نماها و تصاویر در سیطره‌ی قدرت آپاراتوس همیشه قدرتی ماورایی و خداگون از پس پرده دارند و با تثبیت خود در قالبی فرگشتی می‌توانند حکمی ابدی را در آناتومی ذهن و ناخودآگاه آدمی بازی کنند. آپاراتوس دقیقاً همین سیطره را در پروسه تصویر متحرک در چهارچوبی بنام سینما به وجود می‌آورد که ژان میتری، نظریه‌پرداز پدیدارشناسی در حوزه تئوری فیلم همین مفهوم را برای چگونگی سیطره‌ی المان‌های قدرت تصویر قائل می‌شود. حال در کنار این قدرت بصری، مهم اینجاست که خالق و مولف چه کسی باشد که دقیقاً این همان بستری است که تئوریسین زبان‌شناس سینما؛ ژیل دلوز دست به طبقه‌بندی چنین پارامتری می‌زند. نقش مولف به زعم دلوز همان نقش نوسان‌گر در عالم خلقت است که با دمیدن باز دمی الوهیتی به کالبد متجسد یک اثر می‌تواند آن شی متجسد و فتیش را به مرتبه‌ی هنر تلقیحی صعود دهد. مولف در. راستای زبان‌شناسی، یک نقش آگاه دهنده و پیش‌ران پدیدارشناسانه دارد و این بافت پارامترها و رانه‌هاست که با حصول ساحت قدسیِ خالق وارد عرصه‌ی تراکنش و بازتولید فرم و معانی متواتر می‌شود. اکنون ما در این متن با یک سینماگر مولف روبرو هستیم؛ فیلمساز قائم به ساحت متکثر المان‌ها و رانه‌های شخصی خودش که در طول چهار دهه عمر بازتولید نقش‌مایه‌های بصری‌اش دست به خلقت سیستم زبانی منحصربفرد خودش زده است. دیوید کراننبرگ را می‌توان از همان فیلم‌های اولیه‌ی کارنامه‌اش با کراننبرگ دوره‌ی پر صعودش مورد قیاس جامع قرار داد و به عینه مشاهده کرد که چگونه نظام و دستگاه زبانی‌اش یک امر تلقیحی در رانه‌های فرگشتی تالیفانه دارد.
کراننبرگ اساساً سینماگر زمان و حصول‌های گسسته‌ی مکان است. جهان‌های او مابه‌ازای متقارن و متوازن تمامی چالش‌های درونی انسان می‌باشد که گمشده در کهن‌الگوهای مطنطن با پلیدی‌ها و سیاهی‌های روحانی است؛ به بیانی انسان به مثابه مکانیسم انسان‌نماهای مطرود و متنافر با نیستی و نابودی (نکته: در همین مجله مجازی فینیکس تورنتو در پرونده‌ای مجزا در باب سینمای این فیلمساز، یک مقاله مفصل در باب نقش‌مایه‌های فرمال و ایماژی سینمای کراننبرگ به قلم همین نگارنده منتشر شده است که می‌توانید آن را هم به صورت مستقل به بهانه کارنامه این سینماگر مولف و تاثیرگذار، در آرشیو سایت فینیکس مطالعه فرمایید)
کراننبرگ اینبار پس از هشت سال دوری از قاب تصویر سینما در سن ۷۹ سالگی بار دیگر دست به قیامی آنارشی و برهم ریزنده زده است تا از نو با اسلوب‌های مختص خود برای ذهن و منظرگاه مخاطبش یک عالم اگزوتیک و کاسموپلیسی جدید بیافریند. «جنایات آینده» پس از فیلم متوسط و نه آنچنان خوب و منسجم «نقشه‌های ستاره‌ها – ۲۰۱۴» بار دیگر تبلور خیره‌کننده همان کراننبرگی بود که از «مگس» و «عنکبوت» و «کاسموپولیس» و «اگزیستنز» می‌شناسیم. کراننبرگی که با جهان‌های غیرتقارن یافته و تو در تو، آدم‌هایش همه گمشده‌ی زمان و مکان و هویت و کالبدهای ماتریالیستی هستند.
