میانِ فیلم‌های جریان «سینمای جشنواره‌ای» این‌روزها، رویکردی نه‌چندان تازه، اما متفاوت به‌لحاظ محتوا و مضمون شکل گرفته است. می‌شود اسمش را نوعی بازخوانی ساختارشکنانه از ادبیات داستانی دانست. در این زمینه سینماگران آرژانتینی پیشتازند. این فیلمسازان در حال تلاش برای رسیدن به نسخه‌ای تصویری از یک رمان‌اند، نه لزوماً یک اقتباس ادبی از رمان مورد نظر. شاید بتوان پیشگام این رویکرد را فیلم «راز درون چشم‌هایش» ساختۀ سال ۲۰۰۹ خوان خوزه کامپانلا دانست. اقتباسی از یک رمان موفق که از منظر ساختاری فراتر از یک اقتباس ادبی بود. فیلم آشکارا می‌کوشید خودِ رمان باشد! این جریان را بعدها آندریاس فونتانا با فیلم «آزور» (۲۰۲۱) و سنتیاگو میتره با فیلم «آرژانتین ۱۹۸۵» (۲۰۲۲) احیا کردند و همین امسال نمونۀ موفق دیگری یعنی «خلافکاران» ساختۀ رودریگو مورِنو مشاهده کردیم.
هایپررئالیست‌ها – و زیرمجموعه‌شان فتورئالیست‌ها – در نقاشی، کوشیدند به اوج بازتولید تصویر روی بوم برسند. رسیدن به غنا و کیفیتی که تشخیص نقاشی از عکس را دشوار سازد. گویی چالشی پیش روی هنرمند قرار گرفته که باید به نهایت خلوص بصری و نزدیکی هرچه بیشتر با واقعیت پیرامونی دست یابد. انگار که این نسل از فیلمسازان آرژانتینی (مشابه این جریان را در سینمای شرق آسیا هم می‌بینیم) در صدد چنین هماوردی دشواری با دو هنر والا یعنی سینما و ادبیات باشند. درآمیختن با یک قصه نه در سطح اقتباس و برداشت از آن، که تا مرز بازتولید همۀ ابعاد قصه، درست به مانند آنچه نویسنده تصویر کرده است. به منظور دستیابی به نسخه‌ای تصویری از یک قصه، که تا حدامکان کوشیده تمامی وجوه ادبی، بصری و دو جهان عینی و ذهنی اثر. شاید این رویکرد تازۀ سینمایی، پاسخی تاریخی به انگاره‌ای کلیشه‌ای و وِرد زبان منتقدان ادبی باشد که می‌گوید: «هیچ اقتباسی به خوبیِ خود کتاب نیست.» حالا سینماگران فرصتی تازه یافته‌اند تا به شیوه‌ای نو طبع‌آزمایی کنند. حتی بدون درآویختن به یک رمان هم می‌توان ابتدا ادبیات خلق کرد و سپس آن را به تصویر کشید. به همین دلیل است که در سال‌های اخیر بسیاری از فیلمنامه‌های نوشته شده برای فیلم‌های مهم، دیگر صرفاً متنی برای فیلمبرداری نیستند و غنایی ادبی یافته اند. حالا دیگر می‌توان فیلمنامه‌نویسی را به‌طور جدی و نه در قالب تعارفات و محافظه‌کاری‌های مرسوم، یک فرم ادبی قابل توجه دانست.
فیلم Trenque Lauquen از تمام عناصر و مؤلفه‌های ژانر نوآر بهره می‌برد. زن جوانی که گم شده و دو معشوق پیشین و اکنونش همراه شده‌اند تا او را بیابند. همزمان راز قصه‌ای عاشقانه و پنهانی است که ذهن آدم‌های فیلم را به‌خود مشغول کرده. ذهن زن و دو مرد (دست‌کم یکی از آن‌ها) درگیر عشقی متعلق به پنجاه سال قبل است که از خلال نامه‌هایی پنهان شده میان صدها کتاب، کشف و رمزگشایی می‌شود. اما عمیقاً از کلیشه‌های نوآر آشنایی‌زدایی می‌کند. گم شدن دختر یک گم شدن عادی نیست. دخترک رفته است تا رازی را کشف کند. رازی که اتفاقی لابه‌لای چند رمان قدیمی یافته است. نامه‌هایی که دو معشوق به دلایلی به صورت کاملاً مرموز و پنهانی لابه‌لای این کتاب‌ها مخفی کرده‌اند. مشخص است که فیلمنامه ابتدا قوام داستانی و ادبی یافته و سپس در قالب سینما گنجیده است.
