«رم، شهر بی‌دفاع» اثر درخشان روبرتو روسلینی مولود یک مکتب مهم در تاریخ سینماست؛ «نئورئالیسم» مکتبی که سینمای اروپا و جهان را به بستری فرمیک الصاق نمود که تا سال‌ها اثراتش را در فیلم‌سازان متعدد شاهد هستیم. این فیلم به نوعی یک منبع و یک ارجاع همه‌گیرانه در تکنیک و تماتیک تاریخ سینمایی است. همان‌طور که «همشهری کین» جایگاه مهمی در تاریخ دارد، «رم، شهر بی‌دفاع» هم دارای چنین مقام رفیعی است. این فیلم روایت مقاومت و ایستادگی مردمی می‌باشد که در بستر رئالیسم به تنازع زندگی و قدرت می‌پردازند و با هژمونی سیاسی درگیرند.
«رم، شهر بی‌دفاع» در کلیت و تم خود سوژه‌ی گروه‌های مقاومت مردمی در ایتالیای درگیر نیروهای نازیسم را در درامش ضمیمه می‌کند و با پیشبرد یک خُرده پیرنگ با کاراکترهایی متکمل شده عنصری از همبستگی به نمایش می‌گذارد. روسلینی با تصویرگرایی نئورئالیستی خود از فضا و اتمسفر موجود اولاً در پلاستیک کار همه چیز را به رئالیته وصله کرده و تک‌تک آدمهایش را به مقدار نیاز در طول درامش معرفی می‌نماید. در ادامه به پرداخت سکانس به سکانس این فیلم و فرازهای مهم اثر می‌پردازیم تا با جزئیات بیشتری با فیلم برخورد کنیم.
اولین نمای فیلم یک لانگ‌شات از فضای شهر است که اسامی دست‌اندرکاران بر روی صحنه ظاهر می‌شود و سپس یک مقدمه مبنی بر اینکه «تمام شخصیت‌های فیلم خیالی هستند و تشابه آنان به شخصیت‌های خارجی کاملاً اتفاقی است» سپس یک سرود آلمانی بر روی صفحه به عنوان نریشین شنیده شده و نما به یک پلانی که از داخل یک کوچه به خیابان نگاه میاندازد، کات می‌خورد. در نخستین برخورد، روسلینی قطب آنتاگونیست خود را به مخاطب معرفی کرده و رژه‌ی سربازان آلمانی در خیابان که در یک تاریکی سیاه در حال قدم زدن هستند و دوربین در یک حالت کاملاً رئالیستی و بدون نورپردازی استودیویی یک نمای خارجی را می‌گیرد. در قدم نخست فیلمساز برای ساختن فضا و اتمسفر به مخاطب اولین شالوده‌ی کلی فرم‌اش را به صورت بصری نشان می‌دهد و بعداً پله به پله با سبک میزانسن‌دهی و فیلمبرداری‌اش، این اکولوژی و زیست چگالی محیط را در بستر درام و روایت تئوریزه می‌نماید. در دومین پلان شاهد عمل‌گرایی قطب منفی و ضدقهرمان پیرنگ هستیم که در همان تاریکی رئالیته از ماشین‌های نظامی پیاده شده و به سمت انجام عملیاتی می‌روند. سپس شخصیت جورجیو مانفردی به ما معرفی می‌شود که چگونگی این معرفی در فرم مهم است. روسلینی پس از نمایش قطب آنتاگونیست در ابتدای پلاتش در موازات آن سریعاً نیروی پروتاگونیست را قرار می‌دهد و پرسناژ مبارزش را در یک حالت بالقوه (دستگیری توسط پلیس مخصوص نازی‌ها) قرار می‌دهد، جورجیو از بالای ساختمان شاهد ورود سربازها برای گرفتنش به داخل ساختمان است و در این‌جا دوربین برای ایجاد این حس تهدید در مرکز زاویه‌ای که قرار دارد در امتداد کنتراسیو نور رئالیته‌ی خود، به لرزش در آمده و تکنیک دوربین روی دست را متوجه می‌شویم. از همین‌جاست که این نوع تکنیک فیلمبرداری بر خلاف قواعد استودیویی در فرم سینما تئوریزه می‌شود و روسلینی با عینیت بخشیدن به فضای خود و شناخت درست فرم، در راستای پلات و لحظه‌ی فیزیکی‌اش، از دوربین استفاده‌ی رئالیستی می‌کند. نماها به جای پر طمطراق بودن در حین سادگی، سیر قصه را برای مخاطب بارگذاری بصری نموده و از همان ابتدا به عمق داستان پرتاب می‌شویم.
سرباز آلمانی با رفتاری خشن و آنتی‌پات در مورد جورجیو از همسایه‌ی طبقه‌ی اول سئوال می‌کند و کارکردان در اولین برخورد قطب شر با مردم ایتالیا یک پیرزن را انتخاب کرده است که به شدت حاضر جواب است و جلوی سربازان آلمانی بدون ترس جواب پس می‌دهد. از این‌جا روسلینی به ما گرای کاراکترهای مثبتش را می‌دهد، پرسناژهایی در ساحت پروتاگونیست جمعی که از مردم عوام و کف جامعه هستند و فیلمساز در ادامه از پس این اجتماع، حس تدافعی ملی‌ِ مد نظرش را بیرون می‌کشد. در سکانس تفتیش خانه برای پیدا کردن جورجیو، نامزد او به خانه تلفن کرده و رئیس سربازان تلفن را پاسخ می‌دهد. در این‌جا با دو نمای جالب مواجهه‌ایم، ما ماریانا را در تخت که یک نور موضعی اطراف او را روشن کرده می‌بینیم و سرباز مزبور که در مرکز یک نور شدید کانونی است. روسلینی در توازی این دو نما حس ابهام و ترس زن را در یک حالت سایه روشن به تصویر کشیده و حس خشم و نیروی تهدیدگر را در یک قاب اگزجره‌ی نورانی که فوتون‌های نور در کلوزآپ صورت سرباز بسیار آنتی‌پات و تدافعی است و در این بین دیالوگ‌های خشک او. سپس این برخورد دو جانبه با انفعال و دوگانگی ماریانا به اتمام می‌رسد و کُنش‌گرایی فرد نظامی به سمت تراس و محل فرار جورجیو نایل می‌گردد. در تراس دوربین ثابت شده و دیگر آن لرزش را ندارد و به این مفهوم می‌رسیم که چقدر روسلینی کارکرد و کاربرد دوربین روی دست را می‌فهمد و مثلاً مانند فیلم‌سازان امروز همه‌ی نماها را روی دست و لرزان نمی‌گیرد، بلکه بستگی به نوع فعل و انفعالات بصری و درام دارد.
