روز یک‌شنبه ۲۴ تیرماه ۱۴۰۳ به آموزشگاه هنری «ته‌رنگ اندیشه و خیال» در تهران رفتم تا با آقای کاوه فولادی‌نسب، نویسنده، مترجم و معلم نویسندگی، دیدار و گفت‌وگو کنم. این گفت‌وگو درمورد رمان آخرشان، «برلینی‌ها»، و هم‌چنین دغدغه‌های ادبی-فرهنگی ایشان است. رمان «برلینی‌ها» را نشر چشمه در سال ۱۴۰۰ منتشر کرده است.
اگر موافق باشید، از عنوان رمان آخرتان، «برلینی‌ها»، شروع کنیم. به نظر می‌رسد «برلینی‌ها» اشار‌‌ه‌ای دارد به یک گروه اجتماعی خاص. و شما برلین معاصر را به‌عنوان مکان اصلی داستان‌تان انتخاب کردهاید. اگر ممکن است کمی‌درباره‌ی این عنوان و دلیل انتخاب این عنوان و مکان داستان صحبت کنید.
شاید بهتر باشد قبل از پاسخ این سؤال، درباره‌ی چگونگی شکل‌گیری «برلینی‌ها» توضیحی بدهم. من ده سالی همراه همسرم، مریم، در برلین زندگی کرده‌ام. در آن سالها با گروههای مختلف ایرانی‌های ساکن برلین رفت‌وآمد زیاد داشتیم. بین شهر‌‌های مختلف خارج از ایران، برلین یکی از شهر‌‌هایی است که از دیرباز محل سکونت و تردد ایرانیان اهل سیاست بوده؛ از دورانی که گروه برلنی‌ها شکل می‌گیرد، تا سالهای پس از کودتا و سالهای پس از انقلاب. ما هم که کشور بلاخیز و پرحادثه‌ای هستیم و به فراخور حال به‌تواتر مهاجرت‌‌‌های سیاسی داشته‌ایم تا همین‌امروز. در آن سالهای دور، شبی در جمع ایرانی‌های قدیمی‌تر یا بگذارید بگویم جمع «برلینی‌های» قدیمی‌تر، بعضی رفقا شروع کردند خاطرات فرارشان از ایران بعد از انقلاب را تعریف کردن. بعضی از آن روایت‌‌ها برای من خیلی جالب بود. من معتقد نیستم که تاریخ امری صلب و قطعی است. نگاه رسمی و کتابهای تاریخ هرکدام فقط بخشی از واقعیت را به ما می‌گویند. آن شب با خودم فکر کردم همین روایت رفقا بخشی از تاریخ زیست ما ایرانی‌هاست و ارزش ثبت و ضبط شدن و در قالب یک اثر داستانی احتمالاً ماندگار شدن را دارد. نطفه‌ی اولیه‌ی داستان این‌طور بود که شکل گرفت ــ در جمع برلینی‌ها ــ و بعد من رفتم سراغ مطالعه‌ی بیشتر روی این گروه تا ببینم ویژگی مهمی که دارند چیست. به‌هرحال جاهای دیگری هم گروههای مهاجر ایرانی داریم که لزوماً کیفیت جمعی‌شان مشابه برلینی‌ها نیست؛ ممکن است بیشتر ایرانی‌های اهل آکادمی باشند یا ایرانی‌های اهل تجارت. احتمالاً اگر من رمان را به هامبورگ می‌بردم، روایتش شکل دیگری می‌شد. برلین ذاتاً شهری سیاسی‌ست و شهری آلترناتیو است و برای ایرانی‌ها هم همیشه مأمن خیلی مهمی بوده. من فکر کردم عنوان «برلینی‌ها» می‌تواند به‌خوبی ایده‌ام را نمایندگی کند و البته ارجاعی به گروه برلنی‌ها هم در ذهنم بوده؛ گروهی از اندیشمندان و آزادی‌خواهان ایرانی مقیم برلین در سالهای آغازین قرن پیش که مجله‌ی کاوه را درمی‌آوردند. فکر کردم با فراخوانی نام آن گروه می‌توانم پیوندی بین نسل‌ها برقرار کنم و روایت خودم را که از نسلی متأخرترم ارائه دهم.
شهر در رمان قبلی شما، «هشت و چهل‌وچهار»، هم نقش پررنگی بازی می‌کند. چرا شهر در هر دو رمان شما این‌قدر مهم است؟
احتمالاً به دلیل ترکیبی از عوامل زیستی و آکادمیک. دلیل آکادمیکش، که شاید دلیل ساده‌تری است، این است که من توی دانشگاه در زمینه‌ی شهر و معماری درس خوانده‌ام و طبیعتاً این مطالعه صرفاً وجه کتابخانه‌ای نداشته، بخشی از آن هم مطالعه‌ی میدانی بوده و پرسه‌زنی توی شهر. از این حیث من در تجربه‌ی زیسته‌ی خودم مواجهه‌ی عمیق‌تری با شهر و زندگی شهری دارم. چون به طور معمول تجربه و شناخت یک شهروند از شهر مرتبط است با تردد او در شهر؛ تجربه‌ی تنانه‌اش مبتنی بر نیاز‌‌هایش؛ مثلاً رفت‌وآمدی که بین محل سکونت و کار و تحصیل و غیره دارد؛ مسیر‌‌هایی که نیاز‌‌های روزمره‌ی او را تأمین می‌کند. ولی وقتی به مطالعه‌ی شهر می‌روی، آن‌وقت دیگر تردد یا پرسه‌زنی تو در شهر مبتنی بر نیاز‌‌های روزمره‌ی تو نیست. چون مبتنی بر نیاز‌‌های روزمره نیست، دیگر شتابی هم نداری که از نقطه‌ی آ به نقطه‌ی ب برسی. مسئله‌ات رفتن از مبداء به مقصد نیست. حالا با آرامش بیشتر و با نگاه عمیق‌تری شهر را می‌بینی. به‌واسطه‌ی آن تجربه‌ی آکادمیک این تجربه‌ی زیستی برایم رقم خورده. از همان سالهای اول دانشکده، یعنی نوزده‌بیست‌سالگی، من فهمیدم که شهر یک لایه‌ی دیگری هم دارد که من موقع رفتن از خانه به دانشگاه و از دانشگاه به کلاس داستان‌نویسی و از کلاس به خانه‌ی فلان دوستم آن لایه را نمی‌بینم. زمان دیگری می‌بینم و تجربه‌اش می‌کنم. بعد‌ها فهمیدم که این اساساً یک لایه نیست، لایه‌‌های متعددی است که روی هم قرار می‌گیرد و ایماژ یا تصویر ذهنی یک آدم از شهر را می‌سازد. هرچه تردد آدم در شهر بیشتر معطوف به آن نیاز‌‌های زیستی و روزمره باشد، این لایه‌‌ها را کمتر درک می‌کند. می‌خواهم بگویم هم به‌واسطه‌ی آن تجربه‌ی آکادمیک و هم به‌واسطه‌ی آن تجربه‌ی زیستی، نوع مواجهه‌ی من با شهر متفاوت شده. از طرف دیگر نسبت به مسائل زمانه و زمینه هم نمی‌شود بی‌تفاوت بود. مهم‌ترین پدیده‌ای که بعد از انقلاب