فیلم Trenque Lauquen دربارۀ حل کردن یک معما در حال جست‌وجوی حل معمایی دیگر است. راز نامه‌هایی که لای کتاب‌ها پنهان شده‌اند گویی بهانه‌ای است برای بازخوانی بخش مهمی از تاریخ آرژانتین در نیمۀ قرن بیستم. ردیابی مسیری که از دوران حکومت‌های نظامی دیکتاتور آغاز شده و با فرازونشیب‌هایی به امروز رسیده است. مسیری که هرگز قطع نشد. تنها دورتر و دست نیافتنی‌تر شد. سیتارلا کوشیده با تمام توان کلیۀ مراحل حل معما و کشف رازهای متعدد را با وسواس و دقت فراوان روی جزئیات روایت کند و در این مسیر هیچ عجله‌ای هم ندارد. همچون فیلم‌های مشابهی که در بالا به آن‌ها اشاره شد، این فیلم هم روی مایۀ گریز انسان مدرن از زیست شهری و بازگشت به طبیعت و آرامش تمرکز کرده است.
در یادداشت‌های اخیرم در سایت وزین فینیکس تورنتو، به موضوع نزدیک شدن بیش از پیش سینما به ادبیات، به‌عنوان واکنشی پست مدرنیستی و ساختارشکنانه اشاره کرده‌ام. اتفاقاً فیلم «Trenque Laquen» نمونۀ بارز چنین جریانی است. یک نوولِ تصویری رازآلود و تیره‌و‌تار و محزون. فیلم از همان ابتدا استراتژی فرم و روایت خود را روی ادبیات معاصر تنظیم می‌کند. ساختاری فصل‌بندی شده و روایت غیرخطی. ابتدا چند شخصیت حاضر و غایب معرفی می‌شوند. بعد کمی با گذشته و حالِ آن‌ها در قصه بازی می‌کنیم. به ویژه غایبانِ اکنون و حاضرانِ در گذشته. معماها طرح و گره‌افکنی‌ها انجام می‌شوند. حالا وقت آن است که شخصیت‌ها به شکل انفرادی و مجزا از جمع و از منظر راوی دانای کل بررسی شوند. پس هر فصل به یکی از آن‌ها تعلق می‌گیرد و نام آن‌ها روی فصل گذاشته می‌شود. در نهایت مجموعۀ داده‌های فیلم در فصل‌های گوناگون، کنار هم قرار می‌گیرند و به کشف رمزها و رازها و گره‌گشایی‌های نهایی می‌رسند. یک رویکرد آشنا در ادبیات معاصر جهان که مثلاً نام ریچارد براتیگان را به یاد می‌آورد.
همان‌گونه که اشاره شد فیلم Trenque Lauquen به‌شکلی ساختارزدایانه از تدوین به شکل مرسوم بهره نمی‌گیرد. لحظه‌ای از روایت نیست که ارزش نمایش نداشته باشد. اگر در یک پلان/سکانس زن و مردی در رستورانی نشسته‌اند و هنگام خوردن و نوشیدن، رازهایی هولناک را مطرح می‌کنند، وقتی زن برای دقایقی به دست‌شویی می‌رود، دلیلی برای قطع تصویر وجود ندارد. چون لحظات تنهایی مرد و فکر کردنش به حقایق غافلگیرکننده‌ای که شنیده، جذابند؛ یا به صحنه‌ای دیگر اشاره می‌کنم، یک لانگ‌شات درخشان از دریاچه‌ای، جاده خاکی کنارش، جنگلی و جاده‌ای در پس‌زمینه، ناگهان حادثه‌ای رخ می‌دهد و در میزانسنی درخشان تمام اجزای صحنه در حرکتند. گویی که راوی دانای کل در لانگ‌شات به آن‌ها می‌نگرد. صحنه‌ای که به‌شدت یادآور پلان درخشان لانگ‌شات سحرگاهی در جاده‌ای پرپیچ‌وخم در دل دشتِ فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» نوری بیلگه جیلان است. فیلم از این لحظه‌ها آسان گذر نمی‌کند و اتفاقاً روی‌شان پافشاری می‌کند و می‌کوشد از دل‌شان درامی پنهان را کشف کند و بیرون بکشد. لحطه‌هایی حتی اگر در سینمای معاصر جذاب به نظر نرسند، در یک ساختار ادبی به شدت پذیرفتنی و صاحب اهمیت‌اند.
آدم‌های فیلم علاقه‌ای بیمارگونه و مرموز به رمزگشایی و کشف رازها در سکوت و آرامش دارند. اگر روحیه‌ای مشابه آن‌ها دارید ممکن است از تماشای فیلمی چهارساعت‌ونیمه در دو اپیزود لذت ببرید.