پایان سکانس اول با یک دیزالو به سکانس بعدی کات خورده که نمایی از نقشه‌ی شهر رُم را شاهد هستیم و فرمانده نظامی آلمانی‌ها که تا به آخر فرد کلیدی آنتاگونیسم ماست. سپس او در باب شخصیت مانفردی در دفترش صحبت کرده و فیلمساز با موتیف «آشناپنداری به وسیله‌ی دیگری» در فرم، پرسناژ جورجیو را برایمان معرفی و این‌همانگویی گفتاری می‌کند. او عضو کمیته‌ی آزادی ملی است که یک سازمان زیرزمینی مارکسیستی می‌باشد که در زمان اشغال ایتالیا به دست ارتش آلمان بر علیه نازی‌ها فعالیت می‌کردند. در این سکانس نوع قاب بندی روسلینی از پرسناژ فرمانده حائز اهمیت است. فیلمساز برخلاف آن نمای اگزجره‌ی فوتوژنی از آن سرباز در پای تلفن، در این‌جا دوربینش با یک فاصله‌ی کانونی از مدیوم کلوزآپ شخصیت قرار دارد و در میزانسن او را پشت میز ریاست در هاله‌ای از انعکاس نور موضعی چراغ مطالعه قرار می‌دهد و این نور باعث می‌شود که بر روی دیوار بک‌گراند، سایه‌ی فرمانده در حالتی ابژکتیو و تقابلی در معرض دید قرار گیرد. فرمانده همین‌طور که درباره‌ی مانفردی و هوش و ذکاوت خود در باب پیدا کردن این فرد مبارز می‌گوید،
ساحت ابژکتیو او در قاب برایمان یک کاراکتر سلطه‌گر و آنتاگونیست در سایه می‌سازد و میزان تهدیدگری‌اش بجای یک نمای اگزجره تبدیل به اکسپرسیون واحد با کنتراست نورهای سفید و سیاه در قاب می‌شود.
فرمانده در خلال صحبت‌هایش پرسناژ ماریانا را که در سکانس اول وی را در یک اکت انفعالی و دوگانه دیده بودیم، تا حدی معرفی کرده و اینکه هواس پلیس نازی‌ها به او هم هست. در این سکانس صدای شکنجه‌ی یک ایتالیایی از اتاق کناری در داخل میزانسن شنیده می‌شود و اعتراض فرمانده را می‌بینیم که از مقاومت ایتالیایی‌ها می‌گوید. فیلمساز المان شکنجه را برایمان تبدیل به یک موتیف آشناپندار نموده تا بعداً در نقطه‌ی اوج درامش از این موضوع استفاده‌ی بهینه‌ی دراماتیک نماید. به نوعی تمام موقعیت‌ها برای مخاطب مقدمه پردازی عینی و ذهنی شده تا در انسجام زبان روایی فرم شاهد یک تنظم ساختاری باشیم..
در ادامه به سراغ آشنایی و معرفی شخصیت کلیدی پیرنگ پینا با بازی درخشان و تاثیر گذار آنا مانیانی می‌رویم. فیلمساز برای معرفی این پرسناژ مهم که تمام کاراکترها و تیپ‌ها حول محور او جربان دارند، از عمق مشکلات و درگیری مردم جنگ‌زده‌ی شهر رم کلید می‌زند یعنی جایی که مردم در صف گرفتن نان هستند و مشکلات فراوان دارند. در ابتدا شخصیت پیتا با یک صلابت شخصیتی به ما معرفی می‌شود، او دارای اعتماد بنفس است و بخشاینده و در لابه لای گفتگویش با آن پاسبان ایتالیایی به آسمان خیره شده و به آمدن نیروهای متفقین و بخصوص آمریکایی‌ها برای نجات امید دارد، آمریکایی‌هایی که در جنگ جهانی دوم برای ایتالیایی‌ها تبدیل به ناجی شدند و کارگردان به این موضوع اشاره دارد. حال و هوای قرار گیری و به تصویر کشیدن کاراکترها و بخصوص حس سرسختانه و زنانیگی با صلابت پینا در آن فضای جنگ‌زده‌ی ایتالیا که واقعاً روسلینی در موقعیت جنگی و ویرانی‌های واقعی شهر رم این فیلم را ساخته و کاراکتر در بطن موضوع با زیست و اکولوژی در هم تنیده شده است از نکات ویژه‌ی «رم شهر بی‌دفاع» در امر شخصیت‌پردازی است. پینا به نوعی در فرم این فیلم تبدیل به یک قهرمان عادی از بین مردم عادی شهری بدل می‌شود و نشان می‌دهد که مقاومت و ایستادگی حتماً به این معنا نیست که عضو کمیته‌ی آزادی باشی بلکه هویت و ملیت در جنگ تدافعی می‌تواند از بطن شخصیت یک زن خانه‌دار نشات بگیرد. حال تمام این مضامینی که در باب پبنا ذکر شد، روسلینی آن را به عمق بصری و انسجام فرمال در کلیت ساختار خود می‌آفربند و تبدیل به ابژه‌ی فعال می‌کند و در شعار و مفروض‌پنداری باقی نمی‌ماند.
شروع عمل‌گرایی پینا در بطن قصه با دیدار جورجیو در آپارتمانش است. در این‌جا با یک فرد ندیده به طریقه‌ی آشنایی به وسیله‌ی دیگری آشنا می‌شویم، فردی بنام فرانچسکو که از اعضای کمیته است و معشوقه‌ی پینا.