صنعتی به وجود می‌آید، شهرگرایی و شهرنشینی است. بگذارید مثالی بزنم. در انگلیس در آغاز قرن هجدهم، یک‌پنجم جمعیت شهرنشین بوده و چهارپنجم روستانشین. در میانه‌‌‌های این قرن انقلاب صنعتی آغاز می‌شود و در پایان این قرن چهارپنجم جمعیت انگلیس در شهرها زندگی می‌کنند؛ یعنی سیل مهاجرتی که ما در قرن گذشته‌ی خودمان تجربه کرده‌ایم، آن‌جا هم در قرن هجدهم رخ داده. از این حیث می‌توانم بگویم شهر ظرف زندگی مدرن است. وقتی می‌گویم شهر ظرف زندگی مدرن است از تمام وجوهش دارم می‌گویم. زندگی مدرن با رقابت تعریف می‌شود، زندگی مدرن با عدالت تعریف می‌شود، زندگی مدرن با میل به آزادی تعریف می‌شود. همه‌ی اینها در شهر است که متجلی می‌شوند. ما در جامعه‌شناسی شهری می‌گوییم: شهر مکان خیر نامحدود است. توی روستا اگر زمین من کمی بزرگ‌تر شود، زمین شما کوچک‌تر می‌شود. اگر من آب بیشتری از رودخانه بگیرم، سهم آب کمتری به شما می‌رسد. در روستا خیر فیزیکی و محدود است، ولی توی شهر نه. ای‌بِی می‌تواند رشد کند، فیسبوک هم می‌تواند، گوگل و آمازون هم. نه‌تنها بزرگ شدن یکی از اینها مانع رشد بقیه نیست، که اتفاقاً از طریق مداخله در فرهنگ و سبک زندگی به بزرگ شدن بقیه دامن می‌زند. اصلاً نوع رقابت متفاوت است این‌جا. آن شکل از رقابت برای بقا به شیوه‌ی رازبقایی برای زندگی شهری زیادی قدمایی است. یا میل به آزادی… هرچه جامعه کوچک‌تر می‌شود، tribal یا قبیله‌ای می‌شود، rural یا روستایی می‌شود، تو آزادی کمتری داری. همه تو را می‌شناسند و تو عملاً بخش مهمی از آزادی‌ای را یک شهرنشین می‌تواند تجربه کند نداری. اما در زندگی شهری و کلان‌شهری گم‌شدگی و بی‌چهرگی یکی از ویژگی‌های مهم است. الان که من و شما داریم باهم حرف می‌زنیم، نزدیک غروب است. احتمالاً هردوِ ما در طول روز صد‌ها آدم را دیده‌ایم، ولی نه نام‌و‌نشان‌شان را می‌دانیم، نه حتی چهره‌شان یادمان مانده. می‌بینید؟ در شهر آدم بی‌چهره است. یکی از الزام‌های اولیه‌ی آزادی این است که آدم بداند زیر نظر نیست. بیشترِ مفاهیمی که با زیست مدرن عجین است توی زندگی شهری متجلی می‌شود. بله، من دوستان رمان‌نویسی دارم که علاقه دارند که در فضا‌‌های روستایی بنویسند. خب… آنها چهارچوب نظری متفاوتی دارند. اما من معتقدم که رمان معاصر در فضای شهری است که می‌تواند شکل بگیرد. چاره‌ای جز این ندارد؛ چون اگر زندگی مدرن را مظروف بدانیم، شهر ظرف زندگی مدرن است.
پیشنهادتان برای نویسندههای تازه کاری که در مراحل پژوهش هستند و می‌خواهند شهر را به‌قول شما به عنوان ظرف روایت و ستینگ انتخاب کنند چیست؟ چون گفتید که نویسنده فراتر از نیاز‌‌های روزمره‌اش به شهر رجوع می‌کند. انگار که نویسنده باید سؤال‌مند شود و بعد به شهر رجوع کند. چه‌طوری این سؤال‌‌ها را این نویسنده برای خودش تعریف کند؟ دنبال چه چیزی در شهر باید بگردد؟
من فکر می‌کنم این از دل مشاهده و مطالعه بیرون می‌آید. این‌طور نیست که ما تلاش می‌کنیم که سؤالی بتراشیم. ما زیست می‌کنیم و هرقدر که این زیست عمیق‌تر و چندوجهی و چندجانبه‌تر بشود، ما با کیفیات پیچیده‌تری روبه‌رو می‌شویم. این کیفیات پیچیده‌تر به تجربه‌ی ما عمق می‌بخشند و مسئله‌ها و سؤال‌‌‌های جدی‌تری را برای ما ایجاد می‌کنند؛ به‌قول شما ما را سؤال‌مند می‌کنند. وقتی از تجربه حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟ در زبان آلمانی دو تا واژه برای تجربه وجود دارد. یکی ارفاقونگ (erfahrung) است؛ این‌که مثلاً من تجربه‌ی خوردن سوشی را دارم یا ندارم، تجربه‌ی شب خوابیدن در کویر را دارم یا ندارم. واژه‌ی دیگر اِرلِبنیس (erlebnis) است، که ما در فارسی آن را به تجربه‌ی زیسته ترجمه می‌کنیم. لِبِن (leben) یعنی زندگی کردن. اِرلِبنیس ریشه‌ی لبن را هم در خودش دارد. می‌خواد بگوید که وقتی تو کیفیتی «زیست» می‌کنی، این زیست کردن تو را به نوعی از تجربه مجهز می‌کند که دیگر ارفاقونگ نیست؛ نوعی درک است. و درک همراه است با سؤال و مسئله. بگذارید بگویم اتفاقاً شکل بد موضوع می‌تواند این باشد که نویسنده راه بیفتد توی شهر و دنبال سؤال بگردد. شکل خوب موضوع، شکل درست موضوع، این است که نویسنده خودش را با شهر و زندگی شهری درگیر کند و مبتنی بر دغدغه‌هایش با مسئله‌هایی مواجه شود. شکل اولش معمولاً منجر به خلق آثار توریستی می‌شود. رمان را می‌خوانید و می‌بینید اسم شهر هست، اسم محله‌ها هست، اما وارد عمق نمی‌شود. زیر پوست شهر نمی‌رود. گذشته از اینها من فکر می‌کنم اساساً پیدا شدن سؤال در زندگی به‌لحاظ فلسفی امری به‌معنای تام کلمه کوششی نیست، جوششی است. نمی‌خواهم بگویم هیچ کوششی پشتش نیست. منظورم این است که ما تلاش نمی‌کنیم سؤال‌مند شویم. ما تلاش می‌کنیم شعورمند شویم و در خلال این فرایند طبعاً با سؤال‌‌هایی مواجه می‌شویم. پس برای خودِ سؤال نباید تلاش کرد. برای تعالی ذهن و روح، برای بلوغ فکری، برای ارتقای شعور آدم تلاش می‌کند و توی این مسیر با کلی سؤال هم مواجه می‌شود.
