تخطئهی تصویر انتزاعی و شکست ابژهی خیالی در ساحت نگاه خواننده برای او اوج لذت نویسندگی است؛ گویی با جهانی که میسازد به خودآگاه مخاطبش تجاوز میکند و ناخودآگاه را به وادی پر از تضاد میبرد. این خصوصیت دیوانهوار جهان مارکی دوساد است، نویسندهای به غایت ساختارگریز تا حدی که آلبر کامو در عصیانگر وی را پدر و خدای آنارشیسم میداند. حال چنین فضایی یعنی نوع حکایت دوسادی را یگذارید کنار روایتگری کارگردانی به نام لارس فونتریه که نتیجهاش میشود نیمفومانیاک.
نیمفومانیاک که «زن حشرهای» ترجمهاش کردهاند فیلمی است به غایت دوسادی با دنیایی سرشار از تجاوز و تعرض و سادومازوخیسم. البته نوع قصهی فیلم بسیار شبیه به رمان ژوستین یا بدبختیهای اخلاق اثر مارکی دوساد است. رمانی که در آن دو خواهر به نامهای ژوستین و ژولیت دچار یک سری تجربههای جنسی میشوند و با یک فاصله و دوری از هم، ژوستین شروع میکند برای ژولیت دوران همخوابگیهای خود را که سرشار از تجاوز و امیال خشونتآمیز جنسی بوده تعریف میکند. فونتریه هم در این فیلم دقیقا همان سبک روایی دوساد را انتخاب کرده و نوع تمرکزش دقیقا بر چگونگی پیشرفت سادومازوخیسم در پارافیلیای سکسی است. جو (شارلوت گینزبورگ) همان شهبانو و ملکهی دنیای زوال و الههی فحشا است که فونتریه با جسارتی خداگون آن را بدون هیچ حریم و پردهای به ابژهی بصری در میآورد. گویی این اوج خدا-گونهگی در جهان پر از تضادد این تصویرگر دیوانهی دانمارکی باشد، آن هم با هنر تداعی و ارجاع – که شاخصهی فرم پستمدرنیستی است – به موضوعات مرتبط به هنر و الصاق نمودنش به زبان اروتیسیسم. نیمفومانیاک رادیکالترین ابژهی هنر اروتیک است، به بیانی سالو قرن ۲۱ میشود نامیدش. اگر در دههی ۷۰ پازولینی با اقتباس از رمان ۱۲۰ روز در سودوم مارکی دوساد فیلم آنارشیستی سالو را میسازد تا نقاط تاریک پراتیک اجتماعی – سیاسی آدمی را به تصویر درآورد، فونتریه در قرن بیست و یکم با برداشتی آزاد و ارجاعگرایانه از رمان ژوستین، به نیمفومانیاک میرسد که تداعیگر جهانی سیاه با تضادهای فردی است. پیشبرد رادیکالیسم در انتزاع برای فونتریه طعم تصویرگری یک الیگارشی تجاوز را داشته و این مبنا بر دینامیسمی سوار میشود که با زبان پستمدرنیستی او تابع و رابطهای نو را به وجود میآورد که من آن را «پورنمدرنیسم» نام مینهم. هنر اروتیسیسم برای اینکه مابین امر هنری و عدم سقوط به پورنوگرافی بماند وظیفهی بسیار سختی دارد، یعنی همان ویژهگیای که فیلم فونتریه به دوش میکشد. برای توضیح بیشتر به یکی از مقالاتم به نام واکاوی اروتیسیسم در انتزاع بصری رجوع میکنم:
«مدیوم بیانی به وسیلهی المان اروتیک در راستای خلق یک میل فرانهاد در ساحت ابژکتیو است. سپس این لایه به درون ناخودآگاه مخاطب رسوخ کرده و او را از منظر ژاک لاکان درگیر امر نمادین میکند. ابتذال ابژهی میل در ساحت تصویر، یک اتمسفر خیالی را برای مخاطب به وجود میآورد که با نفس سرکوب شدهاش (فروید) یک همپوشانی ذاتی دارد. حال این انگیختهی بصری میتواند در دام اضمحلال ساختاری غرق شود که در اینجا اثرگذاری تصویر فقط بار نمایشی و ایجابی کاذب پیدا کرده و هیچ کارکردی ندارد، مانند صنعت پورنوگرافی در جهانِ امروز که تنها خواستگاهاش جذب مخاطب به شکل نازلترین نمایش از عریانی بدن و سپس ایجاد یک لذت تصنعی در خودآگاه و ناخودآگاه میباشد. با اینکه نمیتوان منکر این قضیه شد که ساحت پورن بر روی مخاطب از کنشهای جنسی بهره میگیرد اما در ذات مغایرت آن با هنر اروتیک، در عنصر ارتباطی و چگونگی اثرگذاری است. در تاریخ سینما آثار بسیاری در این حیطه ساخته شدهاند که شاید در نگاه نخست، این مدیوم نمایشی ما را به ورطهی پورنوگرافی ببرد اما ذات اثر از این قوهی میل استفاده میکند تا سوژه را هدفِ کاوش قرار دهد. برخیها شاید گمان میکنند که پورنوگرافی یعنی فقط نمایش عریانی بدون سانسور و بدون اباست که فرآیند مقاربت و آمیزش جنسی را آموزش داده و آن را ترویج میدهد. البته این موضوع پوسته.