وقتی پل شرایدر به لندن آمد هوادارانش برای شنیدن سخنان او هجوم بردند. او یک موعظهگر خوش سخن نیست بلکه الهام بخش وفاداری مذهبی در میان هوادارانش است و یک جدیت اخلاقی زاهدانه سرد پشت کلام این دانشجوی سابق الهیات دیده میشود. گوش سپردن به سخنان و داوریهای این فیلمنامهنویس درباره کوئنتین تارانتینو و مل گیبسون در واقع شنیدن حرفهای مردی است که اصلا از حرف زدن درباره افکارش نمیهراسد. پل شرایدر در مراسم فصل سناریونویسان بین المللی کمپانی اورنج که در کتابخانه بریتانیا برگزار شد درباره بهترین روش نوشتن یک فیلمنامه و مرگ قریب الوقوع سینما حرف زد. پس از پایان مراسم با او برای شام به ایزلینگتون رفتیم. حنیف قریشی هم آنجا بود، همینطور اندرو دیویس که به خاطر زورآزماییهایش در اقتباس از آثار کلاسیک بریتانیایی مشهور است و نل پرویز همکار فیلمنامهنویس سری جدید جیمزباند و سابرینا گینس ویراستار کتابهای سینمایی موسسه فیبر اَند فیبر.
شرایدر و من در مقابل هم نشستیم. او با صدای گرفته خرناس مانندی که نشانه تنگ نفس او بود و از آن چنین برمیآمد که به زودی باید سیگارش را ترک کند حرف میزد. او خیلی خوش مشرب، شوق برانگیز و سرشار از ایده بود و تا حد زیادی اهل مطالعه. کمتر منتقدی میتواند درباره «راننده تاکسی» صحبت کند بدون اینکه از «دبلیو اچ اودن» یا «بیگانه» کامو یا «تهوع» سارتر نقل نکند. وقتی به او گفتم که باید معیار غربی فیلمهای خوب(مثل لیست غیرمتعارف هارولد بلوم از کتابهای کلاسیک) را منتشر کند تا مانع از آن شود که مردم وقت ارزشمند خود را صرف تماشای فیلمهای آشغال کنند فورا به طرف ناشرش برگشت و پرسید: «برای یک چنین چیزی پول درمی آد؟»
از همه مهمتر او به نحو مسرتانگیزی جدی است. من شمار چیزهایی را که در نظر او مبتذل اند از یاد بردهام اما یکی از آنها بازیگری است. می گوید پیشنهاد بازی کردن در یکی از فیلمهای خودش را رد خواهد کرد نه به خاطر اینکه پذیرش چنین شغل بیاهمیتی را در این مرحله از زندگیاش نمیخواهد بلکه این حس عینی را که آیا اصلاً برای این کار مناسب هست ندارد. به عنوان مثال از همکار قدیمیاش رابرت دونیرو نام میبرد: «در طول 20 سال گذشته در هیچ فیلم خوبی بازی نکرده. او هرگز یک داستان عاشقانه متقاعدکننده نساخته. او فقط خیلی درونگراست.» بعد درباره جنون بحث کردیم که آیا هنوز مفهوم قابل قبولی است در حالی که ثبات ذهنی به عنوان یک عدم تعادل ساده شیمیایی درنظر گرفته میشود. خانواده عموی او میل بیمارگونهای به خودکشی داشتند و شرایدر خود از افسردگی دورهای رنج میبرد که آن را همانند سقوط درونی میداند. شرایدر در گرند رپیدز میشیگان به دنیا آمد. او فرزند یک خانواده متعصب کالوینیست هلندی بود که مخالف «سرگرمیهای مبتذلی» مثل سینما بودند. در نتیجه او تا زمان دانشگاه به پرده سینما چشم ندوخت: «من یک تربیت دینی داشتم ولی عاشق سینما شدم چون کلیسا آن را ممنوع کرده بود.»