اخیراً در وبسایت فینیکس‌نیوز، مقاله‌ای به قلم آیلین‌‌هاشم‌نیا درباره‌ی شخصیت اصلی رمان شما، سیاوش، و ارتباطش با سیاوش شاهنامه منتشر شده. ممکن است کمی‌درباره‌ی شخصیت اصلی رمان صحبت کنید؟
یادداشت خانم هاشم‌نیا برای من خیلی جالب بود. درباره‌ی «برلینی‌ها» زیاد صحبت شده. دوستان عزیزی لطف کردهاند و مطالبی نوشته‌اند یا در جلسه‌‌‌هایی صحبت و گفت‌وگویی بوده. جز یک اشاره‌ی گذرا هیچ جای دیگر توی صحبت‌‌‌های شفاهی یا مکتوب دوستان اشاره به این رابطه‌ی بینامتنی نشده. ما این‌جا یک سیاوشی داریم که دوستی به نام بهزاد دارد که از استرالیا به کمک رفیقش می‌آید. کمک برای گذر از آتش… اسم این دوست بهزاد است. اسم اسب سیاوش هم بهزاد است؛ شبرنگ بهزاد، که در عبور از آتش همراه سیاوش است. سیاوش در «برلینی‌ها» درواقع تیپ نویسنده‌ی روشن‌فکر ایرانی است؛ نویسنده‌ی روشن‌فکر ایرانی که به‌شدت با تردید‌‌های درونی دست‌وپنجه نرم می‌کند، به‌شدت از تهدید‌‌های بیرونیِ مدام در آزار است و به‌شدت عاطفی است و ممکن است در مسائل عاطفی‌اش به دست‌انداز‌‌هایی بخورد. ما توی همین مملکت در دو دهه‌ی پیش پدیده‌ی غریبی به نام قتل‌‌‌های زنجیره‌ای را تجربه کرده‌ایم؛ حذف فیزیکی روشن‌فکر‌ها. در میان رفتارهایی که ممکن است از سوی حکومت‌ها و نهادهای ایدئولوژیک سر بزند، کارهای کمی وجود دارند که از این شنیع‌تر باشند. سیاوش به‌عنوان تیپ نویسنده‌ی روشن‌فکر ایرانی دارد همه‌ی این مسائل را توی رمان تجربه می‌کند. و من فکر می‌کنم قرابتی هست بین این وضعیتی که ما نویسندههای ایرانی داریم و آن‌چه که در شاهنامه بر سر سیاوش می‌آید. اسم کاراکتر مرکزی را گذاشتم سیاوش و البته نمی‌خواستم این رابطه‌ی بینامتنی را توی رمان فریاد بزنم. فکر می‌کنم در این زمینه موفق بوده‌ام؛ به چشم بسیاری کسان نیامده و البته خانم هاشم‌نیا با تیزبینی آن را دیده.
یک سؤال کمی‌شخصی‌تر. آیا هنگام نگارش و طرح‌ریزی برلینی‌ها، خودتان هم مثل سیاوشِ رمان‌تان با انسداد نوشتن (writer’s block) مواجه شدید؟ اگر جواب مثبت است، چه‌طور بر آن غلبه کردید؟
فرایند نوشته شدن «برلینی‌ها» برای من یک فرایند کشف و شهود شخصی بود. نه با درواقع آن دستگاه ذهنی یا فکری که می‌خواهد اسطوره‌سازی کند یا بگوید چیزی به من الهام شده و غیره. نه. یک مواجهه‌ی فلسفی با مسئله‌ی زندگی و سیاست بود. وقتی که ایده‌ی این رمان در ذهن من شکل گرفت، دوسه سالی از انتخابات ۱۳۸۸ می‌گذشت. من و مریم ایران نبودیم. چند سالی مالزی بودیم و بعد رفته بودیم آلمان. ذهن من آکنده از سیاست عملی بود. خیلی از رفقایم زندان بودند یا خیلی‌های دیگر از ایران رفته بودند ــ فرار کرده بودند ــ آن‌هایی هم که در ایران بودند، حال‌وروز خوشی نداشتند. شاید مسئله‌ی سن‌وسال هم باشد. به‌هرحال در آن زمان ذهنیت من ذهنیت خیلی انقلابی‌ای بود؛ انقلاب به معنای تام کلمه. در خلال سال‌‌هایی که روی این رمان کار و برای آن مطالعه می‌کردم و خب با جهان آزاد هم مواجه شده بودم، ذره‌ذره از این ایده عبور کردم؛ ایده‌ی انقلاب را می‌گویم. این‌که می‌گویم کشف و شهود، دلیلش این است که پلات اولیه‌ی «برلینی‌ها» چیز دیگری بود، ولی به‌مرور دیدم که نه، من دیگر به این باور ندارم، من دیگر انقلاب را راهکار نجات ملت‌ها و سرزمین‌‌ها نمی‌دانم. اصلاً همان وضعیتی که ما آن زمان از آن ناراضی بودیم ــ و هنوز هم هستیم ــ محصول یک انقلاب بود. اول کار، این برای من مواجهه‌ی عجیبی بود؛ همین که من به‌عنوان یک نویسنده و روزنامه‌نگارِ خیلی رادیکال دارم از فکر‌‌هایی که در سرم بوده عبور می‌کنم و طرحی که برای رمان نوشته‌ام دیگر برای خود من معقول نیست. یک دوره‌ای توی دست‌انداز بودم. من با مطالعه ازش عبور کردم. مفهوم انقلاب در ذهنم دچار انقلاب شده بود. باید بیشتر درباره‌اش تأمل می‌کردم. نتیجه‌ی این انقلاب شد یک دوره‌ی مفصل مطالعاتی برای تعریف نسبت جدید خودم با امر انقلاب. از این‌جا بود که پلات رمان تغییر کرد. مرحله‌ی دوم باز به یک چالشی این بار عاطفی برخوردم این بود که خب حالا منِ منتقد امر انقلاب بودم که داشتم «برلینی‌ها» را می‌نوشتم. برای این رمان من با حدود صد نفر در برلین مصاحبه کردم و روایت‌‌‌های‌شان را شنیدم؛ کسانی