکل‌آنجلو آنتونیونی
منتقد: کلود بِلیه
مجله کایه‌دو سینما – شماره ۹۱ – ژانویه ۱۹۵۹
محدوده بالا
این نقد می‌خواهد به طور قاطع حفظ شود. اما، این رازی برای هیچ کس پنهان نیست که آنتونیونی مورد شک و تردید قرار دارد و صداقت هنرش توسط بهترین‌ها مورد سوال قرار گرفته است. من از این موضوع متعجب نیستم و به خوبی می‌بینم که در تماس اول با یک اثر ارزشمند و متنوع، چه چیز می‌تواند آنها را ناراحت کند. اما آیا ما ابتدا تمام عناصری را داریم که بتوانیم او را بدون امکان دفاع محکوم کنیم؟ ما این قطعات اصلی را که در دو فیلم قبلی “بانویی بدون کاملیا” و “مغلوب‌ها” وجود دارد را در چنته نداریم. علاوه بر این، زبری ظاهری این اثر (شاید عمدی) آیا ما را از نبض داخلی این اثر که تنها با یک بررسی دقیق قابل تشخیص است، پنهان نمی‌کند؟ آیا این تنها یک مثال نیست و من می‌توانم مثال‌هایی بیشتری بیاورم. با این حال، آیا ارزشمندی، و نقصی در فرم آن را بیشتر مشهود می‌کند؟ آیا اینها نقائصی جدی نیستند؟ من به عکس، از ارزشمندی که اساساً درونی است و هر حرکتی را شرط می‌بندد، احترام می‌گذارم. بی‌گمان، آنتونیونی به نظر ما چنین است و ابتدا به نظر می‌رسد یک مقاومت مفید در برابر عدم طمع شکلی است که هنوز هم برخی از نئو‌رئالیست‌ها به آن تلاش می‌کند. ادعای سبکی – که من می‌خواهم اصالت آن را برجا کنم – که در واقع همراه با یک فروتنی بزرگ است: “من نمی‌خواهم خودم را شاعر نشان دهم… تمام فیلم‌هایم من را ناخوشحال می‌کنند… اشتباهات من در فیلم‌هایم، آنچه بیشتر شخصیتی است…”(آنتونیونی) این مرد در نهایت همانطور که گفته می‌شود، انسانی آنتی‌پاتیک نیست. همچنین تجربیات ویسکونتی (من همچنین در دام نمی‌افتم که در “فریاد” یک فیلم به طور انحصاری “وسواسی” ببینم) و روسلینی: این آخری کمتر تحت تأثیر قرار گرفته و بدون شک حیاتی است.
دربارهٔ تمایل او به جلگه، ساحل‌های رودخانه پو و فشار سانتی‌مانتال؛ به سادگی ایتالیایی (شمالی) است که از هر منفذی از او بیرون می‌آید، اما مانند نویسندهٔ فیلم “سنسو”، ریزه‌کاری ظریف ریشه‌های خود را انجام می‌دهد. این مربوط به انسان است و من قول داده بودم که به کارگردان متمرکز شوم. قبل از اشاره‌ای به نئورئالیسمِ نوین، که آنتونیونی به واضحیت تحت تأثیر آن قرار گرفته است – اما به عنوان یک تجربه زنده بیشتر از یک واقعه احساسی بنظر می‌آید – این دیدگاه انطباقی از جهان است که به نظر می‌رسد که نقاشی “فریاد” را مشخص می‌کند. این دیدگاه‌های فرّار، این راه‌های یخ‌زده که صفحه را به سمت دورافتاده‌های فرضی حفر می‌کنند، من آنها را در نقاشی “برف در لووسیان” از سیسلی می‌یابم، این مه‌های صبحگاهی که سایه‌ها محو می‌شوند و به طور بی‌معنی حرکت می‌کنند، یادآور یک مونه ونیزیایی است که دیگر به بازی‌های متغیر نور خورشیدی توجه نمی‌کند، بلکه به تجزیه‌های عجیب ماده تحت تأثیر مه می‌پردازد.