فیلمساز بجای تعریف یک داستان و معرفی شخصیت‌ها در کلیتی جامع، از پس برخوردهای جزئی، کاراکترهایش را وارد قصه نموده و در بطن کنش‌گرایی قرار می‌دهد. در ابتدای استارت پیرنگ در ساختار روایی فرم، پرسناژهای مضمونی با یک فردیت و از همه مهم‌تر درگیر شدن با پروسه‌ی عمل‌گرایی ضد نازی‌ها به ساحت شخصیتی تبدیل می‌شوند و پرسونای ابژکتیو و فعال دارند. پینا زن مرکزی درام و قصه یک زن خانه‌دار بیوه است که فرزند پسری دارد و از یک‌سو به یک مبارز انقلابی دل بسته که اکنون توسط آلمان‌های متخاصم تحت تعقیب است، دومین کاراکتر اصلی که به نوعی مکمل پینا محسوب شده، کشیش دون پیترو است که با کمیته‌ی آزادی به صورت مخفیانه همکاری داشته و در ساحت یک کشیش، فردی است انقلابی و ظلم‌ستیز. حال درام در سیر مضمونی ساده و کوچک استارت می‌خورد، پینا و دون پیترو وارد ماجرایی می‌شوند که باید از افراد کمیته حمایت نمایند و به صورت بالقوه در تقابل نازی‌ها قرار می‌گیرند.
جورجیو از پس دیالوگ‌هایش با پینا رابطه‌ی خود و مارینا را شرح می‌دهد و مخاطب با این رابطه آشنا می‌شود. روسلینی در این‌جا برخلاف سنت سینمای کلاسیک که می‌توانست برای نمایش این ارتباط عاشقانه میان جورجیو و مارینا از تکنیک فلاش‌بک استفاده کند، نوع گفتاری و این‌همانگویی دیالوگی را ترجیح می‌دهد و ما شروع رابطه‌ی جورجیو و مارینا را از زبان مرد می‌شنویم. فیلمساز بجای بهره بردن از فرمول کلاسیک، در چهارچوب ساختار بصری‌اش در امتداد منطق روایی‌ای که می‌سازد، نوع برآیند گرفتن از سوژه‌ها هم در زبانش فرق دارد و از طرف دیگر در دل یک رئالیسم ایجابی به این اسلوب وفادار مانده و قصه را در لحظه و در ابژه به تصویر می‌کشد و به سراغ نمایش سوبژکتیو و ذهنی همچون فلاش‌بک و یادآوری و ساختن رابطه‌های مفروض در گذشته نمی‌رود. این تراکنش تصویر در کلیت « رم شهر بی‌دفاع» حاکم است و همه چیز در حصار واقع‌گرایی مزمن جریان دارد. این موضوع در تک تک جزئیات پلات اثر حکم‌فرماست، از شیطنت و اعمال پسربچه‌ها، بخصوص مارچلو فرزند پینا گرفته تا اکت‌های پدر پیترو و سبک زندگی و مقاومت خشن زنانگی پینا در وضعیت جنگ‌زده؛ کارگردان با سبک تالیفی خودش تمام این المان‌های بصری را در راستای زبان فرمیک خویش و زیست رئالیته حفظ کرده است و حضور بدون واسطه‌ی دوربین در خیابان‌ها و لوکیشن‌های حقیقی و خارج از استودیوهای فیلم‌سازی، تمامیت این حس را در فرم تئوریزه می‌نماید.
روسلینی در انتخاب شخصیت دون پیترو به عنوان یک پرسناژ و مکمل اثرگذار بسیار با حساسیت وی را در بدنه‌ی درام به ساحت یک شخصیت تبدیل می‌کند. دون پیترو یک کشیش سمپات و دلسوز است که از نوع برخوردش با مردم یک حس اعتماد را برای آدمی منعکس می‌نماید، بخصوص اینکه او با مکانیسم کلیسا در هم آمیخته است و در زندگی سنتی ایتالیایی‌ها – که همیشه مذهب نمادی از ایستادگی محسوب می‌شده است- نفوذی موثر دارد. روسلینی با وام گرفتن از این رانه‌ی اجتماعی، شخصیت مکمل و ایثارگر خویش را از دل مسیحیت انتخاب نموده و حالت سنتی و زیستی اکولوژی خود را تبدیل به سیر درامش کرده است. نوع شخصیت دون پیترو هم بجای اینکه فردی خشک و مذهبی نشان داده شود، بیشتر یک فرد سمپات و همراه با مشکلات مردم نمایش داده می‌شود. در این بین یکی از جذاب‌ترین کاراکترهای فیلم مارچلو پسر کوچک پینا است که به همراه دوستش در دنیای کودکانه‌ی خودشان می‌خواهند در مبارزه علیه فاشیست‌ها سهمی داشته باشند. گویی روسلینی از همین‌جا این ایده‌ی درگیری کودکانه در امر جنگ برایش تبدیل به یک چالش شده و آن را در فیلم بعدی‌اش (پایان این سه‌گانه) «آلمان سال صفر» به عمق فاجعه می‌رساند، کودکی که در دنیای بچه‌گانه‌ی خود طعمه‌ی خشونت جنگ شده و دیگر نمی‌تواند بچه‌گی کند. بعدها این سیر و اثرگذاری را برای نمونه در فیلم «کودکی ایوان» اثر آندری تارکوفسکی به شیوه‌ای دیگر مشاهده می‌کنیم.