«جنایات آینده» دقیقاً از همان ابتدا با سنگ بنای خود محکی از جنس آشنای جهان مولفانه‌ی فیلمساز عجیب و اگزوتیک ماست و رفته رفته در سیر تراز پیرنگی و دراماتیک خود وارد یک الیناسیون برهم‌کنش می‌گردد و مخاطبش را با پاندول متساکن خویش به درون چاه تو در توی خود می‌کشد و گرفتار می‌‌نماید.
فیلم قصه‌ی جهانی بی‌نام و بی‌جغرافیا در آینده‌ای کور است. دنیایی نزدیک به چهارچوب‌های مکانی «کاسموپلیس» یا «اگسیتنز» که قبلاً در جهان مابه‌ازای مولف‌مان تجربه و چشیده‌ایم. شهری تنیده در انهدام پست‌مدرنیته که انسان‌ها به یک پوچی گسستنی روح و جسمانیت رسیده‌اند و باید با هجوم افسارگسیخته‌ی حلول‌های نامتضاد و نامنظم فیزیکال دست و پنجه نرم کنند. کراننبرگ در طول فیلم خود بسته به سبک و نوع روایت خرده‌پیرنگ مدرنیستی‌اش (که استاد اینگونه فرم است) قالب کلی مفروض پیرنگش را در اندازه بسط محیط داخلی و خروجی شکل پرسوناژها و قصه‌هایشان برای مخاظب تصویرسازی و فرمالیزه می‌کند. قالب‌سازی فرم مکانی و زمانی سبک تالیفی این سینماگر کانادایی همیشه در سیطره‌ی فضاهای درونی و بسته هستند و تا جایی که در تمام آثارش می‌بینیم کلاً کراننبرگ زیاد اهل نمایش‌سازی در وسعت جغرافیا نیست و همیشه طول و عرض کنش و واکنش پرسوناژها با معضل‌های دراماتیکش را سعی دارد در حول محیط‌های بغرنجِ بسته و درهم‌ریزنده‌ی بسیط به نمایش بگذارد و همین واریاسیون است که جهان‌های کراننبرگی را انقدر مالیخولیایی می‌کند تا حس حبس شدگی به تماشاگر منتقل گردد. در «جنایات آینده» دقیقاً ما با چنین محیط مفروضی طرف حساب هستیم که کراننبرگ پله به پله با نمایش بغرنج رابطه‌ها و گسستگی امیال و رانه‌های فردی و پرسوناژی، یک چهاردیواری تناسلی را سازمان می‌دهد که دقیقاً شکل فرمالش عین اشکال درهم تنیده‌ی آناتومی بی‌شکل و معوج جسم کاراکترها است. سول تنسر (ویگو مورتنسن) و کاپریس (لئا سیدو) یک زوج هنرمند پرفورمنس مشهور جهانی هستند که تنسر به «سندرم تسریع‌شدهٔ فرگشت» مبتلا است؛ اختلالی که بدن او را مجبور می‌کند دائماً بازمانده‌های ژنتیکی جدیدی را ایجاد کند که این دو با جراحی این بازمانده‌ها به صورت زنده در حضور تماشاگران آنها را از بین می‌برند. این سندرم تنسر را تحت درد مداوم و با ناراحتی شدید تنفسی و گوارشی قرار می‌دهد. او در نتیجه به تعدادی از دستگاه‌های بیومکانیکی تخصصی متکی است، از جمله یک تخت خاص، یک دستگاه که کپریس از طریق آن عمل جراحی را روی او انجام می‌دهد، و صندلی‌ای که به هنگام غذا خوردن به او کمک می‌کند تا تکان بخورد و بچرخد. تنسر و کپریس با بوروکرات‌های مسئول ثبت ملی اعضای بدن ملاقات می‌کنند، یک دفتر دولتی که برای حفظ محدودیت‌های ایالت در مورد تکامل انسان با فهرست‌نویسی و ذخیره اندام‌های تازه تکامل‌یافته طراحی شده‌است. تیملین (کریستن استوارت)، یکی از بوروکرات‌های عصبی، اسیر اهداف هنری تنسر می‌شود و در یک نمایش موفق تنسر، به او می‌گوید که «جراحی، آمیزش جنسی جدید است»، احساسی که به نظر می‌رسد تنسر آن را پذیرفته باشد.
