در سال ۱۳۵۳ بهمن فرمان آرا با ساختن فیلم «شازده احتجاب»، در واقع یکی از مهم‌ترین اقتباس‌های سینمائی در ایران را بر اساس یکی از مدرن‌ترین و پیچیده‌ترین داستان‌های ایرانی آن زمان یعنی «شازده احتجاب» نوشته هوشنگ گلشیری انجام داد. در فیلم «شازده احتجاب»، فرمان آرا با همکاری گلشیری سعی کرد به درون دنیای پیچیده ذهنی و ساختار روایتی تو در تو و “سیال ذهن” رمان او نفوذ کند و داستان زوال اشرافیت پوسیده قاجاری را به سینما برگرداند. به اعتقاد بسیاری از منتقدانی که« شازده احتجاب» را اقتباسی موفق در سینمای ایران می‌دانند، همکاری نزدیک و صمیمانه نویسنده و کارگردان، رمز اصلی موفقیت این فیلم بوده است. «شازده احتجاب» توانست جایزه بهترین فیلم در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران را کسب کند.
بهمن فرمان آرا، همچنین در دوران پیش از انقلاب، ریاست تولید شرکت گسترش صنایع سینمای ایران را بر عهده داشت. این شرکت در آن زمان نقشی مهمی در گسترش موج نوی سینمای ایران و حمایت از سینماگران موج نویی ایفا کرد. در واقع با حمایت فرمان آرا، برخی از آثار مهم موج نویی سینمای ایران ساخته شد از جمله فیلم‌های «کلاغ» ساخته بهرام بیضایی، «گزارش» ساخته عباس کیارستمی، «شطرنج باد» ساخته محمدرضا اصلانی و «ملکوت» ساخته خسرو هریتاش. همکاری فرمان آرا با گلشیری پس از «شازده احتجاب» نیز ادامه یافت و او در سال ۱۳۵۷ فیلم «سایه‌های بلند باد» را بر اساس داستان کوتاه «معصوم اول» گلشیری ساخت که فیلمی با مایه‌های سورئال و وهمناک و در عین حال به شدت سمبلیک بود و به خاطر نمادگرایی‌های سیاسی‌اش توقیف شد و بعد از انقلاب نیز نمایش‌های عمومی محدودی داشت. اگرچه فیلم‌های بعد از انقلاب فرمان آرا، همه بر اساس فیلمنامه‌های ارژینال خود او ساخته شدند اما این به این معنا نیست که او دیگر علاقه‌ای به اقتباس از داستان‌های نویسندگان معاصر ایرانی نداشته بلکه موانعی برای این کار بوده که باعث شده فیلمنامه‌هایی که او بر اساس بعضی از داستان‌های مدرن فارسی نوشته تا کنون ساخته نشوند.
چند سال قبل با بهمن فرمان آرا در باره رویکرد او به مسئله اقتباس ادبی در سینمای پیش از انقلاب و همکاری‌اش با هوشنگ گلشیری و اسماعیل فصیح و نیز موانع موجود برای اقتباس از ادبیات معاصر فارسی در فیلم‌های بعد از انقلاب گفتگو کردم که بخشی از آن را در اینجا می‌خوانید. متن کامل این گفتگو به زودی در کتاب «اقتباس ادبی در سینمای ایران» از سوی نشر ایجاز منتشر خواهد شد.
جاهد: بحث ما پیرامون اقتباس ادبی در سینمای ایران است. نخسین آثار اقتباسی در سینمای ایران، از نظر هنری و سینمایی آثار با ارزش و درخور توجهی نیستند. تنها در دهه‌های چهل و پنجاه است که اقتباس‌های جدی و مهم و هوشمندانه‌ای با رویکرد مدرن در سینمای ایران صورت می‌گیرد. سوال من این است که چگونه این توجه جدی و عمیق نسبت به ادبیات در این دهه شکل می‌گیرد و چه عواملی باعث شد که چنین فضایی برای اقتباس‌های خلاقه از داستان های مدرن و معاصر فارسی در سینمای ایران به وجود آمد؟
فرمان آرا: من فکر می کنم یکی از دلایل اش این بود که در زمانی که ما هر کدام داشتیم فیلم می‌ساختیم، تهیه کننده‌های قبل از انقلاب نگاهی به ادبیات معاصر داشتند و موقعی که می‌رفتیم سراغ یک اثر ادبی که از رویش فیلم بسازیم در مقابل ما گارد نمی‌گرفتند. در حالی که بعد از انقلاب گارد می‌گیرند. با اینکه سینما صنعت گرانی است به مهم ترین قسمت‌اش یعنی فیلمنامه کمترین ارزش در سینمای ما داده می شود. می گویند که ما مثلا ۳ میلیون تومان بدهیم به نویسنده ای مثل فصیح. حقوق فلان داستان را بخریم. می گویم آقا لازم است. می گوینده یک ذره سرو ته اش را عوض کن. این جا که کپی رایت وجود ندارد. به روی خودمان نمی آوریم. می گویم خوب این کار را نمی کنم. موقعی که زیاد اصرار می کنم می گویند اگر آن داستان را بخریم دیگر به شما نیازی نداریم به عنوان سناریست. برای چی به شما پول بدهیم. یعنی اصلا آن درک این که ما در باره دو مدیوم مختلف داریم صحبت می‌کنیم وجود ندارد. به همین دلیل امروز با اینکه ما داستان‌های بسیار خوبی در ادبیات معاصرمان از نویسندگان جوان داریم کمتر می‌بینیم که کسی قصه‌ای را بردارد و بر اساس آن فیلم بسازد. بخاطر این گاردی که تهیه کننده ها در مقابل این مسئله می گیرند و این یکی از دلایل است.
جاهد: به نظرم یک تفاوت عمده بین سینماگران موج نویی نسل قبل و سینماگران جوان امروز در درک متفاوت آنها از مفهوم مولف بودن در سینما است. یعنی یک برداشت غلط از مفهوم مولف در سینمای ایران وجود دارد. به نظر شما مولف بودن چیست؟
فرمان آرا: بله. تعریف اشتباهی از سینمای مولف شده و آن این است که هر کسی که حتی یک انشای ساده راجع به موضوع علم بهتر است یا ثروت نمی تواند بنویسد، می نشیند و فیلمنامه ای می نویسد و آن را هم می سازد و فکر می کند سینمای مولف یعنی این. یعنی چون تو نشستی و آن را خودت نوشتی پس سینماگر مولفی. یکی از این کارگردان‌های جوان که من باهاش سروکار داشتم و چند تا فیلم بد هم ساخته بود، اصرار داشت که خودش فیلمنامه فیلم‌هایش را بنویسد. من یک دفعه بهش گفتم بیا این داستان‌های کوتاه را بگیر بخوان. آن موقع یکی از کتاب های خانم گلی ترقی در اومده بود. بهش دادم بخواند. داستانی را خواند و گفت خیلی خوبه . گفتم من شما را به خانم ترقی معرفی می کنم که شما را بپذیرد و حقوق داستان را به شما واگذار کند. همین آقا پس از مدتی گفت من تصمیم گرفتم که خودم یک مقدار از آن را عوض کنم، دو تا کاراکتر جدید بیاورم و اصلا از آن داستان استفاده نکنم و پولی ندهم. حالا آن فیلم اصلا ساخته نشد. منظورم این است که خود فیلمسازهای جوان هم آنقدر اشراف به ادبیات معاصر ندارند. آن قدر چیز نمی خوانند که بیایند بروند سراغ آنها. در حالی که نسل ما با ادبیات سرو کار داشت. چون نگاه ما به جهانِ بیرون از طریق ادبیات بود. تلویزیون که نبود، رادیو هم از ۷ تا ۱۰ شب بود؛ سینما هم که هفته ای یک بار ما را می بردند. آن نسل قبلی خیلی بیشتر مطالعه می کرد و داستان می خواند. من هنوز هم بر اساس آن عادت است که کتاب های جدید را مرتب می خوانم. اما جوان های امروز اصلا کتاب نمی خوانند. تهیه کننده ها اصلا شما را تشویق نمی کنند که برید سراغ یک کار ادبی که شناخته شده است. در سینمای آمریکا در آغاز برای دیالوگ‌نویسی به سراغ نمایشنامه‌‌نویس‌ها می روند. چون کسی دیالوگ‌نویسی بلد نبود. در ایران هم موقعی که فیلمسازی شروع شد رفتند سراغ متونی که می‌شناختند. حالا اگر فیلم‌های خوبی از آب در نیامدند دلایل دیگری داشت. ولی به هرحال اون نسل از فیلمسازها با ادبیات آشنا بودند.