دون پیترو در ادامه‌ی مسیر دراماتورژی و قرار گیری در بطن روایت و کُنش مرکزی به سراغ فرانچسکو فراری می‌رود و عملاً عاملی می‌شود برای فعالیت‌های مخفیانه‌ی کمیته‌ی آزادی. در فرم اثر پر و بال دادن به کاراکتر او توسط فیلمساز به آهستگی و بدون هیچ عجله‌ای صورت می‌گیرد و در مکث‌ها و آکسیون‌های ساختاری شاهد جزئیاتی بصری از پازل شخصیتی این کشیش سمپات هستیم. برای نمونه وقتی که او به صورت مخفیانه به یک عتیقه فروشی برای دیدن فرانچسکو می‌رود بر روی میز شاهد مجسمه‌ای عربان است که این موضوع خلاف شعائر دینی و فردیت اوست پس وی با مکثی کمیک شروع به جا به جا کردن مجسمه از روی میز نموده ولی به هر طرف که می‌چرخاند عریانی مجسمه واضح‌تر می‌شود. فیلمساز هم برای نمایش این حد و مرز اخلاقی کاراکترش از پشت مجسمه با نمایی فاصله‌گذار، اکسسوار را در یک قاب با کاراکتر قرار می‌دهد و در این‌جا می‌توان حد نگه‌داشتن و فهم فرمیک کارگردان را ستود، با اینکه مثلاً برای بامزه کردن این آکسیون می‌توانست یک اینسرت از مجسمه گرفته و سپس نما را به چهره‌ی مشوش کشیش کات بزند اما چنین کاری نمی‌کند و نحوه‌ی ساختن ساحت شخصیتش را به دام ابتذال نمی‌اندازد، با اینکه خیلی راحت می‌توانست با این تکنیک درامش را به سبک سنتی مرتجع نماید اما دوربین روسلینی بسیار در حد نگه‌داشتن فهیم و باشعور است یا نمونه‌ی اصلی و درخشان دیگر در سکانس شکنجه است که دوربین با حفظ فاصله‌ای تراکنشی میان سوژه و عمل، در مقام یک ناظر در حال دیدزنی است و هاله‌ی قدرتمند پرسناژش را برای بهره بردن دراماتیک آنی و لحظه‌ای خدشه‌دار نمی‌کند. در زیرزمین عتیقه فروشی به بهانه‌ی آشنایی با یکی از کاراکترهای انحرافی فیلم فرانچسکو، ما با تشکیلات زیرزمینی کمیته‌ی آزادی آشنا می‌شویم و فیلمساز تا حدودی در تصویرش این تشکل مخفی را برایمان آشنایی‌زدایی بصری می‌کند، تشکلی که ریشه در واقعیت بیرونی دارد و واقعا در زمان اشغال ایتالیا توسط آلمان‌ها در شهر رم جریان داشت و به مبارزه می‌پرداختند. روسلینی هم به مدد آشنایی با این کمیته دوربینش را به داخل مخفیگاه‌های آنان برده و نحوه‌ی عملکردشان را شرح می‌دهد بخصوص اینکه واقعیت اتفاق افتاده زیاد از اقتضای زمانی ساخت فیلم دور نبوده و بیشتر لوکیشن‌هایی که فیلمساز انتخاب کرده مکانهای حقیقی هستند، مانند آن زیرزمین، ساختمانهای خرابه و خیابانهای جنگ‌زده و مردم مشوش کوچه و بازار که از پس قاب دوربین روی دست در نماهای تعقیبی خارجی به تصویر کشیده می‌شوند.
در کلیسا که مرکز یک آرامش نسبی در فیلم است و گویی تنها جایی است که از یورش نازی‌ها در امان مانده، دوربین به خلوت دون پیترو هم رفته و گذران زندگی کشیش‌ها را در آن وضعیت دشوار در موازات با مردم نمایش می‌دهد که برای مکمل پیترو یک کشیش سرزبان‌دار و حاضر جواب بنام آگوستینو همکار اوست که در خلال اخلاق خوب و پاک پیترو فضا را به تلرانس می‌رساند. با وجود آگوستینو که یک تیپ محسوب می‌شود ساحت و پرسونای پیترو به غنا و سمپات بیشتری تبدیل شده و برای مخاطب یک حس دوست‌داشتنی و مطلوب را ساطع می‌کند. در این بین در کنار پیترو، پینا سر دیگر کلاف سمپاتیک را در قصه دارد و با نوع رفتارها و حرکات خود برای مخاطب در امتداد شخصیت کشیش، عمل‌گرایی‌اش در فرم کارکرد حسی دارد. در این بین نماهای مدیوم‌شات از محراب کلیسا با یک فاصله‌ی حفظ شده و دوربیتی ثابت و متین و قرار دادن مداوم کشیش و زن و افراد در مرکز محراب، نشان از اهمیت و مرکزیت کلیسا در بطن قصه برای کارگردان است و این مکان به صورت کالبدی مستحکم در کلیت اثر سایه‌ای مداوم و متمرکز دارد. برای نمونه پیوند دو پرسناژ مهم روایت، پدر پیترو و پینا در کانون کلیساست و پینا می‌خواهد امید و آینده‌اش را فردا در این‌جا رقم بزند، در دیالوگی که او با جورجیو در باب ازدواجش با فرانچسکو جریان دارد او اشاره می‌کند که در وضعیت هرج و مرج جنگی نیازی به برگزاری مراسمی پر طمطراق نیست و ما در یک آیین مذهبی ساده با حضور دون پیترو ازدواج خواهیم کرد و در انتهای دیالوگش، پینا با یک مکث می‌گوید « چون من به خدا اعتقاد دارم» و در راستای این آکسیون گفتاری است که مابه‌ازای تصویری آن را در فرم به صورت دیداری می‌بینیم و آن نماهایی از محراب کلیسا و بخصوص یک پلان از خروج پینا و دون پیترو از این مکان است تا به سراغ ماموریت سری خود بروند.