شرایدر یکی از مهمترین فیلمنامهنویسان عصر حاضر است. کسی که فیلمنامه فیلمهایی چون «گاو خشمگین»، «راننده تاکسی»، «ژیگولوی آمریکایی» و «آخرین وسوسه مسیح» را نوشته است. فیلمهایی درباره مردانی که بر لبه هنجارهای جامعه حرکت میکنند و دنبال جاییاند که تصور میکنند به آن تعلق دارند و تصمیم میگیرند به رغم تمام هزینههایی که برای آن میپردازند باقی بمانند. یکی از لحظههای کلیدی در «راننده تاکسی»، تراویس بیکل (رابرت دونیرو) را نشان میدهد که روی صندلی در مقابل تلویزیونی که تعادلش در حال به هم خوردن است نشسته و سرگرم تماشای یک سریال سبُک رمانتیک است. آیا او با پایش تعادل تلویزیون را درست میکند یا میگذارد بیفتد و خرد شود؟ در «گاو خشمگین»، جیک لاموتا (رابرت دونیرو) از برادر و همکارش جو پِشی میخواهد که مرتب با مشت به صورتش بکوبد تا او حد تحمل خودش را پیدا کند اما برادرش قادر به این کار نیست. اینها لحظاتی از عدم ارتباط محضاند، تصاویری ناآرام از ذهنیتی غریب که به فساد میگراید. سبک شرایدر به عنوان یک نویسنده و کارگردان، سبک رئالیسم شهری است و موضوعهای او سرزمینهای متروک، تنهایی، فساد، خشونت، انتقام و پارانویا است با ظاهری از استثمار جنسی و پورنوگرافی.
نخستین فیلم شرایدر، «طبقه کارگر» (Blue Collar) داستان سه تن از کارگران خط مونتاژ اتومبیل دیترویت بود که پس از سرقت از مرکز فرماندهی اتحادیهشان به ارتباط آنها با شبکههای جنایی سازماندهی شده پی برده و میفهمند که افراد قالتاق اتحادیه کارگران به دنبال آنها هستند. در «فیلم پورنو» (Hardcore)جرج سی اسکات، بورژوایی است که بعد از اینکه متوجه می شود دختر 12 سالهاش پس از ناپدید شدن از یک کمپ جوانان کالوینیست در یک فیلم پورنوگرافی شرکت کرده به فکر انتقام میافتد. فیلمهای بعدی او یعنی «سبُک خواب»، «مشقت» و «اتو فوکوس»، داستانهایی از مردان آشفته و تنها که درگیر بحرانهای اخلاقیاند را برای تماشاگران روایت میکنند؛ مردانی که نمیتوانند خود را از گذشتهشان جدا کنند و زندگی تازهای را در پیش بگیرند. مردانی که به تعبیر مذهبی به کسی نیاز دارند که به آنها چیزی را تجویز کند. فیلمهای شرایدر از نظر گیشه چندان موفق نبودند. دیوید تامسون دربارهاش می نویسد: «به عنوان یک کارگردان، شرایدر خود را بر لبه سینمای جریان مسلط جای داده است. او سوداگری را خیلی خوب میفهمد و میداند چگونه فیلمهای موفق بسازد اما برخی ویژگیهای سرکشانه و ناهنجار، فیلمهای او را محدود و منزوی ساخته است.» در صنعت سینمایی که به یک میلیون ژانرهای فرعی عامهپسند تجزیه شده، او حامل یک نوع یکپارچگی است که میتوان در کارهای جان فورد و روبر برسون دید: « اگر در بستر اخلاقی بالایی پرورش یافته باشید، اگر اینطور تربیت شده باشید که به عواقب اعمال اعتقاد داشته باشید و به اینکه گناهان سهوی و عمدی وجود دارد، اینکه در نهایت زندگی شما در ترازو سنجیده خواهد شد و شما مورد قضاوت قرار خواهید گرفت، در این صورت واقعاً نمیتوانید از این نوع تربیت فرار کنید. شما همانید که هستید. بنابراین عادت میکنید که به همه چیز در یک زمینه اخلاقی فکر کنید و بپرسید: «چه کاری خوب است و ناحیه خاکستری چیست؟ و بعد به این نتیجه میرسید که در این یک ارزش دراماتیک نهفته است.»
آنچه در پی میآید بخشی از گفتگوی پل شرایدر با تانیا سقطچیان، تهیه کننده سری فیلمهای «هری پاتر» است که در بریتیش لایبرری (کتابخانه بریتانیا) انجام شده است:
شما یک بار گفتهاید که جز شما هیچکس نمیتوانست فیلمهای شما را خلق کند. چه چیز منحصر بفردی در شما هست؟
فکر میکنم یکی از چیزهایی که مرا نسبتا منحصربفرد میسازد این است که من هیچ پس زمینه سینمایی در کودکی نداشتهام. در زندگی من هیچ فیلمی نبوده است. بعدها که امکان تماشای فیلم را در کالج پیدا کردم فیلمهایی از سینمای اروپا در دهه شصت بود که عاشقشان شدم و این یک نقطه ورود جالب بود. وقتی منتقد فیلم بودم به طرف سناریونویسی کشیده شدم نه به خاطر پول یا جاهطلبی یا شهرت بلکه ضرورتا برای خود درمانی. من در مسیری افتاده بودم که به شکل فزایندهای نامطبوع میشد و نمیتوانستم راه دیگری جدا از آن را ببینم. باید این کاراکتر را خلق کرده و آن را درونی میکردم. این کاراکتر تراویس بیکل بود. و موثر واقع شد. میدیدم که میتوانم «گولم»های کوچکی خلق کنم و آنها را نابود سازم و به این ترتیب احساس آرامش کنم.
تراویس بیکل یک قهرمان کلاسیک شرایدری است، یک قهرمان تنهای ناامید و ناتوان از نظر جنسی که در پوست خودش احساس آرامش نمیکند. آیا او یک قهرمان سینمایی خوب است؟
او در ضمن یک قهرمان اگزیستنسیال (وجودی) است، مردی که در خیابان پرسه میزند و به درون زندگی دیگران سرک میکشد و خود هیچ زندگیای ندارد. حال میپرسید این کاراکتر چه ربطی به من دارد؟ خوب من در آغوش کلیسای کالوینیست هلندی بزرگ شدم. به کالج کالوین میرفتم که در ضمن یک مدرسه علوم دینی نیز بود و بعد در 1968 برای گرفتن مدرک لیسانس به دانشگاه UCLA رفتم. در نخستین شب اقامتم در لوسآنجلس به همراه تعدادی از دانشجویان سینما به یک آبشار رفتیم و آنها در آنجا مواد مخدر کشیدند و اینگونه این کاراکتر خلق شد. تراویس خودم بودم. آن شخصیت معصوم و ساده لوح که در بیرون سرگردان است.
آیا آن را برای این نوشتید که خودتان کارگردانی کنید؟
من آن را برای هیچکس ننوشتم که کارگردانی کند بلکه آن را برای خودم نوشتم. بعد آن را کنار گذاشتم. پس از آن لوس آنجلس را ترک کردم چون سلامت ذهنی من به هم خورده بود. شش ماه اطراف آن ایالت سفر کردم، دوستان قدیمی کالجام را دیدم و بعد سلامتیام را بازیافتم. آنگاه دوباره به نوشتن نقد پرداختم. بعد با برایان دی پالما ملاقات کردم و وقتی سرگرم بازی شطرنج بودیم به او گفتم: «تو می دونی که من این سناریو را نوشتم.» و آن را به برایان نشان دادم و او آن را به مارتی (مارتین اسکورسیزی) داد. و این طوری شروع شد.
شما گفتهاید که به دنبال طرح مسئله و استعاره پنهان در یک فیلمنامهاید. ممکن است آن را بیشتر توضیح دهید.