جاهد: حتی برخی از آنها مثل عبدالحسین سپنتا خودش ادیب بود و آشنایی دقیقی با ادبیات فارسی کهن داشت. شاهنامه می شناخت.
فرمان آرا: دقیقا. آن نسل و نسل بعد که ما جزو آن هستیم، کتاب، تفریح اول ما بود. به همین جهت با آن بیشتر آشنایی و تماس داشتیم. وعلیرغم وقت کم، تمام بچه هایی که من می شناسم مثل مهرجویی، موقعی که فیلم نمی سازند، مدام در حال چیز خواندن اند.
جاهد: در آن دوره که شما کار می کردید، نویسنده و فیلمساز خیلی به هم نزدیک بودند و ارتباط تنگاتنگی بین آنها وجود داشت. به عنوان نمونه، آدم هایی مثل گلستان و فروغ فرخزاد که زندگی و کار آنها با ادبیات و سینما گره خورده است. گلستان، نویسنده و مترجم است و در عین حال عکاسی می کند و فیلم می سازد. فروغ نیز شاعر است و در عین حال مستندساز است و در استودیو گلستان، فیلم مونتاژ می کند. این ارتباط بین مهرجویی و ساعدی هم هست و بین شما و گلشیری.
فرمان آرا: من فکر می کنم دلیلش این بود که ما یک عشقبازی‌ای با سینما داشتیم که الان هم هنوز ادامه دارد. نسل ما که با جان فورد و هوارد هاکس و اورسون ولز و غیره بزرگ شد. و اکثر بچه های فیلمسازی که شما امروز می شناسید، عضو کانون فیلم بودند و همه توی آن جلساتی که فرخ غفاری یا کاووسی یا هژیر داریوش صحبت می کردند حضور داشتند و فیلم دیدن واقعی را از آنجا شروع کردند. قبل از سیستم دوبله هم فیلم ها را با زبان اصلی می دیدیم. سینما واقعا دریچه ما بود به جهان بیرون و بنابراین علاقه وافری به آن داشتیم. آدمی مثل گلستان که هم فیلمساز مستند بود و هم نویسنده بارزی بود، تکان‌های اساسی در نگرش جدید به مسائل وارد کرد. یعنی آن نسل بخصوص و نسل ما این دو تا را به هم خیلی مرتبط می دانستند. من کتابی نیست که خوانده باشم و به اقتباس از روی آن فکر نکرده باشم، اینکه کی این نقش را بازی کند یا از کدام زاویه باید گرفته شود. همیشه این فرمی کتاب می خواندم و می خوانم.
جاهد: اگر به آدمی مثل گلستان نگاه کنیم، کسی است که با تاسیس استودیو گلستان، برخی چهره‌های شاخص ادبی مثل فروغ، اخوان ثالث، کریم امامی، نجف دریابندری، پرویز داریوش، ناصر تقوایی و احمدرضا احمدی را استخدام می کند و با این کار فضایی به وجود می آورد که کاملاً ادبی – سینمایی است با این ویژگی که این کار اقدامی کاملا شخصی و منحصر بفرد است و بدون دخالت و پشتیبانی بخش دولتی صورت می گیرد. اما مشابه این اتفاق چند سال بعد در بخش دولتی یعنی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم می افتد و آنجا هم ارتباط تنگاتنگی بین نویسنده ها، شاعران و سینماگران ایران بوجود می آید. اما امروز چنین فضاهایی وجود ندارد.
فرمان آرا: گلستان موقعیتش کاملا با بقیه فرق می کند. بخاطر اینکه سوای سن و سال و غیره، گلستان آدم فرهیخته ای بود، یک روشنفکر و یک نویسنده درجه یک که فیلمسازی را هم از طریق ساختن فیلم های مستند برای شرکت نفت شروع کرد و با آن امکانی که پیدا کرد در آن زمان، استودیو گلستان را درست کرد و یادم می آید که اولین دوربین میچل را که بلیمپ داشت(یعنی قادر به ضبط صدای سر صحنه بود) گلستان وارد کرد. به هرحال او آن فرمی به سینما نگاه می کرد و شروع کننده یک حرکت بود.
جاهد: به نظرم موقعیت ادبی و روشنفکری گلستان، به اندازه جایگاه سینمایی اش اهمیت دارد.
فرمان آرا: بله درسته. گلستان به خاطر موقعیتی که در حوزه روشنفکری ایران داشت توانست افرادی مثل اخوان ثالث، کریم امامی و دیگران را جذب کند. ناصر تقوایی و دیگران که همه جوان‌های آن زمان بودند نیز آمدند و وارد ماجرا شدند. در آن دوره؛ دولت ایران نه تنها سوبسید نمی‌داد بلکه برعکس، سینمای خارجی را تقویت و تشویق می‌کرد. ولی اگر سهراب شهید ثالث یا داریوش مهرجویی، کیمیایی، پرویز کیمیاوی، آربی اوانسیان و دیگران می آیند، اینها در واقع حکم جرقه را داشت. این فیلمسازها خیلی جوان بودند و اکثرا متولد ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۱ یعنی با دو سه سال اختلاف سن. اونها بدون هیچ کمک بارز دولتی شروع کردند به ساختن فیلم در جهت خلاف فیلم‌های فارسی. اما اینکه چرا بعد از انقلاب، تشکیلاتی مثل استودیو گلستان به وجود نمی آید به خاطر این است که دولت تمام جوانب سینما را کنترل می‌کند. مواد خام را خودشان وارد می‌کنند. جاهایی که وسایل و تجهیزات فیلمبرداری کرایه می دهند مثل عروج فیلم، بیشتر دولتی اند. بنیاد فارابی، پخش خارجی فیلم ها را تا چند وقت پیش مستقیماً کنترل می‌کرد. آنها از طریق خانه سینما پخش را اصولا کنترل می کنند. یعنی علت این که کسی نمی آید الان کاری شبیه کار ابراهیم گلستان بکند، به خاطر این است که دولت اصلا علاقمند و مایل به انجام این کار نیست و موانعی بر سر راه شما می گذارند.
قبل از انقلاب من می‌توانستم شرکت سینمایی درست بکنم اما الان شرکت سینمایی یا موسسه فرهنگی سینمایی حتما باید از دالان‌های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی عبور کند و آنها باید مجوز این کار را صادر کنند که شما بتوانید آن را ثبت کنید. به علاوه شما به عنوان بخش خصوصی، هیچ کنترلی بر بازگشت سرمایه خود ندارید، چون همه چیز کنترل شده است. قبل از انقلاب هم فیلم باید پروانه نمایش می گرفت ولی اگر شما در تهران از وزارت فرهنگ و هنر آن زمان پروانه نمایش می‌گرفتید، کسی در ارومیه یا رشت یا در مشهد نمی توانست فیلم شما را از پرده سینما پائین بکشد. الان این سیستم ملوک‌الطوایفی فرهنگی مانع سرمایه گذاری جدی در زمینه های بخصوص سینما که حرفه گرانی است شده است. نقاشان می توانند نقاشی کنند، مجسمه سازها می توانند مجسمه سازی کنند، چون اینها کارهای فردی است ولی تئاتر و سینما کار گروهی است و سرمایه زیادی می خواهد. بعد از انقلاب، هیچ سالن تئاتر دولتی در تهران اضافه نشده. هنوز همان تئاتر شهر و تئاتر سنگلج است. حالا اگر انبارهای تئاتر شهر را گرفتند و تبدیل به سالن تئاتر کردند، چیز دیگری است. به هر حال چیز جدیدی ساخته نشده است. به این دلیل است که بعد از انقلاب سوای آن مسائلی که گفتم چیز دیگری هست که حرکت‌های آنطوری یعنی استودیوی فیلمسازی که خوتان درست بکنید و مطمئن باشید فیلمی که می سازید پخش بشود، وجود ندارد.
جاهد: محدود کردن بخش خصوصی در حوزه سینما و کنترل همه جانبه دولت در این زمینه تا چه حد زیان آور بود؟
فرمان آرا: کنترل دولتی فرهنگ اصولا در مملکت ما بعد از انقلاب باعث شده که مثلا شما سینمای فلج و ورشکسته داشته باشید. شما پای بچه‌ای را از بچگی ببندید و بعد از ۲۷ سال که این بچه گنده شد بهش بگید حالا برو بدو تو حیاط بازی کن. این بچه از پاهاش استفاده نکرده؛ عضله ای برای این کار ندارد. برای همین همه آویزان این سوبسیدها، وام‌ها و رانت‌ها هستند. برای همین اگر ده سال دیگر هم نمی‌گذاشتند من فیلم بسازم، احدی از سینماگران ایرانی چه دوست و چه دشمن، یک کلمه نمی گفتند آقا شما چرا نمی‌گذارید این آقا فیلم بسازد، این که مثلا فیلم «شازده احتجاب»اش را ۳۰ سال پیش ساخته. به خاطر اینکه همه می‌ترسند که این برادر بزرگی که بر همه چیز اشراف دارد، از دستشان ناراحت بشه. سناریوشان را اجازه نداده یا پول برای ساختن آن ندهد یا آقای فلانی در بنیاد فارابی بگوید که مثلا فلان زوم را ندارم و یا دوربین بی ال ۴ را به تو نمی دهم. شورای صنفی تصمیم می گیرد که فیلم شما کِی اکران بشود. به من می‌توانند مثلا سه هفته اول قبل از دهه عاشورا را بدهند. به شما می‌توانند وسط تابستان را بدهند. من هیچ اعتراضی نمی توانم بکنم. چون ته همه این ها بسته است به وزارت ارشاد.
جاهد: حالا این مکانیسم‌هایی که در واقع این برادر بزرگ یعنی دولت برای کنترل سینما استفاده می‌کند تا چه حد از نقطه نظر خود دولت موفق بوده. یعنی واقعا آیا توانستند سینماگران را وادارند که در محدوده چهارچوب‌ها و خط قرمزهای تعیین شده بمانند و از آنها فراتر نروند. به عبارت دیگر این مکانسیم ها تا چه حد بازدارنده بوده و نیات حکومت را برآورده کرده است؟
فرمان آرا: من معتقدم که اصولا جمهوری اسلامی در یک چیز شکست فاحشی خورده و آن مدیریت فرهنگی است. هنوز چاپ اول یک کتاب مثلا اگر مال خانم دانشور یا نویسنده خیلی معروفی باشد کمتر از ۲۰۰۰ جلد است. یعنی آن موقع که جمعیت ایران ۳۵ میلیون بود، کتاب در ۲۰۰۰ جلد چاپ می شد و الان هم که ۷۰ میلیون نفریم باز ۲۰۰۰ جلد چاپ می شود. (این گفتگو مربوط به سال ۱۳۸۵ است، لذا آماری که آقای فرمان آرا می دهد مربوط به آن زمان است)
بازده فرهنگی در سینما که به آن اکسلری رایتز می‌گویند و عبارت از حقوق مختلفی است که در سینما برای یک فیلم وجود دارد مثل پخش ویدئویی و پخش تلویزیونی از شبکه‌های مختلف و غیره اینجا تقریبا بی معنی است. به دلیل اینکه ما یک صدا و سیما داریم که تنها خریدار فیلم است و شما عملا این منابع درآمد بزرگ را از دست دادید. تا چند وقت پیش بیش از دو مرکز خرید رایت ویدئویی وجود نداشت. سینما اگر قرار بود فقط از راه اکران سینمایی پولش را دربیاورد در همه جای دنیا فلج می شد. ما را مجبور کردند که فقط از طریق اکران سینمایی پولمان را دربیاوریم. در زمینه تبلیغات هم همه چیز انحصاری است. صدا و سیما می تواند برای فیلم «دوئل» در هر پنج کانال شبی ده مرتبه انونس کامل را نشان دهد در حالی که ما باید کلیپ های ۱۰ تا ۱۵ ثانیه ای درست کنیم که تازه یک نفر ببیند و تصمیم بگیرد که اصلا می خواهند بگذارند برای این فیلم تبلیغ بشود یا نه. فیلم «چهارشنبه سوری» که حدود ۴۰۰ میلیون تومان فروخت حتی یک تبلیغ تلویزیونی نداشت برای اینکه از اول گفتند ما راجع به این فیلم تبلیغ نمی کنیم. بعد ما یک گروه فیلمساز نورچشمی داریم در این مملکت. کسانی که از یک فیلم به فیلم بعدی می روند بدون معطلی و بدون اینکه بگویند این فیلم اکران شد یا نشد. بودجه اش چطوری است. اینها باعث شد که شما در یک مسیر دیگر سینمایی کاملا خاص داشته باشید. به عنوان مثال فیلمنامه «روز واقعه» را که بهرام بیضایی نوشته بود موقعی که قرار بود بهرام آن را بسازد ۶۳ مورد ایراد به فیلمنامه او گرفتند. در نتیجه بهرام گفت که نمی سازم. بعد گفتند خب پس فیلمنامه را بفروشید به ما. فیلمنامه را فروختند به فارابی. آقای شهرام اسدی آمد و آن فیلم را ساخت و ۶۲ مورد از ۶۳ مورد ایراد به فیلمنامه حذف شد. خب چنین مسائلی هست. ولی ما کماکان سعی می کنیم ادامه دهیم. این سینما سینمای معیوبی است، علیرغم تمام استعدادهایی که در آن وجود دارد. از کیارستمی مشهورتر کسی نمی تواند در عالم سینما باشد. یعنی فلینی و ویسکونتی هم این‌قدر مشهور نبودند که مثلا برای آنها در بوئنوس آیرس سمینار و وورک شاپ بگذارند و ۴۰ تا منتقد از سراسر دنیا بروند آنجا شرکت کنند. اما چرا فیلم‌های عباس کیارستمی را در ایران نمی بینیم. من کاری به این ندارم که مردم اگر این فیلم ها را ببینند خودکشی می‌کنند یا نه. شرم آور است که ما فیلم های کیارستمی را بعد از «طعم گیلاس» به بعد در اکران عمومی نبینیم.
جاهد: به نظرم وضعیت پارادوکسیکالی است. از یک طرف مکانیسم‌هایی در سینمای ایران داریم که بازدارنده است و سینماگران را فلج می کند و جلوی خلاقیت آنها را می گیرد از طرف دیگر هم سینمایی داریم که در خارج از ایران موفق است و جوایز زیادی کسب کرده است. این پارادوکس را چگونه می توان توضیح داد.
فرمان آرا: البته آن سینما فقط در جشنواره ها دارد کار می کند. یکی از چیزهای جالب همین است که بعد از انقلاب انقدر تبلیغات منفی و سیاه درباره ایران در غرب بوده که هر کس اگر به ایران نیامده باشد و در ایران زندگی نکرده باشد و با ایرانی‌های داخل کشور تماس نداشته باشد فکر می کند همه ما را سر و ته آویزون کرده‌اند و حالا چطور ما را سرو ته آویزون کرده اند که غذا هم می خوریم، فیلم هم می سازیم و کتاب هم می‌نویسیم. خب واقعیت اینطور نیست. محدودیت‌ها وجود دارد. اما از دل همان تصویر سیاهی که از ایران درست کردند یک دفعه دیدند که فیلم «خانه دوست کجاست» بیرون اومد. فیلمی که جهان را شوکه کرد و گفتند اقا این همه لطف و مهربانی از جایی که این همه درباره اش بد می گید چطور بیرون اومد.
جاهد: یعنی در واقع کیارستمی تصویری متضاد با تصاویر رسانه های غربی از ایران به غرب نشان داد.
فرمان آرا: بله. چرا از زیمبابوه چنین چیزی بیرون نیامد. چرا از کنگو بیرون نیومد ولی از مملکت ما بیرون اومد. اون پاردوکسی که شما از آن صحبت می کنید جالبی اش این است که تنها جایی که تصویر مثبتی از مملکت مان در جهان نشان داده می شود از طریق سینمای ماست. قاعدتا دولت باید از این ماجرا حمایت کند. یعنی چرا مدرسه سینمایی باید در مراکش به اسم عباس کیارستمی ساخته شود. در این مدرسه، برای سینمای غرب نام مارتین اسکورسیزی را گذاشتند و برای سینمای شرق نام عباس کیارستمی را. اما خودمان این کار را در کشورمان نمی‌کنیم.
جاهد: روشن است که دولت و رسانه‌های رسمی دولتی با اینکه مدعی حمایت از سینمای ایران‌اند اما هرجا که با نگاه سیاسی و ایدئولوژیک رسمی همخوانی نداشته باشد یا احساس کنند که ندارد، برای آن مانع ایجاد می کنند. از این رو از موفقیت فیلم‌های ایرانی در فضای خارج از ایران خوشحال نمی‌شوند و نه تنها از آن پشتیبانی نمی کنند بلکه کاملا سعی می کنند آن را ندیده بگیرند. کمتر کسی در حکومت از برنده شدن نخل طلای «طعم گیلاس» کیارستمی خوشحال شد و هیچ مقام دولتی نه تنها به استقبال کیارستمی در فرودگاه نرفت بلکه مجبور شدند برای حفظ امنیت کیارستمی از دست تندروها، او را از درِ مخفی خارج کنند چرا که او در فستیوال فیلم کن با خانم کاترین دونوو دست داد و روبوسی کرد.
فرمان آرا: آخه دقیقا اشکال کار در همین جاست که آن سینمایی که ایدئولوژی آنها را نشان می دهد سینمای موفقی نبوده، چه در داخل و چه در خارج. به خاطر اینکه اصولا فیلمسازی سیاسی مشکل دارد. شوروی هم همین کار را کرد. ولی فیلم «عروج» که لاریسا شپیتکو ساخت از یکی از ایالت‌های شوروی آمد که حمایت صدر درصد دولت کمونیستی را نداشت. درست است که میخالکوف هم در آن دوره فیلم ساخت اما فیلم‌های ایدئولوژیک و تبلیغاتی شوروی در خارج از شوروی نمایش داده نمی‌شد. این مسئله در اینجا هم اتفاق افتاده که بهرام بیضایی هر هشت سال یک بار فیلم می‌سازد. مهم نیست که بهمن فرمان آرا اگر ده سال یا بیست سال فیلم نسازد. مهم نیست که یک نفر اوت شده باشد. اما یک عده‌ای از این فیلم به آن فیلم می‌روند و اگر فیلم نباشد سریال می سازند. من اصلا به جنبه مالی ماجرا حسادت نمی کنم چون در کار ما جنبه مالی آن واقعا مسخره است. فرض کنیم من برای «یک بوس کوچولو» بابت سناریو و کارگردانی ۳۵ میلیون تومان دستمزد گرفتم که به اصطلاح دستمزد بالایی است برای این کار ولیکن اگر تقسیم بکنیم که چند سالی که طول می کشد تا شما یک فیلم بسازید لوله کش از ما بیشتر درآمد دارد. این منزلی که من توش نشسته ام ارث پدری من است. از سینما دو زار ده شاهی توی اینجا نیومد که یکی بگوید پس شما چرا اینجا زندگی می کنید. پدر من آدم موفقی بود. خدا بیامرزدش. همیشه هم مواظب ما بود. سینما از نظر مالی هیچ افسونی ندارد. بسازبفروشی خیلی بهتر است. زمین بخری بفروشی خیلی بهتر است. درآمد فیلم به شکلی که در خارج مطرح است در ایران اصلا وجود ندارد. پس این کار برای من صرفا یک علاقه شخصی است. ولی می بینم که فیلم هایی که ساخته اند نه از نظر ایدئولوژیک موفق بوده و نه تجاری. می خواهم بگویم شما خودتان می گویید که ۶ میلیون دلار خرج فیلم «دوئل» شده. درآمد «دوئل» را به ما نشان دهید. تازه تبلیغات آن را حساب نمی کنیم. اینکه ۵۰۰ میلیون برای تبلیغات شهری این فیلم داده اند بماند.
جاهد: خب آقای فرمان آرا بهتر است برگردیم به بحث اصلی مان که موضوع اقتباس در سینماست. سوالی که برای من مطرح است این است که این نوع سینمایی که در غرب به عنوان “سینمای نوین ایران” یا “سینمای هنری ایران” مطرح است مثل سینمای کیارستمی یا پناهی یا مخلمباف تا چه حد به ادبیات وابسته است و یا از آن تاثیر گرفته است. به نظر می رسد که این سینما کمترین رابطه را با ادبیات معاصر ایران دارد در حالی که سینمای هنری قبل از انقلاب ایران خیلی وامدار ادبیات بود. نظر شما چیست؟
فرمان آرا: بله اصلا ربطی به ادبیات ندارد. حرف آخر در سینمای امروز، یک درصد تماشاچی است. من در امریکا فیلم های هنری گدار و تروفو و غیره را پخش می کردم. دو تا فیلم آخر بیل اگوست را هم من پخش کردم. تمام سهم سینمای خارج از بازار سینمای آمریکا یک درصد است ولی خب یک درصد مثلا ۲۴ میلیارد دلار است که رقم قابل ملاحظه‌ای است. سینمای کیارستمی از این نوع سینماست یعنی “آرت فیلم” است. سینمایی نیست که بدنه سینما بتواند روی آن سوار شود و بازده مالی‌اش ادامه پیدا کند. حرف شما درست است. سینمای کیارستمی هیچ ربطی به ادبیات معاصر قبل و بعد از انقلاب ندارد. سینمایی است که نگاه سینماتیک خودش را دارد. ولی همیشه می پرسم که چرا ما از این ادبیات گسترده‌ای که داریم استفاده نمی‌کنیم. در طی ۱۴- ۱۵ سال گذشته من فیلمنامه‌هایی بر اساس رمان‌های «زمستان ۶۲»، «داستان جاوید» و «باده کهن» اسماعیل فصیح نوشتم. همینطور فیلمنامه‌ای بر اساس داستان «دست تاریک، دست روشن» گلشیری. از بین ۱۱ فیلمنامه‌ای که برای تایید به ارشاد دادم همه رد شدند جز «بوی کافور، عطر یاس» که تصویب شد. ۴ فیلمنامه هم بر اساس نوول های چاپ شده بعد از انقلاب ایران نوشتم که هیچکدام اجازه نگرفت که فیلم شوند.
جاهد: به نظر می رسد که آثار فصیح قابلیت‌های سینمایی زیادی دارند که شما به آنها رجوع می‌کنید. اما استنباط اغلب سینماگران ایرانی این است که داستان‌ها و رمان‌های ایرانی، قابلیت چندانی برای اقتباس ندارند.
فرمان آرا: این بخاطر نداشتن اشراف روی این آثار است. من از داستان‌های فصیح و گلشیری استفاده می کنم بخاطر اینکه دو نوع کار متفاوت‌اند. داستان های فصیح مثل ادبیات مدرن آمریکا، یک نوع قصه گویی منسجم دارد و با نگاهی به سینما. برای همین شما وقتی داستانی از او را شروع می‌کنید می خواهید تا ته آن بروید. درست مثل یک فیلم هیجان انگیز. یادم می آید که در مورد «دست تاریک، دست روشن»، حدود بیست سال پیش هوشنگ گلشیری به من گفت که می‌خواهم داستانی بنویسم راجع به زنی که کفن می‌دوزد. هیچوقت صحبت نشد که این ممکن است تبدیل به یک داستان ۴۰ صفحه‌ای بشود. برای اینکه هوشنگ وقتی شروع به نوشتن می‌کرد بی‌وقفه جلو می‌رفت. در حالی که فصیح برای هر فصل داستانش جدا جدا تحقیق می‌کند و تحقیقات او دو سال طول می‌کشد اما نوشتن‌اش ۱۵ تا ۲۰ روز بیشتر طول نمی‌کشد. «جن نامه» گلشیری را که می خوانید دقیقا این را حس می کنید که قرار نبود ۵۰۰ صفحه شود اما او داستان را پیش برده و اندازه‌اش قابل محاسبه نبوده.
جاهد: لابد ظرفیت و کشش آن را داشته که گسترش پیدا کند.
فرمان ارا: آره، قطعا ظرفیت‌اش را داشته.
جاهد: خب برای اقتباس از چنین داستانی از کجا باید شروع کرد؟
فرمان آرا: برای هر کدام از این داستان‌ها، ابتدا باید زاویه دید را به عنوان یک فیلمساز پیدا کنید بعد که آن را پیدا کردید تجزیه و تحلیل داستان و چیدن اجزای آن روی میز، کار سختی نیست. شما می‌دانید از کدام زاویه می خواهید به ان نگاه کنید.
جاهد: تا چه حد خودتان را به نوع روایت نویسنده متعهد می‌دانید؟
فرمان آرا: زمانی که دارم از داستان یک نویسنده معروف استفاده می کنم، الزاما تعهدی ندارم که بخواهم اول، وسط و آخر داستان او را عینا همانطور که او نوشته حفظ کنم.
جاهد: به نظر شما یک داستان یا رمان خوب برای اقتباس در سینما باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد؟
فرمان آرا: جواب این سوال مشکل است، به دلیل اینکه چیزهای متفاوتی در این میان مطرح است. من الان دارم یک مجموعه داستان می‌خوانم از یک نویسنده افغانی به نام «انجیرهای سرخ مزار» نوشته محمدی که شامل ۱۲ داستان کوتاه است اما نویسنده آنقدر در تصویرسازی قدرت دارد که شما را متحیر می‌کند. من این داستان را که می خوانم از اول هی سینما می‌بینم، سینما می بینم، سینما می بینم اما یک داستانی را که در سال گذشته جایزه اول بنیاد گلشیری را برد به نام «رنگ کلاغ»، دهها بار موقع خواندن آن فکر کردم که چرا باید ادامه بدهم. حالا تفاوت این دو کتاب در چیست. «رنگ کلاغ» به عنوان یک رمان و از نظر ادبی خیلی خوب است. ولی آنچه که من در آن می بینم و با سلیقه من جور نیست، یک جور سیاهی مطلق است که نمی‌گویم وجود ندارد ولی در ذهن خودم به خودم می گویم من به تماشاگر فیلم باید چی بدم که دو ساعت دنبال من راه بیفتد در این قصه؟ و برای اقتباس می‌بینم راه حلی برای این داستان ندارم در حالی که با اضافه کردن چیزهایی به داستان کوتاه آن نویسنده افغانی می‌توانم فضای سینمایی جالبی خلق کنم.
جاهد: به طور کلی در پروسه اقتباس، کدام یک از عناصر برای شما اهمیت دارند و مهم ترند؟
فرمان آرا: شیره اصلی داستان. چکیده ای را که برداشت من از یک داستان است. یک مثال خیلی روشن بزنم. «داستان جاوید» نوشته اسماعیل فصیح، داستان یک پسر زرتشتی است که پدرش تاجر است و زمان قبل از رضاشاه به تهران می رود تا چیزی بفروشد و به یزد برنمی گردد. این پسر که به سن بلوغ می‌رسد راه
می‌افتد می‌آید تهران که پدر و مادر و خواهرش را پیدا کند. بعد می فهمد که شازده ملک آرا، پدرش را کشته و مادر و خواهرش را در زیرزمین حبس کرده. یک وسترن کامل است، چون شخصیت اصلی داستان، که یک آدم پاک و منزه است که وارد یک فضای آلوده در یک خانه می شود و آخر سر هم از شازده انتقام می گیرد.
انتقامش را که گرفت دوباره به یزد و بعد به تهران برمی گردد و سراغ جواهرات شازده می‌رود.
وقتی این داستان را می‌خواندم به آقای فصیح گفتم من دو تا مشکل با این داستان دارم. یکی اینکه در سینما بعد از انتقام به نظر من داستان دیگر تمام است و من نمی‌توانم دوباره به یزد برگردم. در سکانس آخر هم اگر می‌توانستم چهار تا سوراخ برای آب انبار بگذارم حتما می‌گذاشتم. مسئله مهم دیگر این است که این پسر زرتشتی است. به اعتقاد من اگر هر چیزی را بتوانید از داستان حذف کنید ولی این حذف، تغییری در خط داستان ندهد آن چیز اضافی است. در سینما هم همینطور است. به فصیح گفتم اگر ما زرتشتی بودن این پسر را برداریم و فرض کنیم که او مسلمان است چه چیز داستان فرق می‌کند؟ هیچ چیز. چون یک پسر مسلمان هم اگر پدر و مادر و خواهرش به تهران بیایند و برنگردند همان کارهایی را انجام می‌دهد که آن پسر زرتشتی در داستان انجام می‌دهد و این ربطی به مسلمان و زرتشتی بودن او ندارد. حرف فصیح این بود که این داستان حقیقی است. خب من این حق را به شما می‌دهم که در کتاب‌تان اینگونه باشد اما من در سینما نمی‌توانم راجع به مذهب و زرتشتی بودن او صحبت کنم. چون قصه، موتور خودش را دارد. من در داستانی که انتخاب می‌کنم دنبال آن شیره و خط اصلی داستان هستم. برای همین بعد از اینکه آن را تجزیه می کنم و می گذارم روی میز می بینم که این به درد من می خورد و آن یکی به درد من نمی خورد. ممکن است چند تا سکانس بنویسم که اینها را بیشتر به هم بچسباند ولی در وهله اول با این فرم به خود داستان نگاه می کنم.
جاهد: یعنی با درنظر گرفتن الزامات سینما و محدودیت‌ها و قابلیت‌های آن به داستان نگاه می‌کنید.
فرمان آرا: باید اینطور نگاه کنم.
جاهد: و وقتی از این دید نگاه می‌کنید، ناچارا باید تغییراتی در داستان بدهید. یعنی حذف‌ها و اضافه‌هایی صورت می‌گیرد. اما اغلب نویسنده‌های ایرانی تعصب و حساسیت زیادی نسبت به کارهای خودشان دارند و به نظر من یکی از موانع موجود بر سر راه اقتباس ادبی در سینمای ایران خود نویسنده‌ها هستند که با حساسیت و تعصب خود در مقابل تو گارد می گیرد و اجازه نمی دهد که کارگردان به دنیای اثرش نزدیک شود و یا بخواهد برداشت خود از اثر او را به فیلم تبدیل کند.
با توجه به تجربیاتی که داشتید به عنوان فیلمسازی که همکاری نزدیکی با یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان مدرنیست ایران یعنی هوشنگ گلشیری داشتید اصولا چگونه با یک نویسنده کنار می آیید.
فرمان آرا: من همیشه می‌روم با نویسنده صحبت می‌کنم و به او می گویم که من دارم این فیلمنامه را می‌نویسم و علاقمندم که این کار را بکنم. در صورتی که بتوانم این کار را بکنم از تهیه کننده می‌خواهم این مبلغ را بابت حقوق سینمایی این اثر به شما بدهد و با هم توافق می‌کنیم. ضمن اینکه به هر جهت یک ارتباط شخصی هم ایجاد می‌شود. من با گلشیری دوست بودم و با اقای فصیح هم دوست‌ام.
جاهد: شاید این دوستی‌هاست که باعث می‌شود که شما بتوانید رابطه نزدیک با نویسنده برقرار کنید و او هم به شما اعتماد کند.
فرمان‌آرا: من می‌توانستم بدون اجازه آقای فصیح «زمستان ۶۲» او را تبدیل به فیلمنامه کنم ولی به هر جهت وقتی می‌خواهید فرم ارشاد را پر کنید و اجازه ساخت بگیرید آنوقت اجازه نویسنده لازم است. من قبل از اینکه بروم آن کار را بکنم که بعد او بگوید چرا قبلا با من صحبت نکردی ترجیح می‌دهم با نویسنده صحبت کنم و با او به توافق برسم. دوم اینکه هم گلشیری و هم فصیح هر دو قبول کردند که برای یک نوع مخاطب می‌نویسند اما من در سینما باید معدل بگیرم. عین معلمی که سر کلاس درس می‌دهد. شما توی ۴۰ نفر ممکن است بچه‌هایی داشته باشید که از نظر ضریب هوشی بالا نباشند و یک سه درصدی هم داشته باشید که ضریب هوشی خیلی بالایی داشته باشند. معلم همیشه برای آن ضریب هوشی وسط درس می‌دهد اگر بخواهد کلاس را کنترل کند. من در سینما باید برای یک گروه ۴۰۰-۵۰۰ نفری در آنِ واحد داستانی را تعریف کنم و بنابراین باید تغییراتی در آن بدهم اما نویسنده این کار را نمی‌کند. می دانید که همینگوی همیشه بعد از دیدن بیست دقیقه از فیلم‌هایی که از روی داستان‌هایش ساخته شده بود از سینما بیرون می‌آمد. برای اینکه می‌دید آن چیزی که توی ذهنش بوده سینماگر کار دیگری با آن کرده. همینطور فاکنر هم از فیلم‌هایی که از روی داستان‌هایش ساختند راضی نبود چون خودش فیلمنامه‌نویس هم بود و می دانست که این دو مدیوم متفاوت‌اند.
جاهد: همکاری‌تان با گلشیری در اقتباس از رمان «شازده احتجاب» چگونه بود؟
فرمان آرا: وقتی «شازده احتجاب» را خواندم برای ملاقات با گلشیری به اصفهان رفتم. بعد از دو سه روز که برمی‌گشتم به تهران، گلشیری حقوق سینمایی این اثر را بدون اینکه یک ریال دریافت کند به من داد. اولین چیزی که به گلشیری گفتم این بود که ما باید یک چیزهایی را عوض کنیم. گفت چه چیزهایی را. گفتم مسئله این است که در داستان اگر شازده فکر پدربزرگ را می‌کند مادربزرگ هم دنبالش می‌آد و اگر مادربزرگ بیاد یک سری چیزهای دیگه هم در کنارش می‌آد. به همین لحاظ گفتم باید ترتیبی به خاطرات او بدهیم. هوشنگ این را قبول کرد، برای اینکه یک جوری سینما را درک می‌کرد و خیلی دوست داشت. ما با پدربزرگ شروع کردیم، بعد رفتیم سراغ پدر، بعد شازده و بعد فخرالنسا است و آنگاه فخری. این یک روند است. در حالی که در کتاب اینها برای یک لحظه کوتاه می‌آیند و می‌روند. من گفتم اگر ما جد کبیر، جد و پدربزرگ را درهم ادغام کنیم درواقع یک شخصیت هیولایی ازش درست می‌کنیم که خیلی بیشتر اثرگذار است و آن نقشی را که ولی شیراندامی بازی کرد مجموعه اینهاست. موقعی که آقای رفیعی تئاتر «شازده احتجاب» را بعد از مرگ گلشیری روی صحنه اجرا کرد، به هیچ چیز داستان دست نزد. بنابراین ۳ تا آدم برای یک لحظه می‌آیند و می‌روند. شخصیت دو تا عمه، داستان خیلی غم‌انگیزی دارند. کسانی که شوهرانشان آنها را رد کردند و اجازه نمی‌دهند بچه‌هایشان را ببینند و آنها می‌روند از سوراخ در باغ بچه‌هایشان را نظاره می‌کنند. من گفتم این قصه یک فیلم دیگری است. ما در این فیلم برای این قضایا جایی نداریم. در نتیجه هوشنگ آمد تهران و ما نشستیم با هم فیلمنامه‌ای نوشتیم بر اساس روندی که از عکس‌ها در فیلم استفاده می‌کنیم. یعنی سکانسی را در شروع فیلم دو بار تکرار می کنیم که در داستان نیست به خاطر اینکه یک بار مراد می‌گوید “شازده خدا عمر و عزت ات را زیاد کنه” اما در دفعه دوم این را با تنفر می‌گوید. این دو سکانس در فیلم یک کیفیت سینمایی دارند نه ادبی. و مهم این بود که هوشنگ این را درک می کرد.
جاهد: با این حال بحث وفاداری به اثر تا چه حد در جریان اقتباس برای شما مهم بود؟
فرمان‌آرا: صد در صد. من به آن شیره اصلی داستان گلشیری وفادارم وگرنه آهنگ “گریه کن گر خون بگریی ثمر ندارد” که قمر خوانده، اصلا در داستان نیست. اما در فیلم، فخرالنسا به این آهنگ گوش می‌دهد. یا موقعی که شازده دارد از فخری درباره خانم بازجویی می‌کند میزانسنی که من می دهم کاملا سینمایی است. ما یک ریل نیمدایره گذاشتیم و مشایخی در واقع یک نیمدایره را کامل می کند. موقعی که مثلا او جایی ایستاده ما در نقطه مقابلش هستیم. موقعی که ما حرکت می‌کنیم او نیز حرکت می کند. و فخری انگار توی زندان است و دارد بازجویی می شود. و چیزهایی شبیه این که کاملا سینمایی است. ولی کاری که با هوشنگ کردیم این بود که گفتیم داستان این است و ما می‌خواهیم بگوییم که پدربزرگ، نسل به نسل شخصا در کشتن آدم‌ها دست دارد. می‌نشیند با بالش روی دهن برادرش و او را می‌کشد. شخصیت پدر اما مدرن‌تر است و در یک روز همه را به مسلسل می‌بندد و شازده از همه‌شان مدرن‌تر است چون با جنگ روانی زنش را می‌کشد. این مسابقۀ قربانی‌ها تم اصلی «شازده احتجاب» است ضمن اینکه نشان می‌دهد که سیستم حکومت موروثی چقدر احمقانه است.
جاهد: خب این تم رمان هم هست. در واقع شما تم اصلی رمان را حفظ کردید.
فرمان آرا: آره ما این تم را حفظ کردیم منتهی اینکه چطور می‌رویم سراغش مهم است. ما رویدادها را به هم نزدیک کردیم اما اینکه در بیان خاطره‌ها از یک جمله به جمله دیگر مکان هم عوض شود ما این کار را نکردیم.
جاهد: رمان «شازده احتجاب» یکی از پیچیده‌ترین و ذهنی‌ترین رمان‌های فارسی است که بعد از «بوف کور» نوشته شده و در آن عینیت و ذهنیت به طرز پیچیده و تا حد گمراه کننده ای برای مخاطب به هم بافته شده اند. رمانی که زاویه دیدها و راوی‌های متعددی دارد. از آنجا که سینما بیشتر متکی بر عناصر عینی است و ذهنیت باید تبدیل به عینیت شود، چطور شد که تصمیم گرفتید به سراغ چنین متن ذهنی و پیچیده‌ای بروید. یعنی نگران نبودید که شاید نتوانید این دنیای ذهنی را به فیلم برگردانید؟
فرمان‌آرا: اگر بخواهید نگران باشید باید در خانه‌تان بمانید و اصلا فیلم نسازید. من داستان را که خواندم به طرز عجیبی در هر صفحه پنجاه تصویر بود. حالا شما باید انتخاب می‌کردید. یکی از دلایلی که رمان «صد سال تنهایی» فیلم نشد دقیقا به این خاطر است که کدام یک از این تصاویر را که مارکز به شما داده می خواهید انتخاب کنید. در داستان «شازده احتجاب» هم همینگونه بود. اما من اولا نویسنده این داستان را بغلِ دستم داشتم و ثانیا سر آن خط اصلی داستان با هم اختلاف نظر نداشتیم. من نمی‌خواستم از شازده آدم بهتری بسازم یا پدربزرگ را آدم رئوف‌تری نشان دهم. نه من همان چیزی که در داستان بود را می‌خواستم. من فقط با ابزار سینما رفتم سراغ این ماجرا. برای صحنه‌ای که پدر می‌گوید ببندیدنشان به مسلسل ما رفتیم خیابان فرمانیه با علم به اینکه آن زمان، خیابان آسفالت وجود نداشت و در این خیابان رعیت‌ها را به مسلسل می‌بندیم.
یادم می‌آید وقتی هوشنگ از من پرسید که چه چیزی توی این داستان توجه‌ات را جلب کرد و چه شباهت‌هایی می‌بینی، درجوابش گفتم یکی از کارهایی که شاپور علیرضا در سی تیر کرد این بود که خودش روی تانک نشست و مردم را به گلوله بست و پدر شازده مرا یاد اون می‌اندازد. هوشنگ لبخند زد. چون دفعه اول بود که می دیدمش و من اصلا نمی شناختمش.
جاهد: در واقع این اتفاق در دوره معاصرتر افتاده بود اما در قصه پرتاب شده بود به فضای قجری.
فرمان آرا: دقیقا. فرض کنید مثلا کسی که دارد گزارش زندانیان را می‌دهد، یعنی خفیه نویس، همان کاری را می کند که ساواک هم می کرد وقتی که شما تحت نظر بودید. حکومت‌های مختلف این کار را انجام دادند. یکی از دلایلی که «شازده احتجاب» برای من جالب بود این بود که ما از روز اول گفتیم که در هر مصاحبه مطبوعاتی فقط راجع به قاجار حرف می‌زنیم. به‌خاطر اینکه حکومتی موروثی بر سر کار بود و در اوج قدرت خودش بود و ما داشتیم فیلمی بر علیه حکومتی که در اوج قدرتش بود می‌ساختیم. اگر می‌خواست صحبتی از موروثی بودن بشود حتما جلوی کار ما گرفته می‌شد ولی ما مدام راجع به سلسله‌ای که سرنگون شده بود صحبت می‌کردیم. به همین جهت فیلمنامه سه بار با نام‌های مختلف رفت اداره سانسور. چون فکر کردیم که اسم «شازده احتجاب» را روی فیلمنامه نگذاریم. یک دفعه به نام «آقا» بوده. دفعه سوم که پروانه گرفت به نام «یک گور برای دو زن» بوده و سناریو هم به اسم همسرم فریده لبافی‌نژاد بود. بعداً که پروانه را گرفتیم و فیلم را ساختیم اسمش را گذاشتیم «شازده احتجاب». و خب توی جشنواره جهانی فیلم تهران هم که جایزه گرفت.
جاهد: الان که به فیلم نگاه می‌کنید تا چه حد خود را در انتقال فضای داستان گلشیری موفق می‌بینید.