بنابراین، پارک “داستان عشق”، استادیوم آن، جاده‌های یخ زده‌اش که انسانها به نظر می‌رسند که از منظره جدا شده‌اند. همچنین ساحل شنی خاکستری “دوستان دختر” است که در آن جفت‌ها به صورت یک سرود یخ‌زده و شگفت.انگیز سازماندهی می‌شوند. در یک صحنه خشن، دقیق و نسبتاً رویایی، شکل‌های نازک و متمایل به تنش به آرامی حرکت می‌کنند. چگونه می‌توان آنتونیونی را در این زمینه، استعدادی بسیار قوی به عنوان یک منظر‌نگار انکار کرد؟ و چه چیزی به ما ثابت می‌کند که اینجا در این درک همزمان دقیق و مبهم منظره، باید یکی از بهترین کلیدهای خلقت سینمایی را جستجو کنیم؟ انتخاب صحنه‌ها برای بیان احساسات (این دقیقاً آنچه که نویسنده ما به دنبال آن است نیست، بیشتر برسونی است تا طبیعت در بیانیه‌های خود، زمانی که درونگرایی بیش از حد را ترویج می‌کند، اما این مهم نیست)، یا اگر ترجیح می‌دهید، یکپارچه کردن پیچیدگی‌های احساسی در پارچه تزیینی قابل تمدید هستند، یا بهتر است از جامعه انسانی به عنوان محیط کلی عناصر وسوسه‌آوری که باید در آن پنهان شوند به دال و مدلول مرکزی منتج شوند و در نهایت، (که ما را به نئورئالیسم می برد، اما چقدر پاک شده است) عناصر مهمی را از جوانب انسانی عمومی به وجود آوردن، احتمالاً ثابت‌های (تقریبی) آنچه که باید به آنتونیونی استایلیزاسیون گفت را محق می‌سازد و مسیر سینمایی نقاشی‌وار وی را هموارتر می‌‌نماید.
یک روانکاوی از منظره: من می‌دانم که این شما را متقاعد نمی‌کند. اما به یاد داشته باشید بدهی که مرد ما به مورنائو دارد و با اشاره به این “فریاد”، چند خاطره از “طلوع” را به یاد بیاورید؛ فضاهای ایده‌آل دو فیلم را به هم متصل کنید و شگفت‌زده خواهید شد که آنها را در بیش از یک نقطه هم‌تراز می‌بینید.
اجازه دهید به من اجازه داده شود که به نور برگردم. این تنها برای تحسین مهارت یک جوان مدیر عکاسی نخواهد بود. آیا موافقید که موقعیت فیلمساز نسبت به نور (حداقل به طور ناخودآگاه) سبک او را تعیین می‌کند؟ این تقریباً یک حقیقت آشکار است که من از توضیح آن خودداری می‌کنم. به عنوان مثال، فیلمهای برگمان زیر نور ماه روشن می‌شوند و فیلمهای رنوار، فرصت بسیار مناسبی است برای یادآوری که آفتابِ آن از طبیعت، تئاتر یا به سادگی از قلب است. فیلمهای افولس با بازتاب‌های درخشان و متنوع از خواسته‌‌های فردی‌اند و فیلمهای روسلینی با زمین آتشفشانی و فیلمهای نیکولاس ری با ستارگانش برهمگرایی مفرد دارند. آنچه من می‌خواستم بگویم این است که آنتونیونی نورهای تندی را برای فیلمهای خود استفاده می‌کند که به من یادآور حس ازون می‌شوند، یک جهان اکسیژن زیاد، پر از بارهای الکتریکی غیرمعمول که در نهایت بوی مزاحمی ایجاد می‌کنند که در بین تماشاگران به طور متناوب لذت و خفقان ایجاد می‌کند (و این مربوط به کارگردانی بازیگران نیز است). از این رو صورت‌های بی‌رنگی که ما را مشغول می‌کنند، این زنان در بحران یا مستی (پائولا، ایرما، دونا سوله) و این اقلیم هالوسینه که همه در آن گردش می‌کنند، فقط یک کمی ترسناک از جذابیت خالصی که ما حق داریم از سینما انتظار داریم، تشکیل می‌دهد. در این زمینه، فریاد بی پایان با لوزی مرتبط است (به جز چند لغزش جنسی) و این تحسین زیر قلم من نیست. من همچنین به آنچه رنه شار می‌گوید، فکر می‌کنم، وقتی او تحسین رمبو می‌کند: “چه چیزی درخشان است، کمتر صحبت می‌کند و بیشتر زمزمه می‌کند،
وارد این جادویی که فریاد به ما می‌دهد، به طور قابل توجهی، عوامل زیر وارد می‌شوند: غریبگی آشکار محیط صوتی (این فریادهای بی‌صدا از شخصیت‌های پشت‌زمینه، صدای سوت قطار، صدای خراش درب) و عدم تناسب آگاهانه بین صحنه‌ها: همه چیز به نظر می‌رسد که فیلم در هر تصویر دوباره شروع می‌شود، همه جملات بصری و موسیقی خود را به اندازه کافی به کار می‌گیرند، اما در تصویر بعدی قطع می‌شوند. و بیشتر از این قطعی‌ها، که برخی از ارزش آنها شک کنند، من می‌خواهم این وضوح را به خاطر بسپارم.