که انقلاب کرده بودند و رفقای هم‌نسل من وقتی به‌شان برمی‌خورند، با یک لحن حق‌به‌جانبی به‌شان می‌گوید «شما‌ها ما را بدبخت کردهاید.» بیراه هم نیست؛ رفتار این آدمها در سال ۱۳۵۷ روند توسعه و تاریخ این مملکت را تغییر داده. این آدمهایی که من با آنها حرف می‌زدم اما عدد و آمار نبودند، «جامعه‌ی ایران در سال ۱۳۵۷» نبودند، آدمهایی واقعی بودند و من می‌دیدم که زندگی خودشان چه‌طور بیش از هرچیزی دستخوش تأثیرات انقلاب شده. می‌دیدم که یک روزی آنها می‌خواسته‌اند دنیا را تغییر بدهند، ولی حتی برای زندگی خانوادگی خودشان هم نتوانسته‌اند کاری کنند. خب… این مواجهه‌ی بی‌واسطه من را در چالش عاطفی و اخلاقی غریبی فرو برد. آنها خراب کرده بودند، اما ذره‌ای تصمیم‌شان این نبود. آنها با تمام صداقت‌شان، با همه‌ی خلوص‌شان، با همه‌ی باورشان و با همه‌ی آرمان‌‌‌های‌شان این کار را کرده بودند و ذره‌ای فکر نمی‌کردند که خروجی کارشان این‌قدر متفاوت از فهم و فرض‌شان باشد. این‌جا من یک بار دیگر در شکل دادن به پیکره‌ی پلات رمان با چالش مواجه شدم و درنهایت به این نتیجه رسیدم که رمان «برلینی‌ها»ی من به یک قرائت می‌تواند رمان «ننوشتنِ ماجرای برلینی‌ها» باشد. عملاً از این‌جا بود که سیاوش نقش پررنگ‌تری پیدا کرد. حالا ما داریم درگیری‌های سیاوش را می‌بینیم که خیلی شبیه به درگیری‌های خود من برای نوشتن این رمان است. آیا اصلاً عادلانه است که ما با فاصله‌ای چهل‌واندی ساله، رفتار آن آدمها را نقد کنیم؟ حالا که همه‌ی نتایج را داریم می‌بینیم قضاوت کردن خیلی ساده است. ولی آیا آنها در آن لحظه ذره‌ای فکر می‌کردند که خروجی این باشد؟ این‌جا بود که کار من یک دوره‌ی توقف دیگر داشت. تصمیم گرفتم پلات رمان را ببرم به این سمت که فقط یک ناظر باشم. قضاوت شخصی خودم را درمقام نویسنده وارد نکنم. یک راوی بی‌طرف باشم که نشان بدهم می‌شود آدمهایی با تمام صداقت و خلوص‌شان دست به کاری بزنند و آن کار کارستان باشد در تخریب تاریخ و تمدن یک سرزمین.
نوشتن برلینی‌هاچه‌قدر زمان برد؟ اگر ممکن است درمورد مراحل پیش‌نگارش و پژوهش صحبت کنید.
نوشتن رمان از سال ۱۳۹۲ تا سال ۱۳۹۹ طول کشید؛ هفت سال. اسفند ۹۹ کتاب را به دوستانم در نشر چشمه دادم. در سال ۹۲ ــ تابستان ــ شبی در یک جمع ایرانی‌های مقیم برلین بودم. دوستانی شروع کردند روایت‌‌‌های خودشان را موقع فرار از ایرانِ بعد از انقلاب تعریف کردن. جرقه‌ی اول رمان آن‌جا خورد. بعد هم که با آن چالش‌ها مواجه شدم. مرحله‌ی پژوهش هم برای خودم خیلی جذاب و هم برای شکل‌گیری این اثر بسیار مهم بود. من چیزی حدود پانصد روز در برلین پیاده‌روی کردم تا بتوانم لوکیشن‌‌‌های رمان را انتخاب کنم. با توجه به همان نکته‌ای که پیشتر خودتان هم مطرح کردید، گفتن ندارد که این بخش کار چقدر برایم جالب بوده. بیراه نیست اگر بگویم برلین پایتخت قرن بیستم است. دیوار برلین فقط دیواری نبود که برلین غریب و شرقی را از هم جدا می‌کرد؛ دیواری بود میان بلوک غرب و بلوک شرق؛ دیواری بین کاپیتالیسم و سوسیالیسم. و شهر برلین در دوران بعد جنگ جهانی و تمام دوران جنگ سرد و تا فروپاشی دیوار یکی از عجیب‌ترین شهر‌‌های جهان بود. مجموعه‌ای از غریب‌ترین تجربه‌‌ها در این شهر رخ داده. مثلاً ایستگاه خیابان فریدریش (فریدریش‌اشتراسه) در بخش برلین شرقی به‌نوعی ایستگاه مرزی بود؛ چیزی شبیه ایستگاه ارواح. من که آن‌موقعش را ندیده‌ام، روایتش را از آدمها شنیده‌ام و توی کتاب‌ها خوانده‌ام. از ترن که پیاده می‌شدی، باید پاسپورت نشان می‌دادی. فکرش را بکنید… وسط شهر باید پاسپورت نشان می‌دادید و مجوز عبور می‌داشتید. ایستگاه عجیب و مخوفی بوده. برلین پر است از چنین تجربه‌هایی. من دلم می‌خواست این حافظه‌ی تاریخی هم دیده شود؛ حافظه‌ی تاریخی شهری که تویش یهودی‌های زیادی کشته شدند، شهری که تویش طناب‌کشی بین بلوک شرق و غرب داشت اتفاق می‌افتاد و چه و چه. چیزی حدود پانصد روز توی برلین قدم زدم تا بتوانم لوکیشن‌‌‌های فضا‌‌های بیرونی را انتخاب بکنم. با حدود صد نفر از ایرانی‌های ساکن برلین از نسل‌‌‌های مختلف گفت‌وگو کردم ــ مصاحبه‌‌‌های مفصل چندین‌ساعته ــ تا بتوانم روایت‌‌‌های آنها را بشنوم و بتوانم حس و تجربه‌شان را