به همین دلیل روسلینی از رانه‌ی مذهبی در «رم شهر بی‌دفاع» استفاده‌ی بصری می‌کند تا قدرت ایمان معنوی را به ایستادگی در مقابل نیروی خصم پیوند بزند و زیاد به سمت برخوردی مارکسیستی سقوط نمی‌کند. برای نمونه برای تصویری کردن حس دینی، در جایی که کشیش و پینا در مورد امید و ناامیدی صحبت می‌کنند و اضمحلال فردیتی‌ای که جنگ باعث و بانی‌اش شده است اما دون پیترو در مورد امید و اینکه باید در مسیر خدا قدم برداشت صحبت کرده و با قرار گیری کاراکترش در بسط عمل‌گرایی برای مردم و وطنش، این مونولوگ در حد شعار باقی نمی‌ماند و به نوعی تصویر او این‌طور نهادینه شده که گوبا پیترو نماینده‌ای از سوی خداست که برای کمک به مردم جنگ‌زده در شُرُف نابودی برای انجام وظیفه‌ای آمده است. روسلینی در گذارهای خیابانی هم فاصله‌ی دوربینش را با این کاراکتر در یک حد فاصل تمام شات و مدیوم لانگ‌شات حفظ می‌کند و او را در قدم‌زدن در نقطه‌ی مرکزی قاب گرفته و لباس و طرز راه رفتن کشیش مجزا از افراد دیگر در میزانسن‌هاست. درست این انتظام فرمیک را در مورد کارکردهای دیگر دوربین هم داریم، مانند حرکات دوربین روی دست در نماهای خارجی، بخصوص در کوچه و خیابان که لرزش قاب، کنتراست فضا را برهم می‌زند. اما جدا از اینکه روسلینی برای ساخت «رم شهر بی‌دفاع» ابزار به شدت محدودی در اختیار داشت و حدود ۸۰ درصد لوازم فیلم‌سازی در حین جنگ در کمپانی سینمایی چینه‌چیتا نابود شد ولی او این کمبود را به شکلی منظم در ساختار فیلمش پیاده کرده است و برای همین دست‌بستگی هم برنامه‌ای مدون داشت.
در کنار تداوم نمایش گروه زیرزمینی فرانچسکو و جورجیو، گروه بچه‌ها که به صورت خود مختار در مقابل نازی‌ها می‌جنگند، روایت همسو با پیرنگ محسوب می‌شود که با موازاتی تداومی مسیر قصه را در فرم همراهی می‌کند. فیلمساز برای ساختن جمع و چگالی گروه این بچه‌ها آنها را در اوج سادگی کودکانه‌شان، خشک و مرموز نشان داده و حتی رئیس‌شان که کمی از آنها سنش بیشتر است دقیقاً همچون یک لیدر متفکر عمل می‌کند. تصویر روسلینی از جنگ و سایه‌ی ویرانی‌اش همان‌طور که در سطور قبلی ذکر کردیم، با اینکه از درون امید و رستگاری به همراه دارد ولی در پوسته‌ی خارجی‌اش به شدت بی‌رحم و دُژم نمایش داده می‌شود، اینکه بچه‌های محله بجای رفتن به سراغ بازی‌های کودکانه‌شان، مبارزه با نازی‌ها بخش لاینفک جهان بچگی‌شان می‌گردد و از نگره‌ی دیگر این تصویر رئالیستی از این قشر، فاجعه‌بار و بسیار ناراحت کننده است اما با این حال دوربین روسلینی در حین نمایش بی‌پرده‌ی رئالیسم، حتی بچه‌ها را هم منغعل در گوشه‌ای همچون اکسسوار رها نمی‌کند و آنها هم وزنه‌ای می‌شوند برای سیر منسجم درام و قصه.
حتی پس از انجام عملیاتی علیه آلمان‌ها با اینکه می‌دانند از طرف خانواده‌هایشان مورد استنطاق قرار می‌گیرند اما در اوج اقتدار و دلاوری کودکانه در مقابل این هجمه می‌ایستند. زمانی که بچه‌ها از پله‌های آپارتمان بالا رفته و تک‌تک به خانه‌هایشان می‌روند و بعد صدای کتک و فریاد پدر و مادرها‌یشان به گوش می‌رسد، دوربین روسلینی بسیار آرام از راه‌پله‌ها به سمت بالا تیلت کرده و در نمایی ثابت و مدیوم کلوزآپ، بچه‌ها را با آن قد کوتاه‌شان می‌گیرد. در این حرکت دوربین روی دست نیست و به نوعی کرین می‌شود و این حرکت متین و آهسته به ساحت بچه‌ها یک شمایل انقلابی و پیروزمندانه را بازتاب می‌دهد به خصوص وقتی که با هم خداحافظی کرده و با آگاهی به آغوش کتک‌های خانواده‌شان می‌روند. تاثیر این سکانس و نوع برخورد با بچه‌ها و خروجی‌اش را بعدها در فیلم بحث‌برانگیز فرانسوا تروفو «چهارصد ضربه» می‌بینیم که الهام تروفو از کار روسلینی با بچه‌ها در این فیلم و «آلمان سال صفر» و چند اثر دیگر انکار نشدنی است.
در تداوم پیرنگ، فیلمساز موتیف فاصله‌گذارش را در قسمت صحبت‌های پینا و فرانچسکو در راه‌پله تعبیه می‌کند. از ابتدای فیلم فقط به صورت مفروض از علاقه‌ی این دو و قرار ازدواجشان صحبت شده که نهایتاً کارگردان در این قسمت مابه ازای تصویری‌اش را به مخاطب نشان می‌دهد، تصویری که یک رابط مرزی میان تواتر اتفاق‌ها و روند داستان بوده و پس از اوج گرفتن طول موج درام در لحظه‌ی بگو مگوی خانواده با هم، یک هم‌پوشانی احساسی ایجاد می‌کند. این سکانس با نگه داشتن حد و عنصر ملودیک، قصه را به دام سانتی‌مانتالیسم نمی‌اندازد و در بدنه‌ی ساختار در قرابت با شیوه‌ی پیش‌رونده‌ی کانسپت در یک درام خطی، تبدیل به موتیف فاصله‌گذار مطلوب شده و انسجام را با بازی‌ها و میمیک صورت نیمه بی‌روح آنا مانیانی به کنتراست بصری تبدیل می‌کند. محل این خلوت‌گاه بار دیگر همان راه‌پله‌ای است که در ابتدای سکانس بچه‌ها از آن بالا می‌آمدند و با پیروی و قوت و قلب به یکدیگر می‌نگریستند؛ اینک پینا و فرانچسکو هم این نقطه را انتخاب کرده‌اند، گویی راه‌پله‌ی خلوت و نمور، محلی برای خلوت کردن آدم‌هاست.