ی خارجی رسانه پورنو است اما از درون، مضمحل بودن این ابژه.ی کاذب به شدت مستهلک عمل میکند اما یک اثر اروتیک حتی میتواند از نمایش انگارههای عریان سوژههایش پا را فراتر گذاشته و در ساحت ابژهای که خلق میکند به یاری انتزاع، کاوشی پاتولوژیستیتر و اثرگذارتر به معنی آسیب شناسی باشد. برای مثال فیلم سالو یا 120 روز در سودوم اثر پیر پائولو پازولینی در حیطهی نمایش انگیختههای اروتیکش بسیار ساختار شکن و پردهدرانه است ولی آیا تصویر پازولینی در ساحت نمایش قوه میل در پس موتیف اروتیکش مانند یک فیلم پورنو، رهاوردی سمپات و ایجابی دارد؟ پاسخ اینجاست که هیچ کس نمیتواند با نمایش عریانی و موقعیت بغرنجی که درام ایجاد میشود، با متجاوزان و موتیفهای اروتیک ارتباط همگن برقرار نماید. در اینجا پازولینی به خوبی از پس یک نمایش عریانگرایانه، یک تحلیل اخلاقی و اجتماعی و حتی سیاسی میآفریند و با فرمش، رمان سادومازوخیستی مارکی دوذساد را در ساحت نمایش برای خویش میکند. این همان زمانی است که باید گفت هنرمند از پوستهی خارجی اروتیسیسم گذار کرده و توانسته با زبان هنر، از پس قوهی میل، یک جهان انتزاعی در لابیرنتهای ذهن مخاطب ایجاد نماید».
البته باید اذعان کرد که در نیمفومانیاک هجوم بیش از حد آنارشیسم اروتیکی به جایی میرسد که با تزاحم تصاویر و رویداد همراهیم که این یکی از نقاط ضعف فیلم است. نمایش برخی از سکانسها حتی به پورنوگرافی میل کرده که باعث ضربه به اثر میشود اما کارگردان به حدی مسئلهی فردیت دارد که با پیشبرد درام و روایتش بار دیگر مخاطب را به جهان پرسوناژ الصاق میکند. این جهان حاصل یک برهمزدگی و در وضعیتی بغرنجتر (ژاک لاکان) عامل یک برهمسانی سوژهگی است. فونتریه با این فیلم به همه چیز تجاوز میکند، کاری که حتی رادیکالتر از پازولینی است (اما نه شاهکارتر) و هدفی غایی و خطرناک را میکاود که نتیجهاش میشود برهمسانی بسیار هولناکی؛ از این دید نیمفومانیاک فیلم خطرناکی است چون به ابژهی امن مخاطب هم تجاوز صورت میگیرد. این تجاوز بسان تعرضی است به سوژهی فیلم و در زنجیرهی بعدی به کاراکتر و به درام. به همین دلیل ما با یک الیگارشی به هم پیوستهی متجاوزانه طرفیم که میل ابتذال را نه به صورت نمادین، بلکه به شکل سوژهی تجریدی امر خیال لاکانی به عرصهی ظهور میکشاند. فونتریه دوربینش به حدی متمرکز است که تمام لایهیهای ایستا و متساکن را در مینوردد و با ثبات تکوینیای که در تکنیک دارد به آن چیزی که میخواهد نایل میگردد. ما در اینجا دیگر با پرشهای پلان و دوربین روی دست لرزان به سبک دگما۹۵ همراه نیستیم و فونتریه کاملاً به فضا اشراف داشته و از پس این اشرافیت است که جهان خلق میکند، درست مانند پروسهی خلق دنیای داگویل یا متروپلیس اروپا و کاسموپلیس عنصر جنایت. اما فرق اصلی چارچوب چگالی دنیای نیمفومانیاک در هولناکی غریزه در فرد است، آن هم غریزهای کنترل نشده با نقابی پارافیلیایی که از کنجکاوی به ارگاسم و از ارگاسم به مازوخیسم و نهایتا به سادومازوخیسم منتهی میگردد. مارکی دوساد میگوید: «بزرگترین عامل خشونت اخلاقی و جنسی، کنجکاوی است»؛ دقیقا همان عامل اصلیای که جو از بدو نوجوانی در وجودش شروع به شکلگیری نمود و به لذت و سپس اعتیاد و سرآخر خودویرانی رسید.
فیلمساز با نمایش این چرخه یک مکانیسم منتظم را به وجود میآورد که شاخصهی جهانی است بدون نقاب. دنیای فیلم با تضادهای عجیبش در ذات آدمها از مدرنیسم و حتی پستمدرنیسم هم گذار میکند و بر روی قلهای منسدد و منهدم شده از همه چیز میایستد. تجاوز به مدرنیسم همیشه هنر غایی فونتریه بوده که در اینجا با زبان میل به پورنوگرافی میخواهد در تعرض به سیستم، یک دینامیسم خود-مضمحل را بیافریند تا حدی که فیلم و بیان رادیکالش علیه خود ساختار و فرمش شود. حال مخاطب در این الیگارشی دیوانهوار کاملا بیسلاح است؛ پس از تجاوز به قوهی دیداری و خیرهگی و نمادین او، حتی فیلمساز در بیرحمانهترین عملکرد به خیال و سطح تجرید تماشاگر هم تعرض میکند. در جایی از فیلم که جو در حال تعریف قصهاش است میگوید برای بار دوم جروم را اتفاقی دیدم که ناگهان صدای اعتراض سلیگمن بلند میشود که این غیرممکن است. پاسخ جو بشدت جالب است و میگوید: «این داستان من بوده و راوی هم منم، اگر میخواهی گوش نده»….. فونتریه حتی به روند رئالیسم روایت خود و آن چیزی که مخاطب تا به آنجای فیلم دنبال کرده هم تعرض نموده و یک چالش متزاحم را به وجود میآورد که نکند کل این داستانهای جو همه خیال و ساختگی باشد؟! همین است که میگوییم نیمفومانیاک سمفونی تضادد است، سمفونی یک از همگسیختگی آنارشیستی که همه چیز را ویران کرده و بر بالای قبر مدرنیسم و اخلاق اومانیستی و ماتریالیستی همچون پایان وضع جو، ادراری رقیق انجام میدهد.
وضعیت رواننژندی در ساحت کاراکتر جو مبین یک پرسونای بدون نقاب است، پرسونایی که با چالش همسانسازی روبرو است. این همسانسازی ابژکتیو یک لایهی مهم درونی و سوبژکتیو دارد که در چند سطح و گزاره جریان پیدا میکند. نخستین موضوع ایجاد یک پلی فون ارگاسم است که جو به وسیلهی توضیحات سلیگمن آن را سادهتر مینماید. پلی فون عملی است در موسیقی که به همسانسازی چند ملودی مختلف در یک کنتراست جمعی نایل میگردد. این کنترپوآن جنسی که از بیماری پارافیلیای جو نشات گرفته تبدیل به سنگبنای سمپاتیسم به تجاوز شده و علناً شاهد زایش سادومازوخیسم هستیم. جو در ارتباط با سه نفر، سطح حساس الیگارشی وی وارد چرخهی میل میگردد؛
– اف: فردی چاق که جو را همچون یک قدیس میپرستد و برای جو حس دلگرم فتیش ایجاد میکند.
– جی: فردی است خشن که با آمیزش سادیستیک جو را به درجهی بالای انزال رسانده و نوعی از لذت دوسادی را به وی میچشاند.
– جروم: که اصلیترین رانهی مرکزی در این حلقهی هویتی است. جو به او علاقه دارد و آمیزش و سکس با وی حس مادینگیاش متبلور میکند.
