دیوید کراننبرگ نامش همیشه ترادف با آوانگاردیسم در حوزهی بصری همراه است؛ فیلمسازی که در حین توازن، علیه تعادلات ساختاری و معنایی در بستر فرم قیام میکند و آنارشیسم مفهومی را در ساختار فیلمیکش میسازد. کراننبرگ یعنی گریز و سلاحی ویرانگر در برابر عصر مدرن و تضادد داشتن با تمام قواعد اومانیستی و لیبرالیستی موجود. فیلمهای این سینماگر کانادایی همیشه با یک اضطراب و تنش ابژکتیو در سطح پرده و قوای گیرندهی مخاطب همراه است. گویی پسدید در فیلمهایش برای لحظهی آنی تماشاگر یک اختلال فوتوژنی همچون آن چیزی که امپرسیونیستها در فرم به دنبالش بودند، ایجاد میکند. شما در برابر بسامدهای بصری کراننبرگ بیسلاح هستید چون فرکانسهای نوری و دیداری مسطوع از پرده تمام دیجیتالیسم سوبژکتیوتان را بر هم میزند. اگر بگوییم کراننبرگ حکم یک بمب دیجیتالی در ساحت امر نمادین و قوهی خیرگی بر روی پرده را دارد زیاد بیراهه نرفتهایم. شما همیشه خود را پس از تماشای یکی از آثار آنارشیستی او مثلا اسکنرها یا ویدئوروم و یا مگس و تصادف بسنجید و ذهنتان را بر روی چیزی که دیدهاید متمرکز کنید تا از ورایش به کنتراست برآیندگیری سوبژکتیو برسید، اما قطعا با عدم تعادل همراه میشوید چون آثار کراننبرگ دقیقا همین کار را انجام میدهند، چه کاری؟ برهمریزی و منهدم ساختن تراوشات دیداری و مختل نمودن قراردادهای اجتماعی – فردی.
کراننبرگ همچون یک تروریست در برابر هژمونیهای مدرنیته میایستد و در قلب متروپلیسی که برایمان ایجاد کرده، تمام انگیختهها را ویران میکند و سپس کاسموپلیس (جهان شهر) خود را میسازد. حال در این میان در برخی آثار فوتوریستی کراننبرگ که انهدام مدرنیته و نقد آن است ما آرمانشهری و آیندهگرایی بسیار پیچیدهای را شاهد هستیم. این هولوگرافیسم برپا شده در جهانی که فیلمساز برایمان مثلا در اگزیستنز یا کاسموپلیس و حتی در ویدئوروم و مگس میسازد یک رانهی اشتراکی دارد و آن قدرتهای مرکزی عصر دیجیتال و هژمونی ابزارهای پسا مدرن است که اومانیسم موجود را منهدم نموده و الفبای قدرتِ عهده خود را بر پا میکنند. کراننبرگ این تهاجم عصر دیجیتالیسم را به جای این که با ملودرام و حس سانتیمانتال درهم آمیزد آن را وارد یک فاز نمادینِ هولناک از نبردی وجودی در ساحت ذهن و سوبژکتیویسم میکند تا جایی که ابژه در سیطرهی یک کالبد استغراضی قرار میگیرد. به ویدئوروم که اولین برگ کراننبرگ در این پوکر بصری است رجوع میکنیم. بسامدهای یک فرکانس پیشرو و نابود کننده در حالتی هولوگرافیکی بر ذهن دیدزننده و قوهی چشمچران تماشاگر حمله میکند و تمام قالب ابژهاش را به نوعی در بر خود میگیرد که توهم راهش به میزانسن رئالیته باز گشته و آدمِ نمادین فیلمساز گویی در تلهای هولوگرام مانند گیر میکند. کراننبرگ با ویدئوروم یک بستر فوتوریکال را پیشبینی ضمنی کرده است؛ بستری پر از هژمونی ابزار نمایشی با گراهای دیجیتالی که کالبد آدمیت را وارد رحم خودویرانگر خود مینماید و صفحهی نمایشگر یک اتمسفر مجازی تروریستی را میسازد. در ادامه با همین مسیر به مانیفست دیجیتالیسم کراننبرگ یعنی اگزیستنز میرسیم که در اینجا فیلمساز علنا یک کاسموپلیس انتزاعی و تجریدی را به بهانهی دنیای گیم شبیهسازی میکند که کاملا ستونهایش، ارگانیک و زیستی است. اگر در ویدئوروم بسامدهای فرکانسی دیجیتال نقش رانههای ترور را داشتند در اگزیستنز با یک سفر ادیسهوار در قلب چارچوبی دایجیک طرفیم. کراننبرگ در آثار متعددش همیشه نشان داده که به نمایش تضاددهای ویرانگر ابزار مدرنیته، به خصوص از نوع دیاگرام دایجیکش علاقهمند است. انسان با تمام ساحت زیستی خود گویی اسیر یک محور هژمونیوار گشته و این محور در دو فیلم مگس و اگزیستنز ابژه را مورد هدف قرار میدهد. در مگس مرد دانشمند به وسیلهی دستگاهی کامپیوتری یک ابر کانتکس دیجیتالی ایجاد کرده تا با خلال در حوزهی هولوگرافی ابژکتیو، فرایند انتقال و انتساب را رخ دهد و در نهایت در پایان با فرگشتی نامساعد طرف هستیم. فیلمساز در اینحا دقیقا در حال پیشگویی جهان دیجیتالیسم امروز ما است؛ دانشمند این فیلم وقتی تبدیل به یک مگس میشود گویی کنایهای است به آواتارهای امروز ما در دنیای مجازی که رفتهرفته در حال تبدیل شدن به ابژهی حقیقی ما هستند. در ادامهی تصویرسازی چنین مکانیسم هولناکی از آیندهی دایجیک بشر به فیلم اگزیستنز میرسیم که دیگر در اینجا آدمها به خوابی نباتی فرو رفته و ابژهای مازاد و تجربدی را در جهانی کاملا دیجیتال کسب میکنند؛ جهانی که زیست و تنفس و هیجان دارد و همه چیزش کپی شده از ابژههای نمادین رئالیته است. از طرف دیگر همیشه یک نقد کوبنده به مدرنیته در آثار این فیلمساز کانادایی موج میزند؛ حال چه آثار علمی تخیلیاش و چه فیلمهای گنگستری و ترسناکش.
این نگاه گویی با کراننبرگ خویی درونی و زیستی گرفته و وی در اشکال مختلف در حال ترسیم دنیایی پر از خشونت است. او در ابتدا با ساخت دنیایی پر تضاد و بیقاعده، پراتیکها و ارتباطات آدمها را بر فونداسیونی تیره و خشن سواره کرده و سپس در فاز بعدی همه چیز اعم از اخلاق قراردادی و مناسبات اجتماعی را برهم میزند. مردی که مسئول یک شبکهی تلویزیونی است به خاطر شهوت جستجوگریاش وارد جهانی مملو از خشونت و نفرت گشته و دیگر هم راه گریزی از این تلهی زمانی و مکانی ندارد. در اینجا فیلمساز نوک پیکانش را بیرحمانه به سمت رسانه و آن جسم مربعی یعنی تلویزیون که در هر خانهای لانه کرده است، میگیرد. در لایههای قراردادهای اجتماعی یک حس ویرانگر و پنهان از جنس سالو مارکی دوساد در آدمها جریان دارد و مخاطب باید با چشمچرانی منفرد، این جهان را دید بزند ولی همین دید زدن به قیمت انحطاط فردیت و انهدام قوهی پسدید تمام میشود. اگر به کانسپت ویدئوروم و آن چیزی که در دنیای متصاعد این فیلم حریان دارد دقت کنید گویی کراننبرگ سالها قبل از ایجاد دهکدهی جهانی در حال ترسیم همان فضاهای مجازی پنهان در صفحات اینترنت بوده، صفحاتی که مشهور به لاینهای دارک وب (Dark Web) است، لاینهایی پر از ورودگاههای بیقانون برای ارضای توحشها در هر زمینه. دقیقا این همان بردگی پستمدرن انسان در کاسموپلیسی ترسناک بوده که حرف اولش را رسانه و رانههای دیجیتال میزند. این وضعیت در فیلمهای دیگر مثلا اسکنرها هم موجود است؛ آدمهایی منحصر به فرد با قدرتی درونی که میتوانند با تشکیل فضاهایی هولوگرافیکی، انعکاسهای فرکانسی به مغز افراد خاطی بدهند و همه چیز را در ابژهی حقیقت به هم بریزند. فضایی که ما در اسکنرها میبینیم حصار مدرنیتهی موجود است و تسلسل بورژوازی. شروع فیلم وقتی که مرد ولگرد با قدرت اسکنری خود وارد مرکز خرید مدرن میشود، دو زن بورژوا زیر زبانی از نفرت خود از این موجود به ظاهر پرولتاری میگویند و اینجا است که قدرت مخرب اسکنر علیه آنها میشورد. در جای دیگر در فیلم تصادف که آدمها در آن آرمانشهر خود با کوبیده شدن ماشینها به