«منطق استعلایی تصویر در گذر از معیارهای تداومی تدوین می‌تواند حاصل‌های دو-دویی برای نگاه خیره مخاطب به وجود آورد و امر حضوری تماشاگر یک ناظر فی‌النفسه با میانجی ابژه‌ی پرده باشد. تا زمانی که گره‌های تصاعدی تصویر داخل چرخه‌ی خطی، جایگاه خویش را واضح نمایان کند، سوژه در خطر حذف نیست، اما یک چرخه‌ی غیرخطی با شاکله‌ی ساختار میان-تهی و ابژه‌ی برون‌مرکز، تماماً بر ضد دیاگرامیسیون نما به نمایش و نما به تماشا عمل خواهد کرد که در این مرحله تک‌تک چرخه‌ها به شکل نوبتی علیه مفهوم زمانی و مکانی دال و مدلول‌ها نقش بازی می‌کنند» این جملات تدقیقی فرم به مثابه‌ی یک ابژه پساساختارگرایانه توسط نظریه‌پرداز نشانه‌شناس سینما ژان میتری ارائه شده است. میتری در بخش روابط جدا افتاده از باز-ساخت سوژه‌ها و چرخه‌های تداومی و غیرتداومی در محضر آپاراتوس، چنین دستگاه استعلایی را در تحلیل نشانه‌گرایی و ساخت‌گرایی خود به مرحله تئوریزه شدن تبدیل می‌کند. حال در مقدمه با ذکر مختصری از دستگاه نشانه‌پرداز ژان میتری می‌خواهیم به سراغ تحلیل و بررسی فیلم «تب پتروف» اثر کیریل سربرنیکوف برویم چون برای پرداخت به فرم و بخش‌‌های ساختاری و دراماتیک فیلم به این مبانی احتیاج می‌شود. از آنجایی که «تب پتروف» یک فیلم هم‌سان‌ساز و هم‌پوشان‌گر با المان زمان و مکان است در دستگاه پردازش نشانه‌شناسی نقاط فیلم، می‌توانیم برش‌های پاتولوژیستی خوبی را به شکل کاربردی تعیین کنیم. «تب پتروف» در کلیت یک داستان یک خطی است. پتروف مردی نسبتاً میانسال است که در دوران آشوب ذهنی در لبه‌ی پرتگاه خیال و توهم و قرار دارد و اکنون او باید تصمیمی جدی در بستر زندگی خلط شده‌اش با مشکلات و معضلات اتخاذ نماید. سربرنیکوف همچون تم و پلات آثار همیشگی‌اش که حول بحران‌های فردی و گسل‌های اجتماعی است، اینبار در «تب پتروف» به سان آثار قبلی خود یک مرد نزدیک به فروپاشی هویتی و زیستی را برای روایت داستان خود انتخاب می‌کند.
سپس پلات را بر کانسپت زمان ماضی سوار کرده و یک چارچوبه‌ی مریض از دل پارادایم محیطی روسیه بیرون می‌کشد. پتروف که یک مکانیک سرخورده است در زمان پسافروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در دهه نود زیست می‌کند و ما از همان ابتدا که دوربین با موضع شکارچی پتروف را میابد، با شکل و اکسسوآر محیط متوجه می‌شویم که داستان فیلم در چه بازه زمانی می‌گذرد. شوروی با آن همه سازه‌ی ابراجتماعی و ابرجغرافیایی در همه‌ی زمینه‌ها دچار فروپاشی و انحطاط شده است و اکنون روسیه در زمانی پر از تشویش اقتصادی و سیاسی و اجتماعی بسر می‌برد. فیلم‌ساز با انتخاب هوشمندانه سال‌های ابتدایی دهه ۹۰ که دوران بسیار سخت و فلاکت‌باری برای روس‌ها بود، از کانسپت تماتیک خود یک فاکتوریل شبه‌آخرالزمانی به دست میدهد؛ فاکتوری که پارادایم ثایت فیلم‌های روسی در بازه‌ی زمانی ۱۹۸۶ تا ۱۹۹۸ بود (یعنی از پروستاریکای گورباچف تا ناتوی دموکراسی یلستین) ما این نوع تصویرسازی از محیطی پر از فرسودگی و خلا زیستی در جامعه‌ای تنیده با رکود و فرسایش را در فیلم‌های قبل از فروپاشی (مثلاً آثار کنستانتین لپوشانسکی) و بعد از فروپاشی (مثلا آثار دهه نود الکساندر ساخاروف) در کانتکست سینمایی روسیه می‌بینیم. حال سربرنیکوف با بسط دادن غشای رویی داستانش با آن غلظت‌های راکد محیطی و نسبت برقرار کردن با مدل زیستی آدم‌های آن سال‌ها، فضای ساختار خود را در وجهه‌غالب درام و فرمش بهینه می‌کند.
دوربین در «تب پتروف» نقش ناظر دانا را به مثابه‌ی فاصله‌ی غیرخطی‌اش با مرکزیت پرسوناژ ایفا می‌کند. نقطه ثقل این مرکزیت پتروف است که در حول چرخشی پرسونای او ما با همسر و پسرش و سپس با دوستانش آشنا می‌شویم. هر جا که پتروف می‌رود دوربین در روال پرده نخست، چسبیده به موضع مدیوم‌شات کاراکتر است و اساساً ابقای میزانسن وارد سیکل متحرک و قرینه‌گی ریتمیک می‌شود. پرده ابتدایی فیلم با ضرباهنگ سریع و آکسیون پرتصاعد شکل می‌گیرد که ساختار میزانسن عموماً تشکیل شده از نماهای برداشت بلند با موضع چرخشی است. فیلم‌ساز در سیکل فرم روایی اولیه‌اش برای مخاطب پتروف را با آن وضعیت برهم‌ریخته و گیج معرفی می‌کند و حالات دوربین تماماً در راستای اکت پرسوناژ، دیاگرامیتزه شده و پس از ثبت چنین موضعی، تماشاگر در سیکل بعدی با اختلاط در حرکات کند و جهش نما به نمای دوربین مواجهه می‌شود که این امر در فصل معرفی همسر پتروف (نورلینسا) – فصل تصویرسازی خانه / فصل ملاقات با دفتر نشریه – به شکل تدوین تداومی در بستر خطی پیرنگ روایت می‌گردد. فیلم‌ساز یک سیکل متقارن را با تداوم پله‌ای مابین سیکل قبلی ایجاد می‌کند که همین امر باعث ایجاد هم‌سانی و هم‌پوشانی سوبژکتیویته‌ی روایت می‌شود. پتروف در حالات واقعی‌اش که دچار یک آنفولانزای قوی شده است، پله به پله دائماً مابین دو سیکل خطی و غرخطی گیر می‌کند و همین موضوع سبب‌ساز توهم و امر خیال در عالم بیداری می‌شود. پتروف می‌داند که دچار چرخشی نامتناهی بین وجود و ناوجود قرار دارد اما در حالت ایضایی‌اش چنان رغبتی برای گریز از چنین وضعیتی از خود نشان نمی‌دهد چون اساساً زیست و محیط اوست که دهانه‌ی گسل برزخ روحی و خلا ابژکتیو را به وجود می‌آورد و به همین دلیل است که در سرتاسر روایت، مخاطب پس از چرخ خوردن میان سیکل‌های انفکاکی و انفرادی (مانند سیکل روایی از چالش نورلینسا یا سیکل سرخوردگی هویتی فرزند پتروف) بار دیگر به موضع گسست ابژکتیو و خلا سوژه در هیبت پتروف بازخورد می‌کند. به این پویش درام در کش قوس و چرخش با ساختار خودتکراری‌اش «دومینانت روایی» می‌گویند. دومینانت در معنی لغوی یعنی «برگشت مداوم به وجهه بارز اولیه» که حال ما می‌توانیم ساختار دیاگرامیک فرم روایی را با سرفصل‌گذاری دومینانت‌ها ترسیم کنیم.