اما ناگهان با تجمیع و پلی فون شدن این سه رابطه، جو حس اکتسابی و ایجابی در سطح آلت خود را از دست میدهد و این موضوع باعث ایجاد وضعیت بغرنج در کنش سکسی اوست. حال سنتز این کنترپوآن دخول میشود سمفونی ارگاسم؛ سمفونیای که در جهان پورنمدرنیستی فونتریه همه چیز را در محور تجاوز به کار میگیرد. به همین دلیل است که پس از این سطح از فیلم حال باید شاهد بروز پراگماتیسم سکس، از سادیسم فتیش گرفته تا مازوخیسم انفرادی باشیم. از اینجا به بعد جو تبدیل میشود به ابرانسان مبتذل جهان پورنمدرنیستی که نه دموکراسی میفهمد و نه فمینیسم و اومانیسم و حتی اگویسم، بلکه فقط و فقط رانهی انهدام میل، سوژهی اصلی اوست. در کنار این تراکنش، کنتراست فاحشهی بابل با والریا مسالینا در ابژهی جو مسئلهی امر نمادین اوست. به بیانی فونتریه تمام قواعد را اعم از اخلاقی و انسانی و زیستی و جنسی و اجتماعی را در هم میشکند و ویرانشان میکند و سپس بر روی این ویرانهها، متروپلیسی عجیب با یک ابرانسان نمادین میآفریند. مسئلهی بحران آلت در وجود جو که اکنون هم والریا مسالینا است (همسر فاحشهی امپراتور کلادیوس؛ رسواترین زن حشری در تاریخ) و هم فاحشهی بابل (الههی بدنامی و هرزگی در اسطورههای باستانی میانرودان) او را به سمت یک سادومازوخیسم میل داده و در انتها با عضو شدنش در یک گروه مافیایی، اوست که این الیگارشی ابتذال را رهبری میکند. اما فونتریه حتی میل رهبری قهرمانش را هم ویران مینماید و او پس از تمام لذتها و دردها به تحقیر و سپس به ترور میرسد. پایان نیمفومانیاک مانند پایان سالو است. سلیگمن باکره بلاخره پس از داستانگویی این شهرزاد قصهگو میخواهد عضوی از جهان پورنمدرنیستی باشد اما جو او را خیلی راحت میکشد و در اینجا همانند سالو زندگی ادامه دارد. جهنم فونتریه با بهشت او تفاوتی در انگاره شدن ندارد، بلکه همه چیزش بسته به آلت است؛ یک روز آلت لذت و یک روز آلت فریب و آلت عصیان، ولی نکتهی مهم در اینجاست که این آلت دخولش بر روح بیمار انسان مدرن است که به بنبستی هرزهنگارانه تن میدهد. همینحاست که میفهمیم چرا فونتریه با رانهی پورنوگرافی میخواهد بازی کند. هدف او سانتیمانتالیسم یا عشوهگری نیست بلکه نمایش یک عصیان فاحشهگری از پس سپوختن آلتهاست که در نقابهای مختلف، هویتها و هیبتهای انسان امروزی را به تجاوز میکشاند. ما در حین تماشای نیمفومانیاک بخشی از این الیگارشی تجاوز در دینامیسم پورنمدرنیستی هستیم که خودآگاهمان را به زیر ساتور و اختگی بعد از ختنه میبرد و ناخودآگاهمان وارد یک وادی بدون نقاب میشود. پس از پایان فیلم تکتک تماشاگران حس یک فرد تجاوز شده را دارند و بخشی از ساحت سوبژکتیو جو بشمار میآیند. اینجاست که میفهمیم فونتریه چرا در فرم از تکنیک دوربین روی دست و دوربین ثابت با میزانسنهای ایستا استفاده کرده است، چون کنتراست و تصادم این دو فضا، تنالیتهی مختوم را ایجاد میکند و خودآگاه را درگیر محوری فروپاشیده مینماید. نماهای ثابت در اتاق کوچک سلیگمن و فلاشبکهای نریشن و آن لرزشهای بیقاعدهی دوربین را با یکدیگر مقایسه کنید؛ کنترپوآن آنها میدهد سنتزی از آنارشیگری فرمال که فقط و فقط فونتریه، یعنی مارکی دوساد سینما میتواند به انسجامش برسد.
بدون دیدگاه
البته که نیکوست. شاید اگر کلمات کمی کمتر تخصصی باشند خوانده به شما بیشتر مایل شود. درود بر شما