ما در طول فیلم با سه حلقه‌ی چرخشی روابط هم‌مرکز افراد مواجهه هستیم که دائماً این روابط با دلالت‌های تماتیک و بصری، ما را در چاشنی متفاوت و متقارن پیرنگ اثر قرار می‌دهد. کارکرد کنش‌های فردمحور در فرماسیون قصه‌ی فیلم بسته به واکنش‌های جهت‌یافته‌ی پرسوناژهاست و فیلمساز به شیوه‌ای غیرخطی دائماً بین نحوه‌ی ارتباط‌دهی و فواصل هم‌مرکز کاراکترها با یکدیگر گسست‌های ترجیحی ایجاد می‌کند که این همان خطوط گذاری المان‌ها و پارامترهای جز به جز در مثابه‌ی کلیت محدود پیرنگی است که در فرم مدرنیستی یک شاکله‌ی مهم در شیوه‌ی قصه‌گویی دراماتورژیک است. اصولاً کارکرد کراننبرگ در خرده‌پیرنگ‌های خود همیشه با همین فرمول کنش و واکنش‌های هم‌مرکز به شکل گسسته و درام کاراکترینگی می‌باشد. مثلاً شاخصه‌ی کنش در حول شخصیت تنسر دور می‌زند که در گسست‌های معوج و فرازهای خرده روایت‌ها، شاهد هستیم که ناگهان واکنش‌های ثانویه و ثانویه مازاد به شخصیت تیمپلن یا آن مرد پلاستیک خور جهش تماتیک می‌خورد و بار دیگر بدون رهاورد خطی در فلش‌بک یا فلش‌فوروارد، تکانه‌ی روایت به موضع انفعالی یا انضمامی تنسر در مرکز یک کنش جدید جهش معکوس می‌خورد و دوباره بستر روایت دچار گسست بعدی و بعدی می‌شود. روش کار کراننبرگ در اکثر آثارش به همین شیوه و معیار غیرخطی در واریاسیون‌های تماتیک و دراماتورژیک بوده است. (ولی مثلا در فیلم نقشه‌های ستاره‌ها یا تاریخچه خشونت اینگونه نبود). کاراکترها همیشه دچار یک تعلیق و خلا هم‌باشی با قالب هویتی و زیستی می‌شوند که در یک یک جا مگس است و جای دیگر حشرات و دستگاه‌های رباتیک شورشی، و حال اینبار در «جنایات آینده» با خیزش آنتروپی سیستمی در مکانسیم بدن انسان طرف هستیم. داستان کراننبرگ اینجا روایت‌گر یک حالت انتر-راسیونالیستی با فروپاشی مدارهای منطقی فیزیکال است که در مرکز آناتومی توده‌ای جسمانیت دخول کرده‌اند. یک زوج هنرمند در مرکز خلا یک فرگشت منهدم کننده‌ی روح و جسم قرار دارند که اتفاقاً همین آمیزش با فروپاشی و ویرانی آناتومی بدن‌شان تبدیل به هنر اصلی آنها شده است. این هنر جدید نه فقط در سیطره و بسط شخصی تنسر و کاپریس، بلکه یک سبک از واریاسیون آرت پست‌مدرنیستی شده که طرفداران به اصطلاح روشنفکر و هنر دوست خود را به دنبال دارد. فصل برگزاری مراسم رونمایی از یک اثر هنری برای مدعوین حاضر در جلسه دقیقاً همان جنس دیوانه‌کننده و برهم‌ریزنده‌ی کراننبرگی است. جماعتی در تالار حضور دارند و در حال تماشای عمل جراحی بدن تنسر برای بیرون کشیدن یک غده کاذب