فرمان‌آرا: فکر می‌کنم محک زمان به فیلم خورده و اصلا کهنه نشده. من از این سه فیلمی که بعد از انقلاب ساختم به نظرم «خانه روی آب» تاریخ مصرف دارترین آنهاست. فکر می‌کنم ۱۵ سال بعد که این فیلم را ببینید دیگر تازگی نخواهد داشت و مسائلی که در آن مطرح می کنم انقدر مسائل مهم روز نخواهد بود اما «بوی کافور عطر یاس» و « یک بوس کوچولو» اینگونه نیستند و به خاطر ساختارشان ماندگار خواهند بود. «شازده احتجاب» هم محک زمان خورده. چون اولین بار که آن را بعد از انقلاب دیدم ۱۷ سال از انقلاب گذشته بود و من در سینمایی در شیکاگو آن را همراه مردم دیدم و دلم تاپ تاپ می‌کرد چون که نمی‌دانستم واکنش مردم چه خواهد بود. بعد دیدم همان واکنش‌هایی را که زمان اکران اول فیلم در سینما کاپری تهران از مردم ایران داشتم حالا بعد از سال‌ها، در آمریکایی‌ها هم می دیدم.
جاهد: نظر گلشیری بعد از دیدن فیلم چه بود؟ آیا چیزی بود که گلشیری از آن ناراضی باشد.
فرمان آرا: به من که نگفته. چون فیلم در جشنواره جهانی فیلم تهران نمایش داده شد و هوشنگ تازه از زندان آزاد شده بود و اولین بار فیلم را در سینما پارامونت دید و از قضا هیئت ژوری فستیوال هم آنجا فیلم را می‌دیدند. یک حرفی که هیچوقت یادم نمی‌ره این بود که به من گفت “دراومده”. خب داستان را که خودش نوشته بود و دید که مردم مجذوب فیلم شدند. برای همین گفت “دراومده”.
جاهد: «سایه های بلند باد» چگونه ساخته شد؟ آیا آنجا هم همین همکاری صمیمانه بین شما و گلشیری بود؟ انگار گلشیری از نتیجه اقتباس خیلی راضی بود.
فرمان آرا: ماجرای «سایه‌های بلند باد» خیلی فرق می‌کرد چون بر اساس یک داستان کوتاه چند صفحه‌ای که به صورت نامه بود ساخته شد. اما «شازده احتجاب» یک نوول کامل بود که باید چیزهایی از آن کم می‌کردیم درحالی که برای «سایه‌های بلند باد» باید برعکس به آن داستان کوتاه چیزهایی اضافه می کردیم. دو تا پروسه کاملا متفاوت بود برای اقتباس ولی در مورد هر دو تا ما کاملا با هم سینک بودیم. جدا از رفاقتی که بین ما بود، وقتی راجع به سینما و ادبیات حرف می‌زدیم کاملا سینک بودیم. داستان‌ها را اول من می‌خواندم. خودش هم خوب می‌خواند. گلشیری اعتراضی به اقتباس من نداشت. اگر ناراضی بود می‌گفت. بعدها من سناریویی بر اساس داستان «دست تاریک دست روشن» او نوشتم که هوشنگ هیچ دخالتی در آن نداشت چون سرگرم کارهای دیگر بود. ضمن اینکه دیگر به من و کار من اطمینان داشت. من تغییراتی در داستان دادم که بعد هوشنگ هم خواند اما مخالفتی نداشت. این فیلمنامه را سه بار برای تصویب به ارشاد فرستادم اما مجوز ندادند.
جاهد: همکاری شما با گلشیری مثل همکاری مهرجویی با ساعدی، نمونه‌های خوبی از تفاهم بین یک نویسنده و کارگردان در زمینه اقتباس بود اما متاسفانه همیشه این تفاهم و همکاری نزدیک بین نویسنده و فیلمساز در سینمای ایران وجود نداشت. به عنوان مثال اختلاف بین دولت‌آبادی و کیمیایی بر سر فیلم «خاک» که جنجال‌برانگیز شد.
فرمان‌آرا: شما می‌خواهید من در مورد محمود دولت آبادی حرف بزنم که دوست خوب من است. به نظر من دولت آبادی و گلشیری، هر دو نویسنده بزرگی‌اند اما فرم نوشتن‌شان متفاوت است. ضمنا مسئلۀ درک هوشنگ از سینما و عشق او به سینما هم هست. نمی گویم دولت‌آبادی به سینما علاقمند نیست. مسئله این است که کار نویسنده با فیلمساز فرق دارد. فصیح این را قبول می کرد وقتی به او می گفتم آقا کار من یک کار دیگه است. یعنی درسته که قصه اصلی مال شماست ولی در گفتن اش برای تماشاگر سینما من باید سوای رعایت قوانین سینما، یک بار دیگر همان داستان را بگویم. فرض کنیم شما برای من واقعه ای را که دیدید تعریف می کنید. مسلما من داستانی را که پرویز جاهد برای من تعریف کرده با ذکر ماخذ نگه می دارم اما وقتی که دارم ان را برای شخص دیگری تعریف می کنم فرم بیانی خودم را دارم و شاخ و برگ خودم را هم اضافه می کنم تا آن را تاثیرگذارتر کنم. در مورد داستان های‌ادبی هم چنین است. درست است که شما قصه را نوشته‌اید و فکر اولیه مال شما بوده ولی من حالا دارم قصه شما را تعریف می کنم. شما قصه خودتان را تعریف کردید، چاپ هم شده و مردم ان را خریدند و خواندند و نظر دادند و نقدهایی هم بر آن نوشته شد. حالا من دارم همان قصه را تعریف می کنم، با درنظر گرفتن این نکته که مخاطب من یک نفر نیست بلکه صدها نفرند که در سالن سینما نشسته اند و همزمان دارند فیلم مرا تماشا می کنند. این نکته را نویسنده باید قبول کند.
من نمی دانم بین کیمیایی و دولت آبادی چه گذشته. فقط مثل بقیه ناظر این نامه نگاری‌ها و جواب دادن‌های آنها به هم بودم. خاطرم هست که در ختم مرحوم گلشیری، آقای دولت‌آبادی جمله‌ای به من گفت که ما در این اتفاقی که افتاده یک چیزی را متوجه شدیم که دوست ما در ارتباط برقرار کردن موفق تر از ما بود.
جاهد: به نظر شما در حال حاضر چه موانعی بر سر راه اقتباس ادبی در سینمای ایران وجود دارد و چرا بعد از انقلاب جریان اقتباس از ادبیات به فراموشی سپرده شد و الان چه اتفاقی باید بیفتد که سینمای ایران دوباره به ادبیات معاصر توجه کند و راه برای اقتباس باز شود.
فرمان آرا: به نظر من مهم‌ترین اتفاقی که باید بیفتد این است که باید داستان ارزش و اهمیت بیشتری پیدا کند. شما اگر به بودجه‌های سینمایی نگاه کنید می‌بینید که در هر فیلم درصدی از آن بودجه که به فیلمنامه‌نویس یا متن تعلق می گیرد در مقایسه با کشورهای دیگر خیلی پایین است. اگر داستان، جایگاه واقعی خودش را پیدا کند شما می‌توانید بگویید من فلان داستان را می خواهم که به فیلم برگردانم و از این پانصد میلیون بودجه فیلم ده میلیون آن را می‌خواهم بدهم به نویسنده تا حقوق اثرش را بخرم. اما متاسفانه بسیاری از نویسندگان و کسانی که در کار هنر هستند در این مملکت تحت فشارند. فلان شاعر یا نویسنده کتابش درنمی آید. به فلان نویسنده می گویند کلمه پستان را از داستان‌ات دربیار. پستان گاو اشکال نداره اما پستان آدم حتما اشکال داره.
جاهد: درواقع حساسیت‌هایی که از طرف دستگاه ممیزی و سانسور نسبت به آثار برخی نویسندگان وجود دارد یکی از موانع مهم بر سر راه اقتباس از آثار این نویسندگان است.
فرمان آرا: دقیقا. همه این ماجراها ما را زخمی کرده است. اما مسئله مهم دیگر برقراری ارتباط با یک متن است. مثلا زمانی تهیه کننده‌ای آمد و گفت «جای خالی سلوچ» را بسازیم. این یکی از بهترین داستان‌هاست که در ادبیات معاصر ما نوشته شده. نمی‌دانم چطور از کله محمود دولت‌آبادی درآمده. یعنی خیلی داستان‌های دیگر هم دارد اما این داستان خیلی خاص است. اما من آن را نساختم چون گفتم آدم‌هایش را نمی‌شناسم. منظورم این نیست که داستان قابلی نیست بلکه خیلی هم داستان زیبایی است منتهی آدم‌هایش برای من ملموس نیستند.
جاهد: یعنی از جنس آدم‌های دنیای شما نیستند.