عبارت موسیقی، گفتم. واقعاً عنصر بیشتر مشخص و جذاب این فیلم است: موسیقی آن. نه تنها ظرافت بی‌نظیر موضوعات جیووانی فوسکو (که به ویژه به اواخر عشق و تراویاتا ۵۳ از کوتافاوی بدهکار هستیم) و اجرای کامل آنها توسط پیانو توسط لیا ده باربریس، بلکه به ویژه “شکاف‌های شوک” که در ملودی‌ها ایجاد شده‌اند، تجزیه و تحلیل تجزیه‌ای صداها با تطابق دقیق با تجزیه و تحلیل احساسات، بازخوانی مداوم از اصالت “سنتتیک” موسیقی پس‌زمینه سینما، که به جای آن یک سری معادلات تعادلی جایگزین شده است، همه اینها باعث می‌شود که این پارتیشن و یکپارچگی آن با پیچیدگی بصری، بسیار نزدیک به مفاهیم مدرن‌ترین موسیقی باشد. اشاره به پیر بولز پس از رنه شار ممکن است به نظر بیاید، اما چگونه می‌توان در این فریاد این “تاثیر تعادل خارج از هر جذب، هر سنگینی که توسط دندانه‌های دودکافونیسم جستجو می‌شود” را احساس نکرد؟ شکست‌های مداومی که شما نخواهید یافت در زمینه هارمونیک و ملودیک (تصویر و صدا)، در نتیجه، به نظر من، کاملاً توجیه شده‌اند.
باقی مانده است که زمینه دراماتیک را روشن کنم و بدون شک اینجاست که کمترین شنیدن را خواهم داشت. برای کسی که تلاش می‌کند تا در “فریاد” چیزی جز یک نسخه کهنه از “کودک” یا “دزد دوچرخه” نبیند، فکر می‌کنم دفاع من به گوش‌هایشان بسیار خالی و بی‌معنی خواهد رسید. اما جامعه‌شناسی چاپلینی یا زاواتینی – به خصوص لیزانی – تنها اثرهای کمی در این اثر بی‌هیچ ارجاعی به هرگونه ایدئولوژی به جا می‌گذارد، حتی اگر به نظر برخی جاهایی از مسیرهای آن الهام گرفته شده باشد. نگاه آنتونیونی به دنیا به قدری آموزشی نیست که بتواند باشد، و به جای آن، بیشتر به چشمان استیو کاکران، نگاهی نه از جانب اخلاقیت بلکه از جانب شاعر دارد. حداقل بپذیرید که او به طور قابل توجهی از منطق دراماتیک آزار می‌کشد و این واقع‌گرایی به هیچ وجه تصویری پایین نیست. “این داستان چیست؟ چگونه به پایان می‌رسد؟ من نفهمیدم…”، اندرینا، دختر لاغر و تیره‌موی ساحل پو می‌فریاد زد. تماشاگر هم نمی‌فهمد، همچنین هیچ یک از بازیگران هم نمی‌فهمند (بخوانید چگونه آنتونیونی موضوع را پیچید تا از بتسی بلیر، که برای او خیلی کنجکاو بود، خلاص شود)، همه آنها مثل این دیوانگانی که در گروهی فشرده در مه راه می‌روند، کمی دیوانه وار و خراب هستند. در واقع چه چیزی باید فهمید؟ فهمیدن اینکه هر انسان، هر زندگی خود را به سرکوب یک فریاد اختصاص می‌دهد، که این فریاد گاهی از یک سینه‌ای که برای مدت طولانی فشرده شده است یا از یک جمعیت ناشناس از اعتصابگرانی که به هر سمتی می‌دوند، منفجر می‌شود.
فهمیدن که تنهایی در جهان احساس تهوعی را به همراه دارد و به تنها مشکل جدی منجر می‌شود: خودکشی. (ما در اینجا با پاوزه، تأثیر دیگری که بر فیلمساز ما گذاشته شده است، قبل از “دوستان”، به یاد داشتن اسکچ “خودکشی ناموفق” در “عشق در شهر” همراه هستیم.) همچنین فهمیدن که چشم آندرینا که روی تخت خم شده و آماده به پریدن است، هر زنی که آلدو منتظر “نان و تشنج” از اوست، تنها تابعی از تصویر آبشاری از زن ایده‌آلی است که یک بار برای همیشه برای خودش ترسیم کرده است، درختانی که منظره مزاحم و زندانی را تزریق می‌کنند و گردگیری‌های خبیثانه را در گردشگران قرار می‌دهند، دخترکی که یک کامیون “ابر او را له می‌کند”، همه اینها تنها کابوسی است در نظر مردی که در جستجوی خود است. آنچه که موسیقی داخلی او، هر چند آشفته باشد، چیزی است که از زمانی که در طول یک مقیاس بلند بیان می‌شود، هیجان‌انگیز است. اگر در نهایت در این اثر پر از تعصبات، تنها این سرمایه‌گذاری یخ‌زده، این درام خالص تنهایی و این چراغ متزلزل بی‌گناهی وجود داشته باشد، کافی است و بقیه چندان اهمیتی ندارد: زیرا این استدلال اولیه است که به نظرم همیشه افکار یک فیلمساز را تثبیت می‌کند و تا به حال برخی از راه‌های پیموده شده ما را از تعجب پنهان می‌کرد.
دسترسی به مطلب پیشین:
