کارکرد صدا در شب‌های روشن

شب‌های روشن شاعرانه‌گی صداست. صداست که واقعیت پیرامون را انکارِ رؤیای چهار شبانه‌روز می‌کند. صدا، تخیلِ ساخته است و نفی واقعیتِ برساخته. صدا، صدای بیش‌وکمِ پیرامون، صدای گفتار متن، صدای دکلمه‌ها، صدای کلمه‌ها، و قطعاتِ زهی، شب‌های روشن را به خیال و خواب می‌بَرد. به شعر می‌ماند شب‌های روشن و فرم صدا سعی دارد به ذهنیت‌گرایی هنر شعر نزدیک شود. در این فضای خیال‌انگیز -که بیش از حدِ یک فیلم عاشقانه- شعر خوانده می‌شود، صداست که ایجاد فرمی نو می‌کند. سوبژکتیویته‌ی صدا، واقعیت را درهم می‌شکند -آیا این داستان واقعیت دارد؟ آیا نشانه‌ای بر رؤیا نبودن زن (که نامش نیز رؤیاست) وجود دارد؟ صدا نشانه‌ای است پررنگ‌تر -و غالب‌ بر عناصر دیگر- که فضای داستان را خیالین جلوه می‌دهد؛ از این روی، تمام رخدادها می‌تواند در ذهن استاد جریان داشته باشد و بس! استادی که از طریق صدا خودش را به بیننده نزدیک/ تحمیل می‌کند. و تماشاگر در طول اثر درگیر صدا/ ذهنیت او است. این از همان دقیقه‌های اول پیداست:

نخست، پرتوی صداست بر تیره‌گی عنوان‌بندی که سرشتِ مردی هنوز-نادیده را روشن و آشکار می‌سازد؛ استادی در انزوا که آدم‌ها را دوست می‌دارد -چون (تقریباً) هیچ‌کدام‌شان را نمی‌شناسد! استاد -بی‌حوصله، بی‌روح- شعری از فرخی سیستانی می‌خواند: «دل من همی داد گفتی گوایی/ که باشد مرا روزی از تو جدایی» امّا هم‌زمان صدای دیگر-آدم‌ها را می‌شنویم که بی‌اعتنا به دکلمه‌ی ناپسند او، زیر لب تمسخر می‌کنند. تصویر باز می‌شود و نطق استاد، تمام. مردمان به‌سرعت ترکِ کلاس می‌گویند. استاد به همان لحن خسته می‌گوید: «تفسیرش باشه برای جلسه‌ی بعد»؛ امّا نیمی از دانشجویان پیش از این جمله، بیرون رفته‌اند. ترکیب‌بندی این نما به‌گونه‌ای است که دانشجویان از جلوی دوربین عبور و حرکت‌شان تصویر استاد را (در پس‌زمینه) مخدوش می‌کند. صدای دوگانه‌ی دکلمه و همهمه در این لحظات، فاصله‌ی میان استاد و همه را -پیش از باز شدن تصویر- می‌رساند؛ امّا این چیزی نیست که استاد بی‌خبر از آن باشد -او از این فاصله خوشنود و از حرف‌های خود (تدریس ادبیات) خسته است. روی همین نما -و به‌سرعت پس از جمله‌ی پایانی‌اش (تفسیرش باشه برای جلسه بعد) گفتار متن (صدای استاد) درون او را آشکار می‌کند: «همه‌اش حرف، حرف، حرف! مسابقه‌ی حافظ و مولوی با گوته و شکسپیر. حرف‌های خوب، حرفای قشنگِ به‌درد نخور…». استاد بر این باور است که حرف‌هاش اگرچه زیبا امّا به‌درد نخور است؛ و شیوه‌ی برخوردش با شعر نیز چنین. او شعر فرخی را به‌شکل یک فرم می‌بیند؛ فرمی که کاربردی در روزمره و زیست شخصی‌اش ندارد. کارمندی است که تدریس ادبیات می‌کند و حرف‌هاش همه‌اش حرف است و بس. از این روی وقتی دخترک دانشجو (برای نزدیک شدن به استاد) پرسشی مطرح می‌کند، پاسخِ «قشنگِ به‌درد نخور» استاد شنیده نمی‌شود و صدایی شبیه به بالگرد (!) حرف او را می‌پوشاند. استاد با صدای ذهنی‌اش بیش‌تر میانه دارد تا آدم‌ها. از این روی، واقعیت را آن‌گونه که خود می‌پندارد -از طریق صدا- به بیننده تحمیل می‌کند. اگر نیازی به شنیدن حرف‌هاش نیست، بی‌مقدمه صدای هلی‌کوپتر می‌آید. و در این دومین پلان (پس از تیتراژ)، بستر روایت در فضای ذهن شخصیت اصلی‌اش از طریق صدا شکل می‌گیرد.

با این حساب اغراق در صدا دنباله‌ی اتمسفر ذهنی فیلم است و نه‌چندان نزدیک به واقعیت. برای نمونه، فصل نخست، فصلی است که در طول روز می‌گذرد و استاد از روز و رفت‌وآمد آدم‌ها بیزار. صدای این فصل اگر گوش‌خراش نباشد، گوش‌نواز نیست. صدای خیابان، ترمز ماشین، رادیوی ماشین، آژیر آمبولانس، موتور گازی، بوق ماشین، صندوق پول، ساز و آواز توی پارک و … همه، صدای آفتاب است و آدم‌های سرزنده؛ امّا در باور استاد، دوست‌نداشتنی. ولی شب که می‌شود، صداها آن‌قدر آرام است که صدای پای استاد را نیز می‌توان شنید. نه مردِ بسیجی می‌تواند آرامش شب را بهم بریزد و نه ضبط ماشین مردِ اتول-باز. تفاوت استاد با سایر آدم‌ها تفاوت همین شب و روز است. فرم استعاری صدا این تقابل را از طریق اغراق در صدای واقعیت ایجاد می‌کند امّا با این وجود، فصل نخست آزاردهنده نیست. می‌شود تحملش کرد. چرا؟ چون اگر استاد در طول روز، بیش از شب در خود سیر می‌کند، فصل نخست و صداهای اغراق‌شده‌اش آمیخته است با گفتار متن استاد. در واقع روی صداهای نامهربان امبیانس، صدای استاد شنیده می‌شود. و دوگانه‌ی صدا، یک‌دیگر را تلطیف می‌کند.

امّا با دیدن «رؤیا»، همه‌چیز عوض می‌شود. طول روز دیگر برای او با صداهای بد همراه نیست. اگر استاد در طول روز رؤیا می‌بافت تا به شب برسد، اکنون «رؤیا»ش را به صبح آورده. اولین صبح با دختر، به صدای آرام گفت‌وگوی او می‌گذرد و نماهای بیرون نیز با موسیقی و شعر سعدی وزن می‌گیرد. و دیگر اغراق توی صدای ماشین‌ها نیست. صبح دوم، دوتایی‌شان بیرون از فضای خانه، صدای پیرامون را صدای معمول به گوش می‌رساند؛ زیرا یا با موسیقی همراه است (کافه) یا با صدای گفت‌وگویشان (قدم زدن کنار سینمای سوخته، در کوچه‌ها). به صحنه‌ی کتاب‌فروشی دقّت کنید: این نخستین لحظه‌ای است که استاد از رؤیا جداست. استاد در پیش‌زمینه و رؤیا در پس‌زمینه (بیرون از کتاب‌فروشی) و در کیوسک تلفن دیده می‌شود. این لحظه صداها دوباره در یک خط ناموزون قرار می‌گیرد. صدای حرف‌های استاد و کتاب‌فروش همراه با صدای محیط بیرونی -و حتّی صدای تلفنی که قاعدتاً فقط رؤیا آن را می‌شنود- درهم شده است؛ در واقع ذهن استاد پیش رؤیاست و صدای آن‌چه زن می‌شنود، صدای ذهن او است. باز می‌گویید «رؤیا» واقعیت داشت؟ آن‌چه دیده می‌شود واقعیتِ مطلوب استاد است؛ واقعیتی که انگار «کاش می‌شد!» امّا حالا که نشده، واقعیت را در ذهن باید ساخت؛ چونان که در صبح سومین، استاد پای تخته زیر واژه‌ی «واقع‌گرایی» -به‌تأکید- خط می‌کشد و کلاس دیگر مانند فصل اول نیست.