درک کنم. خیلی‌های‌شان به من کمک می‌کردند و اجازه می‌دادند توی خانه‌شان با آنها دیدار کنم و خب این به من کمک می‌کرد که بخش اندرونی زیست ایرانی برلینی‌ها را هم ببینم و برای لوکیشن‌‌‌های داخلی رمان الهام بگیرم. البته که کار من مستندنگاری نبوده؛ سفری بوده از واقعیت به خیال. هیچ کدام از آدمهایی که من توی برلینی‌ها ساخته‌ام، مابه‌ازای مشخص در جهان واقع ندارند. ممکن است که برای ساختن یک کاراکتر از شش‌تا آدم در جهان واقع الهام گرفته باشم. مطالعات نظری‌ای هم که در کنار اینها انجام می‌دادم، کمک کرد نگاه من شکل بگیرد و تدقیق شود. ترکیب همه‌ی اینها با هم رمان را به وجود آورد. این مراحل پژوهش و درواقع جستجوگری چیزی حدود سه سال طول کشید؛ از ۹۳ تا ۹۵. سال ۹۶ من نگارش رمان را شروع کردم تا اوایل سال ۹۹. البته نیمه‌ی دوم سال ۹۸ هم بود که عملاً کار من به‌خاطر همه‌ی فجایع و اتفاقاتی که آن سال رخ داد، متوقف شد. عملاً از آبان ۹۸ تا فروردین ۹۹ نتوانستم کاری بکنم. به‌هرحال اتفاقاتی رخ داده بود که ذهن من تاب پذیرایی آنها را نداشت. به‌شدت آزرده و اندوهگین بودم. نوشتن رمان اوایل سال ۹۹ تمام شد و بعد وارد فرایند بازنویسی شدم. حول‌وحوش مهرماه رمان را به چند دوست عزیز دادم که بخوانند و آنها هم تا حول‌وحوش آذر نظرشان را به من گفتند. بعد بازنویسی نهایی بود و در نهایت اسفند ۹۹ کتاب را تحویل ناشر دادم.
از سال ۹۸ گفتید و اتفاقات تلخی که توی کشورمان افتاد… بعد از جنبش زن، زندگی، آزادی برای مدتی از بازچاپ برلینی‌ها جلوگیری شد. آیا تمایل دارید در این مورد صحبت کنید؟
فارغ از این‌که من تمایلی به گفت‌وگو درباره‌ی این موضوع دارم یا نه، این بخشی از تاریخ این سرزمین است؛ بگذارید بگویم بخشی از تاریخ اختناق در این سرزمین، که البته منحصر و محدود دوران ما هم نیست. از همان دوران قاجار، از وقتی که کاغذ اخبار و وقایع اتفاقیه درمی‌آید، دربار قاجار دستگاه سانسور را راه می‌اندازد. سانسور محصول تمامیت‌خواهی دستگاه استبداد است. دلیلش این است که دلش نمی‌خواهد صدا‌‌های متفاوت شنیده شود. و حالا وقتی که این تمامیت‌خواهی با ایدئولوژی همراه و همسو می‌شود، موضوع شکل سخت‌تری هم پیدا می‌کند. وقتی می‌خواهد با فشار‌‌های سیاسی همراه شود، بازهم شکل صلب‌تری پیدا می‌کند. یک شکل فشار سیاسی به نویسنده این است که جلوی چاپ آثارش را بگیرند. بله، چیزی حدود یک سال جلوی انتشار «برلینی‌ها» گرفته شد؛ کتابی که ناشر من با مجوز رسمی آن را منتشر کرده بود. درنهایت هم دلیل چندان واضح و مشخصی برای این رفتار غیرقانونی گفته نشد. و البته برای احقاق حق، وقت زیادی از من و ناشرم گرفته شد. من می‌فهمم که این صرفاً یک فشار سیاسی است. توی یکی از آن جلسه‌‌‌هایی که من و ناشرم در آن حضور داشتیم، به یکی از آن آقایان گفتم که این کتاب با مجوز رسمی خودتان در‌آمده. کسی که این مجوز را صادر کرده، کارمند من نبوده، کارمند خودتان بوده. مهر پای مجوز هم مهر ناشر من نیست، مهر خود شماست. شما حتی برای حرف خودتان اعتبار و ارزش قائل نیستید. حتی نمی‌خواهید پای حرف خودتان بایستید. بعد صحبت از بدعهدی دیگران می‌کنید. این صرفاً یک فشار سیاسی است. بعدتر که فضای جامعه کمی‌آرام‌تر شد، دوباره مجوز چاپش را دادند. از بد حادثه وقتی که دستور عدم تجدید چاپ «برلینی‌ها» به ناشر من داده شد، چاپ سوم کتاب به پایان رسیده بود. درنتیجه با کاری که آقایان کردند، عملاً یک سالی کتاب اصلاً در دسترس مخاطب‌‌ها نبود. و این من را خیلی ناراحت می‌کرد، چون پیام‌‌‌های زیادی می‌گرفتم به‌خصوص از دو گروه: یکی دوستانی که توی شهر‌‌های کوچک و جاهای دورتر از پایتخت زندگی می‌کردند و دیگری مسافرانی که از خارج به ایران می‌آمدند. می‌گفتند چند روزی در تهران بوده‌اند و کلی گشته‌اند از این کتابفروشی به آن کتابفروشی و درنهایت کتاب را پیدا نکرده‌اند. افسوس می‌خوردم و با خودم می‌گفتم کاش دستکم خودم چند نسخه‌ای از این کتاب داشتم و می‌توانستم به این دوستان هدیه بدهم یا برای‌شان بفرستم. به‌هرحال این هم بخشی از زندگی ماست. من بابتش ناراحتم، ولی فکر می‌کنم که بخشی از زیست و زندگی نویسنده‌ی ایرانی همین است و این را جزئی از مبارزه‌ی خودمان می‌دانم.