همه فیلمها راجع به چیزیاند حتی اگر بخواهند که نباشند.در «راننده تاکسی»، مسئله تنهایی است. من در اتومبیلم زندگی میکردم و در اطرافم چرخ میزدم، درد مربوط به زخم معده هم ناراحتم میکرد فقط 25 سالم بود. در بیمارستان بود که فهمیدم هفتههاست که با کسی حرف نزدهام. بعد آن استعاره تاکسی برایم پیش آمد؛ یک تابوت فلزی که در فاضلابهای شهر میراند و آن مرد (تراویس) با اینکه در ازدحام مردم است اما همچنان تنهاست. با خودم گفتم: « این خود من است.» همینکه به استعاره رسیدم، داستان، ذره ذره شکل گرفت: «او نمیتواند دختری را که میخواهد داشته باشد، او دختری را که میتواند داشته باشد نمیخواهد، او سعی میکند آدمی را که نقش قیم یک نفر را دارد از بین ببرد اما شخص دیگری را به جای او میکشد و به شکل طعنه آمیزی تبدیل به یک قهرمان میشود. این تمام داستان است. باید ارتباطها را پیدا کنید. اگر فیلمی درباره ناپلئون میسازید باید از خودتان بپرسید چه چیزی در زندگی ناپلئون هست که به زندگی من مربوط است؟ من کجای این سناریو هستم؟
وقتی فیلمنامه مینویسید، آیا روی ریتم و جوهر صحنه تمرکز میکنید یا اینکه با دیالوگ شروع میکنید؟
دیالوگ دیرتر مطرح میشود. آنچه در وهله اول مطرح است، استعاره و ساختار است. برخی با نوشتن یاد میگیرند که چه بنویسند. من اینطور نیستم. به اعتقاد من فیلمنامهنویسی بخشی از یک سنت شفاهی است نه یک سنت ادبی. در واقع فیلم برای تو نقل میشود. بهترین توصیهای که به نویسندگان جوان میتوان کرد این است: داستان مربوط به خودتان را بگویید. ابتدا طرح آن را ریخته و بعد داستانتان را بگویید. بعد دوباره طرح آن را بریزید و پس از آن داستانتان را تعریف کنید. اگر بتوانید طی 45 دقیقه داستانتان را به یک دوست بگویید و او با دقت گوش کند آنگاه یک فیلم خواهید داشت. باید میزان علاقه آنها را بسنجید و با دقت در رفتار و حرکات آنها ببینید که آیا به شما توجه دارند یا نه. به این ترتیب یاد میگیرید که چگونه یک داستان را شکل داده و به آن ریتم بدهید و بفهمید چه چیزی ارزش نوشتن را دارد. چون نوشتن فیلمنامه کاری فرسایشی خواهد بود اگر نتوانید آن را بفروشید یا مردم را به آن علاقمند سازید. اگر شما داستان تان را بگویید و مردم محو شنیدن آن شوند خُب این کار خوبی است. در این صورت 6 ماه از وقتتان را صرفه جویی کردهاید. اگر داستانتان از تمام موانع عبور کند، خودش به شما میگوید «خفه شو، من دیگه از شنیدن این داستان حالم به هم میخورد، میخواهم که نوشته شوم. بیا شروع کنیم.» به این ترتیب شروع به نوشتن میکنید، معمولاً خیلی تند و سه یا چهار هفته طول میکشد. همه چیز راحت انجام میشود چون طرح آن را قبلا ریختهاید و تمام جزئیات آن را در ذهن دارید و هر بار که داستان را تعریف میکنید چیزی به دیالوگ میافزایید. ضمناً قبلا یک نوع تست فیلمنامه را با کمک دوستانتان انجام دادهاید.
آیا روایت جدی در سینمای مدرن جایی دارد و زنده خواهد ماند؟
بله خواهد ماند (آه سنگینی میکشد). الان دوران خوبی برای سوژههای جدی نیست.نمیخواهم زیاد شکایت کنم. همیشه همینطور بوده. تقریبا همه چیز بد است. اینطور نیست؟ بیشتر غذاها بدند. بیشتر مبلمانها بدند. بیشتر معماریها بدند. چرا سینما نباید بد باشد. زمانی دوران طلایی سینما بود، دورانی که درصد بالایی از فیلمها به مسائل اجتماعی میپرداختند. در زمان کانتر کالچر (پادفرهنگ دهه شصت و هفتاد)، زمانی که پنج انقلاب به طور همزمان در حال روی دادن بود: حقوق زنان، حقوق مدنی، حقوق همجنسگرایان، مواد مخدر و مخالفت با حکومت. جامعه ملتهب بود و این دوره سالمی برای هنرمندان بود به خاطر اینکه مردم به چیزهایی که هنرمندان می گفتند علاقمند بودند. درست مثل این بود که از آنها بپرسند: «برای ما ساختمان کوچکی بساز. برای ما چیزی بساز که به ما زمینهای برای آنچه که در حال روی دادن است بدهد. امروز دیگر آنها به دنبال آن نوع ساختن نیستند بلکه میگویند: «باید لباسهایمان را نو کنیم، فرشهایمان را نو کنیم….»