همان‌طور که در قبل به آن اشاره کردیم روسلینی در برابر نیروی مردمی و هسته‌ی مقاومت، قدرت آنتاگونیستی شر را با ساحتی تماماً پیوسته و خطی به نمایش می‌گذارد. سرهنگ ارتش نازی در صلابتی مسکون با حرکاتی آرام ولی در اوج بی‌رحمی و بی‌روح نشان داده می‌شود. با اینکه نوع تصویردهی فیلمساز به سمت رئالیته شدن اتمسفر حرکت می‌کند اما مثلاً در نماهای داخلی دفتر سرهنگ از نورهای تاریک و کشیده با اکسپرسیون‌های موضعی بهره می‌برد. گویی سایه‌ای دوار در هاله‌ای از وحشت اتاق ضدقهرمان ما را فرا گرفته است و او همچون اهریمنی بدسرشت به دنبال فرشته‌های مبارز می‌گردد. افرادی هم که وارد این اتاق می‌شوند سایه‌هایشان در همه جا منعکس گردیده و این تاریکی مزمن بر بستر وجودینشان فائق می‌آید. نوع توازی سازی شخصیت‌ها و رابطه‌هایشان کاملاً با خطوط متقارن ایجاد شده است. در قطب مثبت همان‌طور که پینا و فرانچسکو قرار دارند، در قطب منفی یک زن هم بنام انگرید در کنار سرهنگ جا گرفته و روسلینی خط پیرنگش را در فرم با ایجاد بالانس رابطه‌های نرینگی و مادینگی رو به جلو پیش می‌برد. انگرید مانند پینا که عمل‌گرایی شخصیتی دارد، او هم برای گیر انداختن گروه مبارزین به نازی‌ها کمک می‌کند و فیلمساز نبرد زنانگی پیرنگش را به دو وجه مثبت و منفی تقسیم می‌نماید.
در ادامه به نقطه‌ی ایجاد گره‌افکنی و به نوعی چکش درام می‌رسیم، جایی که قطب آنتاگونیست وارد کارزار شده و به دنبال فرانچسکو و جورجیو آمده‌اند. شروع این سکانس با هشدار و استارت اکتینگ پینا آغاز می‌شود، سپس روسلینی برای ساختن بحران و بسامد دادن به طول موج درام، چند پلان کنار هم از دو زاویه‌ی دید به ما نشان می‌دهد. هر دو این نماها از زاویه‌ی های-انگل است و با تصویر کردن خیابان و کوچه و وحشت مردم، آمدن نازی‌ها را نوید می‌دهد. اما در این‌جا دو نقطه نطر داریم:
اولین نما از زاویه‌ی دید ناظر (مخاطب) از بالای پشت بام است که قدرت پانوراماتیک فضا را به تصویر می‌کشد
و نمای دوم از زاویه‌ی دید پینا و فرانچسکو و جورجیو است که در این‌جا با زوم ثابت با pov پینا طرفیم.
در این میان روسلینی با قرار دادن تیپ‌هایی از سربازان و پلیس‌های شهری ایتالیایی که برای نازی‌ها کار می‌کنند، ذلت وطن‌فروشی آنها را به نمایش می‌گذارد، افرادی که یا از قبل عضو حزب فاشیسم موسولینی بوده‌اند و یا برای نان و امنیت خانواده‌شان مجبور به انجام این کار کثیف شده‌اند. حال در شروع بطن اوج درام، فیلمساز جوانب مضمونی دیگر را فراموش نمی‌کند و مثلاً بار دیگر بچه‌ها و عمل‌گرایی‌شان را داخل ماجرا کرده و این موضوع را با دخالت دون پیترو انجام می‌دهد، کشیشی که نقش پدر مذهبی و معنوی مردم اطرافش را دارد و روسلینی با هم‌گرایی و کنش‌گرایی‌ای که از او نشان می‌دهد، وی را از انفعال خارج می‌کند (با اینکه به طور برعکس در بیشتر فیلم‌ها دیده‌ایم که کشیش‌ها معمولاً در چنین شرایطی سویه‌ای منفعل دارند و یا با قدرت مرکزی همکاری می‌کنند) و حس سمپات مخاطب را نسبت به او برمی‌انگیزد. پس برای دراماتورژی (دراماتورژی بصری، واژه‌ای که آیزن‌شتاین در تصویرسازی درام از تئاتر وام می‌گیرد) این کنش‌گرایی که تکمیل کننده‌ی ساحت پرسناژی دون پیترو است، او وارد ساختمانِ در حال تفتیش شده تا بتواند بمب‌های مبارزین کوچک داستان را از دید نازی‌ها پنهان نماید. در این لحظه حتی ساحت تیپیک پلیس ایتالیایی که با آلمان‌ها همکاری می‌کند به صورت سمپات نشان داده می‌شود چون او به کشیش پیترو کمک می‌کند تا به طبقه‌ی بالا برود. روسلینی بار دیگر به طور متقارن، لحظه‌ی بالا رفتن دون پیترو و آن بچه را دقیقاً همچون زاویه‌ی چند سکانس قبلی که به آن اشاره کردیم می‌گیرد، دوربین در نمایی لو- انگل قرار داشته و از میان نرده‌ها بالا رفتن دو سوژه را می‌بینیم اما با یک تفاوت که در این‌جا فیلمساز با فهم درستی که از تکنیک دارد و نوع تراکینگ‌های فرمیکی که در منطق روایی‌اش از ابتدا تئوریزه کرده است، در این سکانس به دلیل اضطراب موقعیت، دوربین روی دست گرفته می‌شود و لرزش‌های دوربین گویی مخاطب را به داخل فضا و اتمسفر پرتاب نموده و لحظه‌ی بالا رفتن از پله‌ها را حس می‌نماید. در این سکانس به تقارن‌سازی نماها دقت کنید. زمانی که سربازان آلمانی در حال بالا آمدن از پله‌ها هستند، زاویه‌ی نگاه دوربین یک زاویه‌ی فول-های-انگل است که از چند طبقه بالا در میان راه‌پله‌ها بالا آمدن سربازان را نشان می‌دهد. در این‌جا دوربین ثابت می‌ماند و دیگر تکانی نمی‌خورد و با حد فاصلی که میان نقطه‌ی دید و سوژه در لانگ‌شات می‌باشد یک فضای حایل ایجاد می‌شود تا حس نزدیک شدن خطر و تهدید را در فرم القا نماید اما در قرینه‌ی این پلان، شات بعدی را داریم که دون پیترو و بچه با در دست داشتن بمب‌ها در نمایی لو-انگل از پله‌ها پایین می‌آیند و دوربین روی دست است و لرزش تراکنشی دارد و از همه مهم‌تر میان قرار گیری دوربین و سوژه با مدیوم‌شات حد فاصلی نیست. با کنار هم گذاشتن و تخلیط این دو اتمسفر می‌بینیم که روسلینی چطور با زبان فرم تنش پیرنگ را در لحظه بالا می‌برد و دو سوژه‌ی مقابل هم (دون پیترو و کودک در برابر سه سرباز نازی) دقیقا با المان‌هایی متضاد به سوی برخوردی دیالکتیکی می‌روند. اگر آیزن‌اشتاین با مونتاژ نماهایی کاملاً متفاوت با هم که فضا و زمان و لحظه را شامل می‌شد و با تصادم آنها با یکدیگر دیالکتیک بصری می‌آفرید، این‌جا روسلینی با این کار یک دیالکتیک نئورئالیستی خلق می‌کند، دیالکتیکی که از برهم‌کنش و تصادم پلان‌های بدون اغراق و در عمق چگالی رئالیته رخ می‌دهد.