همان‌طور که فرمودید، شما سالهای زیادی خارج از کشور زندگی کردهاید و بعد یک مهاجرت معکوس انجام داده‌اید و بازگشته‌اید به ایران. اگر ممکن است درباره‌ی نویسندههای ایرانی که مهاجرت کردهاند برای‌مان بگویید. و این‌که آیا جدایی نویسنده از سپهر زبانی‌ـ‌فرهنگی خودش باعث افت کارش می‌شود، یا برعکس، موجب شکوفا شدن برخی استعداد‌‌های او می‌شود؟
پاسخ به‌این سؤال به نظر من بحث خیلی مفصلی را می‌طلبد. ممکن است حتی لازم شود کمی وارد بحث‌‌‌های خلقیاتی بشویم. وقتی شما می‌گویید «نویسنده»، دارید از اسم عام استفاده می‌کنید. آیا باید این را به‌نوعی خاص کنیم؟ مثلاً بگوییم نویسنده‌ی ایرانی؟ به تجربههای جهانی که نگاه می‌کنیم، به کسانی مثل ناباکوف و کوندرا برمی‌خوریم. هردو وادار به مهاجرت اجباری و به‌نوعی تبعید می‌شوند. اما چنان تسلطی در زبان سرزمین مقصد پیدا می‌کنند که بیا و ببین؛ اولی در زبان انگلیسی و دومی در زبان فرانسوی. ما اما در نسل‌‌‌های قبلی نویسنده‌‌‌های‌مان کسانی را داریم مثل ساعدی که من معتقدم ــ به گواهی آثارش ــ یکی از پنج نویسنده‌ی مهم ایران است، ولی در سالهای آخر زندگی‌اش در فرانسه عملاً کار مؤثری نمی‌تواند بکند. یا دیگرانی مثل علوی که می‌گوید «دلم می‌خواست نویسنده شوم.» یعنی آن‌قدر از اوضاعش ناراضی است که آثار درخشانی مثل «گیله‌مرد» و «چمدان» و «چشم‌‌‌هایش» را نادیده می‌گیرد و می‌گوید دلش می‌خواسته نویسنده شود، اما درگیر سیاست شده و وادار به ترک وطن و چه و چه. این‌که چرا در نویسندههای ایرانی نسل‌‌‌های قبل مهاجرت آسیب‌زا بوده، می‌تواند محل مطالعه‌ای جامعه‌شناسانه باشد. کسانی هم پژوهش‌هایی کردهاند. من هم مطالعاتی در این باب داشته‌ام و گهگاه چیزهایی هم نوشته‌ام. توی نسل جدید البته می‌بینیم که این اتفاق خیلی کمتر شده. یک دلیل مهمش توسعه‌ی اینترنت است. بگذارید روایتی برای‌تان بگویم. در گفت‌وگو با برلینی‌ها، چند باری به این موضوع برخوردم که کسی می‌گفت یک روز نامه‌ای به دستش رسیده که مثلاً می‌گفته حال پدرش در ایران بد شده. این نامه طبعاً یک تاریخی داشته. می‌گفت نامه که به دستش رسیده بوده، یک ماهی از آن تاریخ گذشته بوده. او هم در پاسخ نامه‌ای نوشته و مثلاً پولی هم در جوف نامه گذاشته که کمک‌حال پدر باشد و به کار درمانش بیاید. اما وقتی نامه به ایران می‌رسیده، مدت‌ها از مرگ پدر گذشته بوده. می‌بینید؟ روند ارتباط با ایران این‌قدر کند بوده. آن کسانی که توی سالهای قبل انقلاب و دهه‌‌‌های شصت و حتی تا اوایل هفتاد مهاجرت می‌کردند، عملاً ارتباط‌شان با ایرانِ فرهنگی قطع می‌شده. فقط با همان جمع‌‌ها و کامیونیتی‌های خودشان بوده که ارتباطاتی داشته‌اند. حالا ممکن بوده گهگاه کتابی از ایران، مجله و روزنامه‌ای از ایران به دست‌شان برسد و غیره. من کتابخانه‌‌‌های ایرانی نهادهای مدنی زیادی را توی اروپا دیده‌ام. نگاهی به کتاب‌ها که می‌اندازی، می‌فهمی یک دوره‌ی طولانی‌ای ارتباط‌شان به‌کلی با ایران قطع بوده. همین است که نویسنده برای بسیاری از ایرانی‌های مهاجر هنوز آل‌احمد است و گلستان. انگار بعد از اینها نسل‌‌‌های دیگری نیامده‌اند و ننوشته‌اند. چرا؟ چون آل‌احمد و چوبک و گلستان؛ نویسنده‌ی جوانی آنها بوده‌اند. مسئله؛ مسئله‌ی زمان است و توقف آن در یک نقطه. ولی نویسنده‌ی امروز یا ــ کلان‌تر بگویم ــ شهروند امروز، وقتی مهاجرت می‌کند، اگر خودش تمایلی داشته باشد، ارتباطش با ایرانِ فرهنگی به‌طور کامل برقرار می‌ماند. من شخصاً در تمام سال‌‌هایی که برلین بودم، کارگاه‌‌‌های داستانم دایر و برقرار بود و در ارتباطم با روزنامه‌‌ها و مطبوعات ذره‌ای اختلال به وجود نیامد. با ناشر‌هایم کارها را پیش می‌بردیم. بالأخره در این حد تکنولوژی در ایران داریم دیگر. بسیاری از نویسندههای هم‌نسلم هم کماکان فعالیت ادبی شان دایر و برقرار است.