قهرمانان اگزیستانسیال (وجودی) تو را چگونه میتوان با قهرمانان کوئنتین تارانتینو مقایسه کرد؟
قهرمان اگزیستانسیال میپرسد: آیا من باید وجود داشته باشم؟ اما قهرمان آیرونیک ( ironic) فقط «وجود» دارد. وقتی از همه چیز ساختارشکنی شده و مورد ارجاع واقع میشوند، هیجان و تفریح زیادی تولید میکند اما در نهایت نمیدانم تا چه حد مفید است. به خاطر میآورم که سرگرم تماشای «پالپ فیکشن» بودم و برگشتم به طرف بغل دستیام و به او گفتم: «همه آنچه که من کردم الان دیگر کهنه شده چرا که آن قهرمان دیگر کهنه شده است، آن قهرمانِ سارتر، کامو و داستایوفسکی.» اما اگر به راه «پالپ فیکشن» بروی، به «کشتن بیل» ( kill bill) میرسی(با خنده). عمق این نوع فیلمها به تدریج کمتر و کمتر میشود اما یک تغییر بنیادی در مفهوم داستانگویی رخ داده است.
چه نوع تغییری؟
داستانگویی امروز بیشتر از روی هیجان و احساس است تا از روی آگاهی و اعتقاد. به اعتقاد من، کل مفهوم فیلم به عنوان یک سرگرمی، رفتن به درون یک طوفان کامل است و اینکه فیلمها هرگز همانی نخواهند بود که زمانی بودند، این که فیلمها ضرورتا پدیدهای مربوط به قرن بیستماند. به نظر من سه چیز ما را به پایان سینما رسانده است. یکی این که، دیگر هیچ پیوند فرهنگی واقعی که روزگاری عامل تولید فیلمهای مهم بود، وجود ندارد. روزگاری، همه یک چیز را تماشا میکردند. الان اینطور نیست. جدا از پدیدههایی چون «هری پاتر» و «ارباب حلقهها». سلیقهی مردم کاملا ویران شده است. خصوصا در تلویزیون آمریکا، جاییکه صدها کانال به طور همزمان برنامه پخش میکنند. دوم این که مردم، سرگرمیهای سمعی و بصری را به شیوهی پدران و اجدادشان دریافت نمیکنند. بچههای من، شش یا هشت نمایش تلویزیونی را همزمان تماشا میکنند و در همانحال که سرگرم بازی با گیماند. تلویزیون تماشا میکنند و به موسیقی نیز گوش میدهند. این یک تغییر نسلی(generational) است و فکر میکنم که تغییری مداوم باشد. فکر نمیکنم که نسل جدید به فیلمها به عنوان یک نیروی اجتماعی جدی نگاه کند چرا که روایت فیلم برای آنها امری جدی نیست. سوم این که سیستم توزیع فیلم در حال فروپاشی است چنانکه برای صنعت موسیقی اتفاق افتاده است: تعداد موسیقیهایی که سال گذشته به طور قانونی در انگلستان از اینترنت دانلود شدند بیشتر از تعدادی است که به طور قانونی از فروشگاهها خریداری شدهاند. بنابراین دیگر به فروشگاههای نوارهای موسیقی نیازی نیست و به زودی تعداد سینماها چهار برابر نیاز ما خواهد شد. فیلمها بیشتر از امروز بالکانیزه خواهند شد
پس چه چیزی شما را به ادامهی کار در سینما وا میدارد؟
خُب رمان مدرن دیگر نیرو و قدرت سابق را ندارد اما هنوز کتابهای خوبی برای خواندن وجود دارد.
آیا فکر میکنید که معیاری برای ارزیابی فیلمها وجود دارد که هر کس باید آن را بشناسد چنانکه در مورد کتابها وجود دارد؟
آیا دختر و پسر من این طور فکر میکنند؟ من آنها را وادار کردم که «داستان فیلادلفیا» و «سانست بلوار» را تماشا کنند. آنها گفتند: «به! چه فیلمهای محشری!» اما آیا این بر فیلمهایی که آنها بعدا خواهند دید اثر میگذارد؟ نه. این یک تجربهی کلاسی است.