در ادامه در پایان این سکانس روسلینی درام خود را به شکل آوانگاردی جلو می‌برد و آن حذف کردن شخصیت اول فیلمش یعنی پینا است. در آن سال‌ها چنین عملی بسیار برای جریان سینمای کلاسیک غیر قابل قبول بود اما روسلینی با دفرم کردن ساحت پرسوناژی و رابطه‌ی آن با داستان، یک روند غیرخطی را نهادینه می‌کند. با اینکه این عمل را بیشتر مخاطبان سینما در مورد فیلم «روانی – ۱۹۶۰» هیچکاک شنیده‌اند که در آن‌جا هیچکاک در میانه‌ی فیلم شخصیت اولش را می‌کشد اما روسلینی درست ۱۵ سال قبل از هیچکاک چنین کاری را انجام داد. فیلمساز با حذف پینا به طور جالبی روند غیرخطی ساختار روایی‌اش را پیچیده‌تر می‌کند با اینکه مثلاً در «روانی» هیچکاک بار درام را بر دوش آنتاگونیست میاندازد اما روسلینی با عملی ویژه و ساختارشکن، درام خود را میان کاراکترهایش تقسیم نموده و همه تعاملی در راستای اکت‌شان دارند. البته دون پیترو پس از این شخصیتش پر رنگ‌تر شده و حضور او همگراتر است. در لحظه‌ی کشته شدن پینا همان‌طور که شروع این سکانس با pov پینا کلید خورد پایان سکانس با pov فرانچسکو در نمایی متحرک که به پینای تیر خورده می‌نگرد تمام می‌شود. در پلان نخست آلمان‌ها (آنتاگونیست) می‌آیند و ما با pov پینا (پروتاگونیست) آنها را می‌بینیم و در پلان آخر آنتاگونیست می‌رود و در pov فرانچسکو و به نوعی pov آنتاگونیست که اینک فرانچسکو را گرفته، پروتاگونیست حذف می‌شود. روسلینی در فرم درخشان خود به سبک اعجاب‌انگیزی اتمسفر روایی‌اش را به هم پیوند می‌زند و چنین کاری یک عمل فرمالیستی تحسین‌برانگیز محسوب می‌گردد. ادامه‌ی فیلم تماماً به حالت و اکت دون پیترو اختصاص دارد و نبرد نهایی‌اش با نازی‌ها. روسلینی تمامیت القای پیرنگی خود را بر دوش این شخصیت دینی می‌گذارد تا حدی که می‌توانیم «رم، شهر بی‌دفاع» را یک فیلم مذهبی در راستای سینمای دینی به حساب آوریم. پاتولوژی پرسوناژ و ساحت دون پیترو بسیار در درام اثر مهم است، چون پایان فیلم با حضور مثمرثمر او به اتمام می‌رسد. حال کدام دون پیترو؟
همان کشیش معصومی که از ابتدا با شمایلی بشدت ساده و دوست داشتنی به ما معرفی می‌شود و گویی در عمل اهل خطر کردن نیست و حتی کمی ترسو نشان می‌دهد اما هر چقدر که جلوتر می‌رویم می‌بینیم تمامی این اکت‌های ایجابی و اکتسابی وی از قوه‌ی معصومیت و پاک‌نهادی او سرچشمه می‌گیرد و یک موضوع مهم دیگر که ریشه در آیین مسیحیت دارد و آن اخلاق رهبانی و رحمانی فردی است. روسلینی به حدی موضع دوربینش در میزانسنهای با کشیش متین و محترم است و با این پرسوناژ به نوعی پخته اما صمیمی رفتار می‌کند که گویی در حال نمایش یک قدیس است. بله، دون پیترو قدیس عصر ویرانی و تزویر و فراموشی انسانیت می‌باشد. همان دون پیتروی دوست داشتنی که حتی در مواضعی ترس بر جانش می‌افتد اما با این حال با قوه‌ی ایمان رو به جلو حرکت می‌کند. همان‌طور که در ابتدا از موضوع زیست سوژه صحبت به میان آوردیم گویی روسلینی این کشیش را به خوبی می‌شناخته و در اطراف و حوالی زندگی‌اش با او مراوده‌ای داشته (شاید در کودکی؟!) چون میزان علاقه‌ای که مولف به این کاراکتر دارد در جاهایی بسیار حسی می‌شود. ما در طول فیلم سکانسی کلیشه‌ای مبنی بر حُقنه کردن کلیسا یا نمایش دکوراتیو از اکسسوآرهای مذهبی نمی‌بینیم، بلکه فقط میزانسنهای انفرادی و به مثابه‌ی آن کنش‌مندی کشیش با سایرین است که حس مسیحیت و آن ایمانی که دون پیترو را به جبهه‌ی عمل می‌کشاند به فرم درمی‌آید و تا به آخر بهای انسانیت و حتی کنش‌های راسیونالیستی کشیش حول آن تعریف می‌گردد و نهایتاً خود را قربانی ایمان و وطن و آرمانش می‌کند. سپس رفته رفته بار وجودین این پرسوناژ در اهرم کنش‌گرایی سایر کاراکترها عیان‌تر می‌گردد که یکی از فصل‌های آن را با پینا و وی در کلیسا مشاهده می‌کنیم که در همین‌جا روسلینی از المان‌ها و کانسپت مذهبی در بستر فرمش یک برآیند هوشمند تماتیک – ساختاری می‌گیرد.