از شکمش هستند که کارکرد بازوان مکانیکی ربات‌ها و خارج کردن غده با حصول درد جسمانی، تبدیل به خلق اثری هنری و منحصربفرد می‌شود و یا آن رقص مردی که تمام بدنش پر از گوش‌های برآمده و کاذب غیرطبیعی است. کراننبرگ در اینجا به شکلی ابر-اگزوتیک و ترا-ماتریالیستی در حال نمایش اوج گسست روح و قدسی شدن جسمانیت نمادینِ مبتذل در آنتروپی سیستمی بدن طبیعی انسان است. گویی دیگر هیچ امر طبیعی در دنیای فیلم حصول و قدرت کنش و واکنش ندارد تا جایی که این موضوع تبدیل به یک امر مقدس هنری شده است. کراننبرگ با فتیشیسم ابزارهای رباتیک و علاقه‌ای سادومازوخیستی در زخم زدن به خود، یک واریاسیون افیونی در جهانی شبه مارکی دوسادی برای مخاطبش در «جنایات آینده» به تصویر می‌کشد. سکانس عشقبازی این زوج هنرمند، اوج نمایش اگزوتیک چنین جهان مالیخولیایی است. بنا بر دیالوگ کاراکترها دیکر امر دخول تناسلی همچون گذشته هیچ لذت جنسی در مدار سیستمی آنتروپی بدن‌ها و جسم‌ها ندارد و اکنون میل شهوت در پس کنش یک سادومازوخیسم دوگانه و دو سویه است. مرد و زن همینطور که روی تخت خوابیده‌اند بدون اینکه آلت‌های تناسلی‌شان محور دخول و حصول شهوت باشد، زخم زدن‌های پی در پی و متقابل جسمی است که باعث ایجاد چرخه‌های شهوت‌زا در آن دو می‌گردد. به بیانی ما شاهد یک لقاح نمادین در امر نمادینی کاذب هستیم که تصویرگر همان میل و لذت فانتاسم ژاک لاکانی است که آن را یک توهم میدانی در قوه‌ی فانتزی زنانه و مردانه تعریف می‌کند. کراننبرگ هم دقیقاً در این فیلم در صدد نمایش تلقیحی فانتزیک است که فتیش با ربات‌های جراح و ایجاد زخم خودانگاره در جسمانیت باعث ارگاسم فانتاسم‌های پنهان در سیستم آنتروپیک ذهنی و روحی آدم‌هاست. کراننبرگ با «جنایات آینده» به فصلی جدید از اکتشاف نقاط تاریک و متخلخل ذهن انسان و پیوندش با اعوجاجات جنسی و شهوانی رسیده است و بن‌بستی را در پس پرده‌ی قدرت ویرانگر جسمانیتِ ابژه‌ها به نمایش می‌گذارد که فی‌نفسه هم جنایتی فانتزیک است و هم سقوطی بی‌بازگشت در فواصل ممتد نابودی. پایان فیلم و آن نگاه خیره‌ی تنسر به بالا و نمای دیدزن دوربین کراننبرگ از زاویه‌ی لوانگل، تصویری قدیس‌وار از یک پیامبر نابودی و متلاشی شده از فانتاسم‌ها و امور نمادین و خیالی است. تنسر اینک به نقطه اعجاز سیستم درونی در بدنش رسیده که اکنون این پروسه آنتروپی مختل‌کننده به قله‌ی تولید مولدهای جدیدتر نایل گشته است که خود همین یک آرت پرفورمنس پسا-پست‌مدرن برای آینده دنیای اضمحلال یافته‌ی آدمهای «جنایات آینده» است.