دیوید بوردول در مقاله‌ای که به کارکردهای صدا در فیلم مردی که گریخت (روبر برسون) می‌پردازد، فواصل میان صداها -که به تغییر و تحول صدای گفتار متن و صدای امبیانس کمک می‌کند را پخش و بازپخش قطعه‌ای از موتسارت می‌داند. فواصل میان صداها در شب‌های روشن را امّا شعرها تعیین می‌کند؛ اشعاری که گلچین خاطرات شعرخوانی استاد ادبیات است و می‌داند چطور رویای خود را با شعر پروار کند. و نیز به تراژدی پایان این عشق خیالین آگاه است و از این روی، اشعار تمام و کمالِ این رؤیای شیرین و واقعیت تلخ را نشان می‌دهد.

شاعرانه‌گی استاد و زن با عشاق‌نامه‌ی عراقی شروع می‌شود: «آشکارا نهان کنم تا چند/ دوست می‌دارمت به بانگ بلند». انگار جمله‌ی شب آخر را روز اول می‌گوید. ولی هم‌ارز این بیت، شاه‌کاری از سعدی و بیت واپسینش، آگاه بر جدایی آن‌هاست: «پیام دادم و گفتم بیا، خوشم می‌دار/ جواب دادی و گفتی که من خوشم بی‌تو». استاد دلواپس این عشق خیالین و «رؤیا»یی که او را به خود می‌آورد و رؤیا بودنش را با شعر یادآور می‌شود. شعری که در شب دوم، زن می‌خواند، شعری است از محمد مختاری و خطی که ذهنیت غیرواقع استاد را می‌گوید: «این قصه، کودکان بسیاری را شاید به خواب برده‌ باشد.» و استاد که با شنیدنش سر پایین می‌اندازد، سرخورده می‌شود و انگار در ابتدا توان باورش نیست که این تنها یک قصه‌ی خیالی است و پس از چندی، مسلط به‌خود، با شعری از ناظم حکمت بر این تراژدی تصدیق می‌کند: «آمدم، ماندم، خندیدم، مُردم». پس از این اشعار در صبح اول و شب دوم، صدای بیرون مهربان‌تر است: فیلمی اگر در سینما پخش می‌شود، تنها تارنوازی‌اش شنیده می‌شود و صدای آرام بازیگر زنش. این شعرها در واقع دارد صدای استاد (دیالوگ، گفتار متن) را با صدای زن/ رؤیای استاد یکی می‌کند. در شب سوم، و پس از شعرهای اشاره‌شده، زن شعری از دفتر از سر بی‌حواسیِ سعید عقیقی می‌خواند. شعری که مرد تأییدش می‌کند و در واقع باید از زبان استاد شنیده می‌شد امّا خجالتش موجب می‌شود صدای ذهن از زیبایی زن سخن بگوید تا صدای کلامش. شعرها شب چهارم را بدل به خیال مطلق می‌کند. هیچ صدایی از پیرامون نیست. و تا آن‌جا پیش می‌رود که رؤیا می‌رود. رؤیای نیمه‌شب به پایان می‌رسد. درست در این‌جاست که دوباره صدایی گوش‌خراش (مانند هلی‌کوپتر آغاز) می‌شنویم. و استاد، نابودِ رؤیای خویش، مسیر شب را بازمی‌گردد. این چهارشبِ یک رؤیابین امّا تحولی در صدای استاد ایجاد می‌کند. واپسین صحنه، استاد را می‌بینیم که روح در حرف‌هاش به‌وجود آمده. دیگر کارمند شعر نیست. بغض می‌کند. به‌نظر می‌رسد این چهارشب، استادِ منزوی را دگرگون کرده باشد. و به‌نظر نمی‌آید آدمی باشد که دیگر از آدم‌ها دوری کند. و دیگر شعر را یک فرم نمی‌بیند. گفتار متن به تحول از جانب لحن رسیده و روح صدای استاد و والسِ داستایفسکی (ساخته‌ی پیمان یزدانیان)، به شعر شب‌های روشن جان می‌بخشد: آن‌جا که دوباره و این‌بار خلافِ بار اول می‌خواند: «دل من همی داد گفتی گوایی/ که باشد مرا روزی از تو جدایی».