نمایی مدیوم‌شات از پینا و کشیش که در حال حرکت هستند و دوربین هم به عقب تراولینگ می‌کند. در بک‌گراند محراب کلیسا با یک فاصله‌ی کانونی دقیق حفظ شده و میزانسنی نیمه متحرک با قرار دادن مداوم کشیش و زن در جلوی محراب، نشان از اهمیت و مرکزیت کلیسا در بطن قصه برای کارگردان است و این مکان به صورت کالبدی مستحکم در کلیت اثر سایه‌ای مداوم و متمرکز دارد. متوازن با این رفتار، رابطه‌ی کشیش با بچه‌های مبارز در طول فیلم است که ما را با سکانس‌هایی پر از تکانه‌های دراماتیک مواجهه می‌کند. از یک طرف دون پیترو به نوعی حامی این بچه‌ها است و از سوی دیگر به کمکشان هم می‌رود و یادمان هم نرود که این بچه‌ها در کلیسای او رفت و آمد دارند و در محراب مقدس اوست که عشای ربانی را زیر عبای وی می‌آموزند. کلیسا در مرکزیت «رم، شهر بی‌دفاع» یک مکان ثابت و پر از امنیت روحی است، با اینکه روسلینی به هیچ‌وجه نمی‌خواهد این کالبد را به صورت هژمونی و ایدئولوژیک در فرم روایتش به خورد مخاطب بدهد. گویی روح و معنویت کلیسا تماماً در ساحت و بطن پرسوناژ سمپات دون پیترو آغشته گشته و در نهایت به مسلخ‌گاه ایمان می‌رود. ما در فصل پایانی فیلم شاهد شکنجه‌ی یکی از پارتیزان‌ها هستیم، پارتیزان‌های مقاومتی که اکثراً بر اساس زیست تاریخی، مارکسیست و کمونیست بودند. اما روسلینی یک وجه این پازل را به حدی بهم می‌زند که جبهه‌ی مقاومت ایتالیا را وارد فاز جدیدی می‌کند و آن حضور پایانی کشیش به عنوان لیدر نیابتی آن‌هاست. افسر نازی دون پیترو را شکنجه می‌دهد اما کشیش با ذکر و یاد خدا بر سر ایمانش بر روی آن صندلی دوزخی ایستادگی می‌کند. گویی ما در این سکانس در حال تماشای ژاندارک روسلینی هستیم؛ ژاندارکی که این‌بار به جرم مقاومت و وطن‌پرستی به همراه ایمان پاکش به قربان‌گاه آمده است. دوربین هم در میزانسن شکنجه در همان مدیوم‌شات خود ثابت مانده و تکان نمی‌خورد به نوعی که گویی بار دیگر شاهد همسان‌سازی همان میزانسن کلیسا و محرابش هستیم؛ این‌جاست که می‌گوییم روسلینی از حس دینی در فرمش، حس انسانی و ایثار مسیحایی می‌سازد که خوشبختانه به دام اومانیسم منفعلانه همچون اکثر آثار مسیحی در سینمای غرب گرفتار نمی‌شود و از پرسوناژ روحانی‌اش شمایلی انقلابی خلق می‌کند.
نیروی محرکه‌ی انقلابی در «رم، شهر بی‌دفاع» مجموعه‌ای است از ایثار و مقاومت گروهی افراد اعم از زن و بچه و پارتیزان و مبارز و روشنفکر و نهایتاً مرد خدا که در فاکتوریل گرفتن این تمامیت ما با یک آکسیون ایمانی از ایثار به شکل آسمانی – زمینی‌اش روبروایم. دون پیترو ایثار و به مثابه‌ی آن مقاومتش در درجه‌ی انسانی تشابه زیادی با عیسی‌بن مریم بر بالای صلیب دارد. اگر آن‌جا جلجتا بود، این‌جا حصار خشم و نفرت و عصیان اهریمنی نیروهای متجاوزگری است که خانه و کاشانه را هدف گرفته‌اند و با اینکه نازی‌ها عملاً کاری با کشیش‌ها ندارند اما دون پیترو منفعل نمی‌نشیند و همراه مقاومت گشته و به شیوه و اسلوب خود مبارزه می‌نماید و در نهایت اوج مبارزه‌ی او به همراه پارتیزان‌های مارکسیست و ناسیونالیست، ایثار در مقاومت بودن از پس ایمان الهی است و او خدا را همچون کلیسا در مسلخ‌گاه خود به نظاره می‌نشیند و در انتها اوست که پیروز می‌گردد و همه‌ی اینها از قدرت ایمان نشئت می‌گیرد؛ ایمان به خود، ایمان به انسان و ایمان به یگانگی روح‌القدس.
در سکانس آخر که اعدام دون پیترو است، دوربین او را در فورگراند می‌گیرد و سربازان نازی درست پشت سرش در بک‌گراندند؛ گویی این نیروی خصم از دین چهره‌ی قهرمان آخر وحشت دارند و او را دست بسته از پشت سر تیرباران می‌کنند. پایان «رم، شهر بی‌دفاع» پایانی است از تصلیبی انقلابی در راستای آزادی که آن را در کلوزآپ کودکان پشت فنس می‌بینیم.