از کارگاه‌‌‌های داستان‌نویسی‌تان صحبت کردید. اگر اشتباه نکنم شما بیشتر از ده سال است که کارگاه‌‌‌های داستان‌نویسی دارید. ممکن است درباره‌ی امر آموزش نویسندگی صحبت کنید؟ پاسخ شما به آنها که می‌گویند آموزش نویسندگی موجب مکانیکی شدن اثر ادبی می‌شود چیست؟
پاسخ من این است که معلم بد و هنرجوی بد داستان را مکانیکی می‌کنند. ما نمی‌توانیم منکر امر آموزش بشویم. سالها پیش یادداشتی نوشتم ــ حالا یادم نیست در کدام روزنامه بود ــ با عنوان «پیشابقراطیان ادبیات ایران». می‌دانید دیگر. بقراط کسی است که او را پدر طب می‌دانند. بقراط آمد گفت اگر کسی دلش درد می‌کند، دلیلش این نیست که اجنه و ارواح خبیثه در او حلول کردهاند. مسئله‌ای فیزیولوژیک است؛ مثلاً چه می‌دانم باد معده دارد، ورم معده دارد، هرچی. نباید ببریمش سر کوه سه روز بگذاریم بماند تا اجنه از تنش بروند بیرون، باید بهش عرق‌نعنا بدهیم تا حالش خوب شود. موضوع خیلی انضمامی است. بقراط فیزیولوژی را فهمید، فیزیک تن را فهمید و گفت ما به‌جای این‌که همه‌چیز را ربط بدهیم به متافیزیک و چه و چه، باید زمینی و انضمامی نگاه کنیم. اصلاً این‌جوری است که علم طب به وجود می‌آید و می‌رسد به این‌جایی که امروز رسیده. بعضی‌ها نگاه پیشابقراطی به ادبیات داستانی دارند. خیال می‌کنند بعضی آدمها با یک فضیلتی، با یک نظرکردگی ای به دنیا می‌آیند و ذاتاً ــ مادرزاد ــ نویسنده‌اند؛ بدا به حال آن‌هایی که از این فضیلت بی‌بهره‌اند؛ بدبخت‌ها… در آمریکای شمالی و اروپا، نه‌تنها امروز، که از اوایل قرن بیستم با شتاب زیادی مدرسه‌‌‌های نویسندگی خلاق و داستان‌نویسی روزنامه‌نگری شکل گرفته‌اند و کلی نویسنده تربیت کردهاند. اگر دندان‌پزشکی و مکانیکی و باغبانی قابل آموزش و انتقالند، داستان‌نویسی هم هست. به همین باغچه نگاه کنید. یک‌موقعی می‌گفتند فلانی دستش سبز است؛ به چوب خشک دست بزند، چوبه برگ و بار می‌دهد. امروز می‌دانیم از این خبرها نیست. آن فلانی این را می‌داند که از نور چه‌طور باید استفاده کند، خاک خوب چه‌طور خاکی است، وقت درست و میزان درست آبیاری چیست، کم آب ندهد، زیاد آب ندهد و چه و چه. با این دانش است که آن فلانی می‌تواند درختی را که منِ کم‌دانش در این زمینه‌ها فکر می‌کنم مُرده، سبز کند. خبری از دم مسیحایی نیست. درباره‌ی نویسندگی هم همین‌طور است. دانشی است که قابل‌انتقال است. حالا این‌که چرا گاهی‌اوقات داستان‌ها مکانیکی می‌شوند یا هنرجوها همه می‌شوند شبیه همدیگر و کپی‌ای از معلم، این بحث دیگری است. همان که عرض کردم معلم بد و هنرجوی بد… هر نوع آموزشی که استقلال فردی هنرجو را از بین ببرد، آموزش بدی است. هر نوع آموزشی که خلاقیت هنرجو را از بین ببرد، آموزش بدی است. می‌خواهد در موسیقی باشد یا ادبیات یا باغبانی. آموزش؛ انتقال آن دانش است. منش و روش را هرکسی خودش باید ذره‌ذره به تجربه کشف کند. این مسئله‌ای کاملاً شخصی است که سبک هر نویسنده‌ای را می‌سازد. دانش فنی داستان‌نویسی هم اختراع نیست، کشف است؛ از دل آثار ادبی ماندگار استخراج شده. چرا دیکنز جذاب است؟ یک آدمی در این امر تأمل کرده و دیده دیکنز اسکروج را درست کرده، هاویشام را خلق کرده، دیوید کاپرفیلد ساخته… آ‌هان… دیکنز آدم‌‌‌های جالبی درست می‌کند. دلیل ماندگاری‌اش یا یکی از دلایل محبوبیتش این است. ما امروز اسمش را می‌گذاریم شخصیت‌پردازی. ملویل چرا جالب است؟ چون یک‌جوری داستان می‌گوید که انگار تو وسط دریا داری با نهنگ سفید کنار ناخدا ایهب مبارزه می‌کنی. اسم این می‌شود خلق فضا و رنگ یا فضاسازی. این دانش داستانی که بعضی‌ها می‌گویند باعث کور شدن خلاقیت می‌شود، از آثار خلاقه‌ی ماندگار کشف شده و استخراج شده و به آگاهی نویسنده، به خودآگاهی نویسنده، به رشد سریع‌تر بلوغ و شعور نویسنده کمک می‌کند. در گذشته‌ی دور در حوزه‌‌‌های مختلف دانش سینه‌به‌سینه نقل می‌شده، تجربی منتقل می‌شده، ولی ذره‌ذره بشر فهمیده که می‌تواند این دانش را مدون کند. و این امر کمک کرده که رشد و توسعه‌ی دانش سرعت بیشتری به خودش بگیرد. اگر استثنا‌‌های انگشت‌شمار را بگذاریم کنار، می‌بینیم نویسنده با آموزش است که نویسنده می‌شود. حالا اگر ما این‌جا دانشکده‌‌‌های ادبیات داستانی داشتیم با معلم‌‌‌های خوب… نه این دانشگاه‌‌‌هایی که الآن داریم و آخرین بازمانده‌های مدرس‌های به‌دردبخور را هم دارند اخراج می‌کنند و آدم‌‌‌های نادان را به‌عنوان استاد می‌خواهند غالب بکنند به نسل جوان… نه، این این دانشگاه منظورم نیست. اگر ما در یک فضای علمی‌آکادمیک استاندارد بین المللی دانشکده‌‌‌های ادبیات داستانی داشتیم، می‌شد آن‌وقت درباره‌ی این تأمل کرد که آیا به این کارگاه‌‌‌های داستان نیازی هست یا نه. در آن‌صورت هم البته باز جواب من مثبت بود. دانشگاه می‌شد معبد آموزش رسمی و کارگاهها هم می‌شد آگورای آموزش آلترناتیو. اما حالا… در غیاب دانشکده‌‌‌های ادبیات داستانی در کشورمان، ما به کارگاه‌‌‌های داستان‌نویسی نیاز ویژه داریم. در این کارگاهها باید انتقال درست دانش صورت بگیرد و پرنسیپ‌های درستی برقرار باشد که هر هنرجویی بتواند خودش ذره‌ذره منش و روش شخصی‌اش را در کار خلاقه پیدا کند و سبک شخصی خودش را بسازد.