ارگاسم روحی میرسند، در توازنش کراننبرگ دقیقا لقاح جنسی را به عنوان فاکتوری پیشبرنده قرار میدهد اما در این رابطهی پراتیک مدرن و تا حدی آنتیسوشال، خبری از ارگاسم روحی نیست چون اساسا آدمهای کراننبرگ هیچ وقت در چارچوب انتزاعی و حقیقی اطرافشان به ارگاسم نمیرسند بلکه انحرافات و حواشی جامعه مدرن با قواعد پراتیکش اهمیت ویژه دارد. این همین موضوع است که کراننبرگ را در سطح آثار علمی تخیلی، اروتیک و تریلر و ترسناکش از سایر فیلمسازها متمایز میکند. او یک نظارهگر و نظارهساز مامنی است که همه چیز بر ضداصول، جریانی ارگانیک به خود گرفتهاند. حتی در آخرین اثرش (تا به امروز) نقشهی ستارگان با عدم این ارگاسم روحی و جنسی در کانسپت مدرنیته طرفیم. با این که نقشهی ستارگان در قیاس با آثار دیگر این فیلمساز جزو ضعیفترین آثارش محسوب میشود اما نقد بُرندهی کراننبرگ از فردیتهای مستقل دیگر به اضمحلال هویتی در عرصهی ستارگان هالیوود میرسد و ابتذال از هر سو به ابژهها رخنه میکند. زنی که نماد رسانه در عصر مدرنیزاسیون است در فردیت و هویت به یک سادومازوخیسم روانپریشانه نایل گشته و این نقشهی راهی است پر از اضدداد و انسداد.
در پایان باید گفت که دیوید کراننبرگ یک فیلمساز مدرن با مضامین و جهانی پستمدرن است؛ سینمای او به زعم همان چیزی که ژان فرانسوا لیوتار میگفت یک «وضعیت پستمدرن» است؛ وضعیتی پر تضاد و مملو از فروپاشیهای فردی و حبس شده در دالانی خطرناک که همسویی غاییای با دیجیتالیسم انتزاعی دارد. پرسوناژهای کراننبرگ اسیر رنجشی ذاتی هستند که مرکزش از دل متروپلیسهای فرگشتی نشئت میگیرد و مخاطب هم با دیدن این دنیا، یک ابژهی مازاد را بر روی پرده تجربه میکند. در پایان فیلم اگزیستنز بعد از این که روایت با درهمپیچی همراه شده است، میبینیم که تمام کاراکترها در یک بازی تجریدی به سر میبرند و آخرین دیالوگ متعلق به آن مرد چینی است که میگوید: «آیا ما هنوز در فضای بازی هستیم؟» این سوال دقیقا همان رانهی تراکنشیای است که از پس دیدن آثار دیوید کراننبرگ به ذهن مخاطب ساطع میشود اما دیگر زمانی برای گریز نمانده است، چون چارچوب دنیای کاسموپلیسی فیلمساز راهی برای فرار ندارد.
این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.
بدون دیدگاه
بسیار آموختیم از قلم قوی و تخصصی شما. ممنون
نام کتاب مارکی دو ساد «۱۲۰ روز در سودوم» نیست؟ فکر کنم فیلم پیر پازولینی «سالو» نامگذاری شده.
درست است؛ پازولینی در اقتباس خود از کتاب دوساد، وقایع را به ایتالیا منتقل کرده و آن را «سالو» نامیده است. در متن آقای خلیلزاده این ایراد وجود دارد، ولی بهطورکلی، متنِ بسیار تخصصی و آموزندهای است. بیصبرانه منتظر مقالههای بعدیِ ایشان هستم.
بله، منظور بنده هم صد و بیست روز در سودوم دوساد بود ولی گفتم شاید مخاطب با خواندن سالو بهتر گرا بگیرد
این دغدغهها در آثار تجاریترش کمرنگ نیستند؟ مثلاً در «منطقهی مرده» که بهکل غایباند و در «قولهای شرقی»، «سابقهی خشونت»، … فقط رد کوچکی از آنها دیده میشود. فکر میکنم شما هم فقط فیلمهای «کراننبرگی»اش (تصادف، ویدئودروم، کاسموپلیس، عنکبوت، مگس، …) را مدنظر دارید، درست است؟
این مضامین بهقدری در فیلمهای کراننبرگ آشکارند که متن شما عملاً چیزی فراتر از یک خلاصهبرداریِ ویکیپدیایی نیست. [از این بگذریم که مانند تمام متنهایتان، این یکی هم پر است از غلطهای نگارشیِ فراوان و جملهبندیهای غلط.]