از پس تعیین گره‌های فرمیک اثر، حال می‌خواهیم به سراغ دستگاه ژان میتری که باز-ساخت تداومی و غیرتدوامی نشانه‌شناسی سوژه و ابژه بود، برویم و کارکردهای استعلایی «تب پتروف» را در متن و بازنمایی متن به مثابه‌ی ساختار زمانی/مکانی بسنجیم.
سربرنیکوف فاصله‌ی بین حقیقت و واقعیتِ ساختی و توهم ایجابی و در نهایت تخیل انفرادی را به شکل یک ساختار روی‌هم تلنبار شده به تصویر می‌کشد. دوربین در مرکزیت دستگاه استعلایی میتری یک هویت ناظرانه که توام با انفعال است، دارد. میزانسن هم حکم خدای دیداری در جهان پیرامون و زیستی است. با این متراژ ما در فواصل متعدد فیلم با سکانس‌هایی مواجهه هستیم که پتروف را در موقعیت فاعل قرار میدهد اما لکنت او در کنش باعث می‌شود که موضع فاعلیتش نسبت به برقراری میزانسن مرکزی دچار تداخل شود. برای نمونه در چندین سکانس می‌بینیم که پتروف در مرکزیت تعامل صحنه، آنهم با کادراژ مدیوم‌شات قرار می‌گیرد اما خیلی زود مشخص می‌شود که فاعلیت میزانسن در گرو کنش اکتسابی او نیست بلکه پتروف حضور دارد تا رانه‌ی تعینِ وجودش شامل حال افراد حاضر در صحنه شود. این پتروف است که نقش همان ابژه‌ی در خلا بین چرخش‌های متکرر وهم و خیال/ حقیقت و واقعیت را بازی می‌کند. چرخه‌های تو در توی زمانی که دائماً مابین فضاهای متقارن و متقابل و متضادد در رفت و برگشت‌اند. فیلم‌ساز در چند سکانس به شکل ادای دین و استفاده از نوع کارکردگرایی پارامتر گسست در زمان و مکان، به روش تداخل تو در تو و نما به نمای آلن رنه در فیلم «سال گذشته در مارین باد» استفاده بهینه کرده است؛ مانند گذر فرد از اتاق به فضای اتاق دیگر که در حدفاصل بین چارچوبه‌ی در، زمان دچار تداخل بین حال و گذشته می‌شود. این روش را فیلم‌ساز مدرتیست، آلن رنه در آثار مشهورش همچون:«سال گذشته در مارین باد»، «موریل زمان رجعت» و «عموی آمریکایی من» پایه‌گذاری کرد که به گفته‌ی خود او چنین حرکتی که به مثابه‌ی تداخل زمان و عتصر مکان است را از سبک روایی سوبژکتیو در رمان‌های مارگارت دوراس و مارسل پروست گرته‌برداری فرمال سینمایی کرده است.
پس کارکرد سوژگی در نزد شخصیت پتروف در تمام فیلم دچار یک خمودگی و خلا است که با شیوه بکارگیری چرخه‌های تداومی و غیرتدوامی در ساختار درام و روایت، هویت او مدام دچار واژگونی تئولوژیک (غایت‌شناسی) می‌باشد. نظام استعلایی تصویر به مثابه‌ی ساخت‌گرا بودن ابژه همیشه با حالتی پربسامد در دایره‌ی مفهوم همراه بوده است. اما در «تب پتروف» ما به عینه می‌بینیم که فیلم‌ساز با گسسته گسسته روایت کردن خرده‌قصه‌اش که از پرده دوم، رسماً سبک روایت اپیزودیک می‌شود، به جای بالا بردن بسامد سیناپس‌های دراماتورژیک، دست به رکود بسامدی در گوشه‌های زیرمتن می‌زند. از همین حیث ما ناگهان با چند جامپ‌کات تداخلی، آنهم بین روایت ابژه‌ی اصلی (پتروف) مواجهه می‌شویم که اصلی‌‌ترین آن جامپ‌کات از موضع پتروفِ سرگردان به همسرش که با حالتی فاتالیستی به سوی قتل آن کارگر در مسیر کارخانه رهسپار می‌شود. دوربین از قوه‌ی دید ساکن مخلوع در میزانسن پتروف، ناگهان به موقعیت مدیوم لانگ‌شات در بیرون از کارخانه منتقل می‌شود که با تراولینگی متدوام به شکل صحنه‌های قتل در آثار نوآر، نورلینسا را تعقیب می‌کند و در همان مدیوم‌لانگ‌شات می‌ایستد تا زن عقده‌ی اختگی ابژه‌اش را فرو بریزد.