چه بر سر جنگیر آمد؟ چرا تو درگیر آن شدی و چه پیش آمد؟
چند سال پیش از من خواسته شد که پیشدرآمد «جنگیر» را کارگردانی کنم. ابتدا جان فرانکن هیمر برای کارگردانی آن در نظر گرفته شده بود اما آن را رها کرد. آنها سناریو، لوکشینها و بازیگران آماده داشتند و زمان شروع کار نیز مشخص بود. هدفشان این نبود که بر اساس جنگیر اصلی یک فیلم وحشتناک بسازند بلکه به جای آن یک فیلم تاریخی بر اساس مطالعه در شخصیت پدر مرین(Father Merrin) با بازی ماکس فون سیدو در نسخهی اصلی که در نسخهی جدید توسط استلان شارسگارد بازی شد که در حین جنگ جهانی دوم ایمانش را از دست میدهد و بعد از این که با شیطان ملاقات میکند ایمانش را دوباره به دست میآورد. به این ترتیب، آن فیلم را ساختیم. شش هفته در مراکش و شش هفته در رم فیلمبرداری کردیم. در روزهای پایان فیلمبرداری، حرفهایی شنیدم مبنی بر این که این فیلم «به اندازه کافی ترسناک نیست.» مردی که بودجهی این فیلم را تامین میکرد، تمام چکها را امضاء کرده و همه تصمیمها را میگرفت به این نتیجه رسید که کارش اشتباه بود از این که یک فیلم ترسناک نساخته بود. پس از مونتاژ نهایی، فیلم را به او نشان دادم. فقط 5 یا 10 دقیقه حرف زدیم. او خیلی کم حرف میزد. من بهش پیشنهاد کردم که برای هفتهی بعد یک نمایش بگذاریم اما او قبول نکرد و سعی کرد خودش فیلم را دوباره تدوین کرده و وحشت آن را بیشتر کند اما بهش گفتم «آنچه که تو میگویی بازنویسی فیلمنامه است نه تدوین مجدد» به این ترتیب آنها به فکر بازنویسی افتادند. از من هم نخواستند که درگیر این قضیه شوم. پس سه یا چهار نفر نویسنده و یک کارگردان جدید به نام رنی هارلین (Renny Harlin) را آوردند. بعد شروع به تعویض بازیگران کردند. دو تن از چهار بازیگر اصلی تعویض شدند و چون سومی در دسترس نبود او را هم عوض کردند. بعد لوکیشن را نیز تغییر دادند. خوب حالا آنها دو فیلم 35 میلیمتری کاملا متفاوت ساختهاند. درست مثل تجربهی یک مدرسهی سینمایی است: «میخواهم به شما یک موضوع واحد بدهم، حالا بروید بیرون و فیلمهای متفاوتی بر اساس آن بسازید.» فکر میکنم این یک موقعیت خاص است که هیچ سابقهای در حوزهی فیلم ندارد.
به نظر تو چگونه میتوان «مصائب مسیح» مل گیبسون را با «آخرین وسوسهی مسیح» اسکورسیزی مقایسه کرد؟
اینها دو فیلم کاملا متفاوتند، دو پدیدهی کاملا متفاوت. «آخرین وسوسهی مسیح»، ناخواسته گرفتار جنگهای فرهنگی شد که ما به خاطر آن لطمه خوردیم. مل گیبسون، تصمیم گرفت که خود یک جنگ فرهنگی به وجود آورد و در این مورد خیلی موفق بود. او فیلم را بارها و بارها برای گروههای محافظه کار مذهبی نمایش داد و حمایت جمعی آنها را جلب کرد. اکران چنین فیلمی مثل اکران در یک سینمای معمولی نبود بلکه بیشتر شبیه گردهماییهای اونجلیستی(انحیلی) در دورن یک خیمه بود. وقتی مردم با خود، سیستمهای اعتقادی خود را به درون یک فیلم میآورند، تنها کاری که باید بکنید این است که مطمئن شوید دکمهی صحیح فشار داده شده است. شما فکر میکنید که یک تجربهی مذهبی دارید ولی این فقط مشروعیت بخشیدن عاطفی به احساسات شماست. نکتهی جالب دربارهی این فیلم که خیلی خوب هم ساخته شده این است که چقدر قرون وسطایی است. فیلم به گذشته رجوع میکند نه فقط به قبل از واتیکان دوم بلکه به پیش از عصر روشنگری(enlightment) به دوران قرون وسطی و به عصر خونین مسیحیت و مرا به نوعی یاد خود ملامتگری شیعی میاندازد. واقعا فیلم ناراحتکنندهای است. این فیلم به آنچه که مردم دربارهی به کمال رسیدن مسیحیت میاندیشند پشت کرده و به عصری از خون و قضاوت رجوع میکند
• نقل از روزنامه ایندپندنت، ترجمۀ پرویز جاهد