درمورد داستان‌نویسی در داخل کشور صحبت کردید. نظر شما درمورد جوایز ادبی داخلی چیست و وضعیت آنها را چه‌طور ارزیابی می‌کنید ؟
من موافق وجود جوایزم. اصلاً بگذارید کمی رمانتیک شوم و بگویم هر پدیده‌ای که دیکتاتورها و مستبدان با آن مخالفت می‌کنند، حتماً یک چیز خوبی تویش هست. و می‌دانید دیگر… در سالهای اخیر فشار‌‌های سیاسی نهادهای امنیتی و غیره بسیاری از جوایز ادبی را و بگذارید بگویم همه‌ی جوایز ادبی معتبر را به تعطیلی کشانده. یک‌موقعی توی این ادبیات، جایزه‌ی روزی‌روزگاری بود، جایزه‌ی یلدا بود، جایزه‌ی گلشیری بود، جایزه‌ی منتقدان مطبوعات بود… هر جایزه هم کار خودش را می‌کرد و پیشنهاد خودش را برای مخاطب‌‌ها داشت. همه‌ی این جایزهها با فشار‌‌های امنیتی به تعطیلی کشانده شدند. جوایز ادبی باعث رونق ادبیات در یک سرزمین می‌شوند. در فرانسه بیشتر از پانصد جایزه‌ی ادبی وجود دارد. حتی همان‌موقعی که هنوز چراغ جوایز ادبی روشن بود و خیلی از دوستان به‌عنوان یک آسیب، به‌درستی درباره‌ی رابطه‌بازی و باندبازی و عدم شفافیت و چه و چه در جوایز صحبت می‌کردند، پاسخ من این بود که اگر ما به جای پنج جایزه صد جایزه داشته باشیم، دیگر باندبازی و محفل‌گرایی و غیره نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. هر جایزه‌ای سلیقه‌ی خودش را خواهد داشت. من اساساً با جوایز ادبی موافقم. در‌عین‌حال به‌عنوان یک آسیب جدی می‌توانم بگویم که جایزههای ادبی ما هم مثل خیلی از چیز‌‌های دیگرمان عموماً ساختار درستی نداشتند؛ چه در تعریف چشم‌اندازها، چه در انتخاب هیئت‌داوران، چه در کیفیت داوری و بگیر برو تا آخر. مثالی بزنم. جوایز معتبر برای انتخاب داورهای هر دوره‌شان ضوابطی تعریف کردهاند. مثلاً دو نفر استاد علوم انسانی باید توی داور‌ها باشند، برنده‌ی دوره‌ی قبل باید توی داور‌ها باشد، یک نفر نماینده‌ی مؤسس باید توی داور‌ها باشد، دوتا منتقد ادبی باید باشند، یک نویسنده‌ی حرفه‌ای باید باشد، یک سینماگر باید باشد. حال این مثال است دیگر… منظورم تکثر و کار بینارشته‌ای است. اما این‌جا معمولاً این‌طوری است که چند نفر رفیق دور هم جمع می‌شوند و جایزه راه می‌اندازند. خودشان هم می‌شوند مؤسس و داور و کم‌کم برنده‌ی دوره‌ی بعد. اگر از یک جایی به بعد جایزههای ادبی ایران اعتبارشان را از دست دادند، دلیلش هم فقدان ساختار بود که به انتخاب‌های نادرست انجامید. در سالهای اولی که جایزههای ادبی رونق گرفتند ــ دوره‌ی اول ریاست‌جمهوری آقای خاتمی ــ وقتی کتابی جایزه می‌گرفت، دو هفته‌ی بعد سه تا چاپ رفته بود جلو. مردم به جایزهها اعتماد داشتند. کتابهای برگزیده را می‌گرفتند و می‌خواندند و می‌دیدند که نه انگار چنگی به دل نمی‌زنند. از یک زمانی به بعد جایزهها بی‌اعتبار شدند. اگر ما آسیب‌شناسی دقیق انجام ندهیم، جایزههای ادبی خیلی راحت به چاقویی تبدیل می‌شوند که دسته‌ی خودش را می‌برد.
به عنوان سؤال آخر، آیا به‌زودی کتاب جدیدی از شما خواهیم خواند؟ اگر دوست داشتید درباره‌اش بیشتر بگویید.
بله. این روزها مشغول کتابی غیرداستانی‌ام. نگاهی دارم توی این کتاب به بخش‌‌‌هایی از زندگی خودم؛ تجربههای زیسته‌ی خودم به‌عنوان یک نویسنده‌ی ایرانی در این روزگار غریب. من و هم‌نسل‌هایم با احترام زیادی وارد زندگی اجتماعی شدیم. در سال ۱۳۷۶ رفتیم به آقای خاتمی رأی دادیم و اوضاع بدک نبود. اما دو سال بعد در تیرماه ۱۳۷۸ همه‌مان باتوم و سیلی خوردیم. بعضی‌مان مردیم. بعضی‌مان مفقود شدیم و هنوز خبری از سرنوشت‌مان در دست نیست. بعضی‌مان وادار به ترک ایران شدیم. خیلی زود آن احترام اول کاری جایش را به خشونتی عریان داد. بعد هم که دوره‌ی هشت‌ساله‌ی آقای احمدی‌نژاد بود؛ یکی از تلخ‌ترین و سیاه‌ترین دوره‌‌‌های تاریخ معاصر این سرزمین. مهاجرت‌‌‌های مدام عزیزان‌مان، پراکنده شدن جمع‌‌های‌مان، قطع ارتباط بسیاری‌مان با سرزمین مادری، نوسانات زیاد، صعوبت ورود به بازار کار و جان کندن برای این‌که خودت را در جامعه جانمایی کنی. می‌توانم بگویم یکی از مهم‌ترین مسئله‌های نسل من مسئله‌ی جانمایی در جامعه بود. و به‌واسطه‌ی این‌که معلمی هم می‌کنم، می‌بینم که برای نسل‌‌‌های جدیدتر این جانمایی چه کار سخت‌تری است؛ چه آنی که می‌خواهد با مدرک دانشگاهی‌اش کار کند، چه آنی که مهارتی را یاد گرفته و می‌خواهد با این مهارت وارد بازار کار شود. من می‌فهمم که امروز فضا چه‌قدر بسته‌تر شده و ناامیدی‌ای را که روی جامعه سایه انداخته، می‌بینم. این کتابی که دارم می‌نویسم یک جور نامه است به نسل‌‌‌های بعد از خودم، که بدانند من می‌فهمم، یا ما می‌فهمیم چه شرایط سختی بر زندگی‌های‌مان حاکم است؛ اما بالأخره راه‌هایی برای زنده ماندن وجود دارد؛ گرچه خیلی سخت.