این قتلِ کنش‌مند در تداوم آن خودکشی مضمحل‌وار نویسنده است که در آن سکانس دوربین پس از چرخشی دایره‌ای از خبابان بدون اینکه کات دهد به داخل مکانیکی و سپس به درون خانه می‌رود که مسیر گذر این لانگ‌تیک در تداخل با زمان ماضی و حال است. سپس جهنم سکون از پس لانگ‌تیک برای دوربین به دومینانت اولیه – یعنی قرار گرفتن در فاصله‌ی مدیوم‌شات از پتروف – باز-ساخت می‌شود و پتروف عملیات خودکمکی در یک خودکشی انتقالی را انجام میدهد. حالت ابژه و سیر گسست میان این دو سکانس، فاکتوری بر موجهه بودن امر بازساخت نظام نشانه‌ای در عمق کارکرد میزانسنی است. اینگونه رفتارهای آنتی‌پراتیک و غیرخطی بین کادراژ پلان و حرکت زاویه‌ای و چرخشی و سکونی، یک کلیت ایماژی نزد آپاراتوس و نگاه خیره مخاطب ایجاد می‌کند. ژان میتری این وضعیت ناایمن برای قوه‌ی دید را «نابهبودی تکرار» می‌نامد و دنباله‌روی بزرگش کریستین متز این سیر تداخلی بین نما در نما را به قدرت ایجابی دوربین و نسبتش با سوژه، ترجمان نشانه‌شناسی در متن و زیرمتن می‌کند که این ترجمان تماماً بستگی به میل و رانه‌های نمادین و امور واقع‌نمایی تئولوژیک است.
از منظر دیگر می‌توان فضا و سبک پیش‌برد دکوپاژ و نحوه‌ی کارگردگرایی میزانسن با ابژه‌های گسسته در «تب پتروف» را بسیار نزدیک به سبک شهرام مکری در فرماسیون تالیفی‌اش دید. کیریل سربرنیکوف در نوع ساختار و نحوه‌ی استفاده از دوربین لانگ‌تیک در این فیلم، بشدت ما را به یاد دیاگرام فرمالیستی مکری در «ماهی و گربه» و «هجوم» می‌اندازد. در این دو فیلم هم ابژه‌هایی گسسته را می‌بینیم که حول یک مرکزیت چرخشی با بسامد غیرتداومی به مرحله ساخت‌گرایی و خود-ارجاع‌گری می‌رسند. مکری هم الگوریتم حرکت و سکون دوربینش را به میل میزانسن در غایت‌شناسی توهم و واقعیت یا برزخ و دوزخ سوژه‌ها بسط میدهد و دقیقاً حالاتی شبیه به فضای خلا و مردگی نمادین ابژه را همچون «تب پتروف» خلق می‌کند. به زعم من به احتمال زیاد کیریل سربرنیکوف در ادوار جشنواره ونیز که به طور هماهنگ با شهرام مکری فیلم برای اکران داشته است، با آثار این سینماگر ایرانی آشنا شده است چون سبک دوربین و حتی نحوه دکوپاژ و از همه مهمتر، همسان‌سازی چنین مضمون و مدل روایتی بسیار شبیه به جهان برزخی و معوج و معلق شهرام مکری در یک دوزخ لانگ‌تیک است.
بدون دیدگاه
درود. خدا قوت.مثل همیشه مفید. یک سوال بی ربط: درباره رنگ انار پاراجانوف تحلیلی دارید که نشر دهید؟