فرمان آرا: آره. یعنی لازم است که ببینم که مثلا جای این شخصیت چه کسی را بگذارم. باید خیلی به ذهنم فشار بیاورم تا ان ادم را در ان موقعیت ببینم ولی خب حتما فیلمسازهای دیگری هم هستند که بهتر از من می توانند ان را دربیاورند. ولی من «شازده احتجاب» را درک می‌کردم. در «سایه‌های بلند باد» و قصۀ «معصوم اول» چیزهایی بود که برایم جالب بود و جواب می‌داد. اینکه ما یک مترسک درست می‌کنیم توی ده و بعد آن مترسک به تدریج صاحب آن ده می‌شود برای من جالب بود.
جاهد: یعنی تم و استعاره سیاسی‌اش برایتان جالب بود.
فرمان آرا: بله جنبه سیاسی‌اش مهم بود برای همین آدم‌ها توی فیلم من شباهتی به چهره‌های معروف سیاسی قبل از انقلاب دارند. مثلا آقای مدیر که چهره‌اش شبیه صمد بهرنگی است و سعید نیکپور نقش‌اش را بازی م کند. یا پرچم‌های سرخ و آدم‌های کفن پوش فانوس به دست برای من جالب بودند وگرنه من با «سایه های بلند باد»، فیلم دهاتی به آن مفهوم نساختم بلکه نمایی از ایران در سال ۵۶ و اتفاقی که در آن می‌افتاد را در قالب یک داستان ساختم.
جاهد: به نظرم این به خاستگاه طبقاتی و فرهنگی و تربیتی شما برمی‌گردد که سراغ نوعی از ادبیات و داستان‌هایی می‌روید که برای شما ملموس‌اند و شناخت بیشتری از آن فضاها و شخصیت‌ها دارید و با آنها همذات پنداری می‌کنید و به این ترتیب می‌توانید ما به ازای سینمایی آنها را بسازید.
فرمان آرا: من باید تجسم آن ادم‌ها و فضاها را در سینما ببینم. «داستان جاوید» یا «زمستان ۶۲» هیچ ربطی به من و زندگی من ندارد ولی من شخصیت‌هایش را می‌شناسم. پدر من فرمان‌آرا بود که هیچ ربطی به فرمانفرماییان ندارد. یعنی ما کاملا از یک خانواده طبقه متوسط می‌آییم و پدر من آدم فعالی بود که ما از کوشش او سود بردیم. یعنی خاستگاه طبقاتی نیست بلکه درک شخصیت‌هاست. من با خانواده سلوچ و وضعیت آنها همدردی می‌کنم ولی آن را در خود نمی‌بینم که بتوانم تصویرش کنم. این است که انتخاب داستان برای اقتباس ادبی برای سینما حتما به صرف اینکه داستان معروفی است الزاما برای من نیست.
جاهد: یعنی در اقتباس از یک اثر ادبی، علاوه بر معیارهای سینمایی، حتما سلیقه و علائق و معیارهای شخصی سینماگر نیز مطرح است.
فرمان آرا: وقتی مرحوم خسرو هریتاش می خواست رمان «ملکوت» را فیلم کند من با بهرام صادقی صحبت کردم و اجازه‌اش را گرفتم. و چون «شازده احتجاب» را ساخته بودم بهرام صادقی اجازه اقتباس از آن کتاب را که در ان زمان نوول معروفی هم بود به من داد. ولی هریتاش فیلم دیگری بر اساس ان رمان ساخت که به هر جهت نگاه بهرام صادقی نبود بلکه نگاه هریتاش بود.
جاهد: فیلم «ملکوت» که اصلا در دسترس نیست و کمتر کسی آن را دیده است.
فرمان آرا: بله چون فیلم هرگز اکران نشد بنابراین هیچ صحبتی هم بعدا راجع به آن نشد.
جاهد: شما گفتید که فیلمنامه هایی بر اساس داستان های اسماعیل فصیح نوشتید که هیچکدام مجوز نگرفت و یا شرایط برای ساخت آنها مهیا نبود و لذا نتوانستید آنها را بسازید. آیا به همین دلیل در سال های اخیر ترجیح دادید که فیلمنامه‌های ارژینال خودتان را تبدیل به فیلم کنید؟ آیا دیگر به اقتباس فکر نمی کنید؟
فرمان آرا: من در مقطعی از زندگی خودم هستم که یک سری داستان‌ها و اتفاق‌هایی برایم پیش می‌آید که علاقمندم آنها را در سینما روایت کنم. داستان نویس نشدم اما قصه هایی در نظر من می‌آید مثل داستان «سفر به تاریکی» که قرار بود در آلمان بسازم و یا «همه آب‌های زمین» که قرار بود با ژاپنی‌ها بسازم. من دنبال آنها نرفتم. یک نفر از من خواست که طرحی برای یک فیلم به او بدهم و من طرحی بر اساس خواست او نوشتم ولی الان اگر مثلا فرصتی پیش بیاید دوست دارم «زمستان ۶۲» فصیح را بسازم چون فکر می‌کنم که یک فیلم جنگی باید ساخته شود که نشان بدهد در آن زمان چه اتفاقاتی افتاد. جالبی داستان «زمستان ۶۲» این است که مثل «دکتر ژیواگو» که در آن انقلاب، بک گراند یک داستان عشقی است، در اینجا هم جنگ بک گراند یک داستان عاشقانه است. داستان آدم‌هایی که یکی از آنها می‌خواهد به جنگ برود و یکی دیگر که می‌خواهد از جنگ فرار کند. حالا اگر موقعیت‌اش پیش بیاید حاضرم بر اساس این داستان‌ها فیلم بسازم. همین الان که داستان های کوتاه آقای محمدی، نویسنده افغان را خواندم خیلی وسوسه شدم که بروم افغانستان و بر اساس ۴ تا از داستان‌های او فیلمی بسازم. پس آن چشم و نگاه به ادبیات همیشه هست و اگر در این سال‌ها پیش نیامده صرفا به این خاطر بود که شرایط اجازه نداده.
جاهد: فیلم های اخیر شما با اینکه هیچکدام اقتباسی نیستند و از روی آثار ادبی ساخته نشده‌اند اما بی ارتباط با دنیای ادبیات هم نیستند. در این فیلم‌ها، بسیاری از نویسندگان معاصر ایران با هویت و نام واقعی‌شان ظاهر می شوند یا شخصیت‌هایی وجود دارند که تداعی‌گر نویسندگان مشهور ایران‌اند. مثلا در «بوی کافور عطر یاس»، مستقیما به گلشیری اشاره می‌کنید یا به قتل‌های زنجیره‌ای نویسندگان ایران ارجاع می‌دهید. در «یک بوس کوچولو» هم اشاره مستقیم به گلشیری وجود دارد و دو کاراکتر اصلی بطور غیرمستقیم از روی شخصیت‌های دو نویسنده مشهور معاصر یعنی ابراهیم گلستان و اسماعیل فصیح ساخته شده اند و آنها را نمایندگی می کنند.
فرمان آرا: در «یک بوس کوچولو» اگر به قفسه کتاب پشت سر شبلی نگاه کنید متوجه می‌شوید که در میان انها کتاب‌هایی است که شبلی نوشته ولی در واقع آنها از میان داستان‌های نویسندگان بسیار معروف ایران برگزیده شده اند البته با اندکی تغییر و دست کاری. مثلا «سنگ‌های صبور» به جای «سنگ صبور» چوبک و «سگ‌های ولگرد» به جای «سگ ولگرد» هدایت.
جاهد: البته قصه‌های واقعی نویسندگان هم هست.
فرمان آرا: در یک قفسه، قصه‌های گلشیری و احمد محمود و فصیح هست ولی یک قفسه دیگر مربوط به قصه‌های شبلی است و کتاب‌های شبلی از میان آثار نویسندگان مشهوری مثل جمالزاده، هدایت و چوبک انتخاب شده. من دارم راجع به یک نسل حرف می‌زنم. در نیویورک هم یک آمریکایی به من گفت که تو در «بوی کافور عطر یاس»، از سه نویسنده‌ای که رمان‌ها و داستان‌های سیاه می‌نوشتند حرف می‌زنی یعنی کافکا، دیکنز و ادگار الن پو که هیچکدام از منتقدان ایرانی به این موضوع اشاره‌ای نکردند. بله این نگاه به ادبیات در کارهای من هست و مربوط به نسل و زمانه ای است که در آن زندگی کردیم.
جاهد: ممنونم از وقتی که به من دادید.
فرمان آرا: خواهش می‌کنم.
