کشتار با ارهبرقی در تگزاس بهواقع تجربه گرم و سوزندهای است -هرچند این «گرمی» (بهتعبیر سوزان سانتاگ) نوعی بهکارگیری طیف طبایع گوناگون برای توصیف فیلم نیست[i] بلکه با تماشایش سوزِ حرارت و احساس داغ شدن دست میدهد -انگار پوستمان زیر شرارههای آفتاب داغ تگزاس در حال ذوب شدن است. ویوین سابچک اعتقاد دارد فیلمها نهتنها از راه دیدن که با تمام حواسمان ادراک میشوند. فیلمها میتوانند بر پوست ما اثر بگذارند، میتوانند به جسم ما ضربه وارد کنند، میتوانند حس بویایی ما را تحریک کنند و یا بهگفته میشل شیون میتوانند از طریق صدا، روایتپردازی کنند. سینما «بیان تجربه از طریق تجربه»[ii] است و در گذر از تاریخ تکوین خود، گامبهگام به روان و اندام تماشاگرش نزدیک و نزدیکتر شده است. بادی-هارِر توبی هوپر نیز از آن دست مصادیق است که تمام حواس آدمی را برانگیخته و تحریک میکند -همزمان که القای ترس میکند، حس جنسی را برانگیخته و توأمان که مشام آدمی را بهکار میاندازد، شنیدنش را بازتعریف میکند. همچنین به فرمی نزدیک میشود که میتواند احساس ذوب شدن (چیزی فراتر از گرمای تگزاس) را انتقال دهد. این احساس گرما بیش از حواس دیگری است که نام برده شد. نخستین نماها، اجسادی را نشان میدهد که توسط تابش خورشید در حال ذوب شدن است و سپس عنوانبندی آغاز میشود: تصاویری شبیهسازیشده از انفجار خورشیدی، تشعشع گازهای خورشیدی همراه با صدایی بیمناک و سوزان. این تصاویر بعلاوه نیمی از داستان که زیر آفتاب داغ روایت میشود با صدای محیط (بدون موسیقی و افکتهای صوتی مرسومِ فیلمهای وحشت) همراه است؛ صدایی که حرارت بیرون را انتقال داده و تماشاگر احساس گرما میکند. حال پرسش اینجاست که این میزان گرمای بیحد -برای یک اسلشر- به چه منظوری به کار رفته؟ برای رسیدن به پاسخ باید از مکان روایت آغاز کرد: تگزاس.
سینما آیکونهای خودش را میسازد. بسیاری از مناطق، فرهنگها و یا نشانههای پیرامون، در سینما، گستره معنایی خود را از دست داده و معنای سینمایی تازه (و یا تقلیلیافتهای) از آنها ثبت میشود. بهخصوص سینمای پس از دهه هفتاد میلادی که به گفته نوئل کرول «سینمای تلمیحی» است و فیلمهای این دوران از آیکونهای تثبیتشده توسط تاریخ سینما بهره میگیرند. در این میان تگزاس نیز معنای سینمایی و آشنای خودش را دارد. تگزاس تنها معرف یک منطقه نیست بلکه (بهخصوص در نیمه دوم سده بیستم و فراگیری ژانر وسترن) به شمایلی از بدویت و عقبماندگی در دنیای متمدن بدل شد. فیلیپ دراماند معتقد است پس از جنگ جهانی دوم و فروریختن آرمانهای مدرنیسم، احیای ژانر وسترن بهمنظور بازگشت انسان به دوران جاهلیت و بازشناخت دروازه تمدن بوده است. بیشک انتخاب تگزاس بهعنوان مکان روایت (حتّی اگر بر اساس داستانی واقعی باشد) چیزی دور از این گزاره انتقادی نیست که در عصر تمدن و مدنیت، چگونه چنین وحوشی در کسوت انسان مدرن و چنین وحشتی ناهمعصر با مدرنیته اتفاق میافتد (؟) -انتقادی به قرن دوزخی بیستم که دستاوردش جز کشتار با فناوری و ابزارآلات مدرن نبوده است. از این روی، تگزاس میتواند نقطهای بدوی و غریزی در روان انسان در نظر گرفته شود -اینکه هر آدمی یک «تگزاس متروک» چونان آتشفشانی خفته در خود دارد.
از سوی دیگر تگزاس منطقهای است که به گرمای طاقتفرسا و ذخیره انرژی خورشیدیاش شهرت دارد. انگار خورشید در نزدیکای تگزاس ایستاده و دست از ذوب کردن و سوزاندن برنمیدارد. خورشید در کشتار با ارهبرقی… پیوندی قهری با آدمها دارد -آنها را میسوزاند و از این روی میتواند تمثیل دوزخ و بارگاه شیاطین تلقی شود. خورشید جلوه رمانتیک ندارد و به واقعیت کشنده خود (در تگزاس) نزدیک شده است. شاید تگزاس، شعبهای از دوزخ بر زمین و یا نقطهای است به حکمرانی شرِ مطلق؛ منطقهای که در آن انسانها در هیبت شیطان و هیئت آتش، دست به اعمال دوزخی میزنند. جالب که فیلم بیش از توجه به جنایات و واکاوی خانواده آدمخوار، بر نیروی شیطانی و فرامادیای که در زمین در حال شعلهپراکنی است متمرکز است. عنوانبندی آغازین و شعلههای انفجار خورشیدی و اشارات مستقیم به طالعبینی، نشان میدهد زمین، زمین انسانهای خردگرای مذهبگریز، زمین مردمانِ عقلِ مدرن به پایگاه شیطان بدل شده است.
بهنظر میرسد این آغاز بیش از آنکه جنایت و جنایتکارانش را هدف قرار داده باشد، خورشید را بهعنوان طالع نحس تگزاس معرفی میکند. گویی خطر، آدمها نیستند بلکه شیطانی است که در حرارت تگزاس جای خوش کرده. فیلم سعی دارد اقدامات شیطانی تبهکارانش را به نیرویی رستاخیزی و فرامادی نسبت دهد -چونان که شخصیتها در آغاز از ستارگان و طالع شیطانیاش سخن به میان میآورند. شاید جنایات قرن بیستمی آنقدر بیحد و بیاساس بوده که فیلم نمیتواند توجیهی منطقی و انسانی برای آن داشته باشد و ناگزیر این جنایات را به نیروهای شیطان منسوب میکند؛ بنابراین تگزاس در فیلم نه یک ایالت که شمایل جنون آدمی است -جنونی که گویی از دوزخ بهپا خاسته و آدمها را به ماشینهای کشتار تبدیل کرده -درست مانند ابزاری (ارهبرقی) که در دستانشان است. در عین حال اشاره به ارهبرقی هجویهای است از انسانی فناور که دستاوردهای تکنولوژیکش به سلاح کشتار تبدیل شده است.
لیندا ویلیامز در مقاله فیلمهای جسمانی به ژانرهایی اشاره میکند که با آناتومی و ترشحات جسمانی سروکارش است: ملودرام، وحشت و پورنوگرافی. او معتقد است این ژانرها بیش از سایر ژانرها با بدن کاراکترها (و بالطبعْ بدن تماشاگرانش) ارتباط دارد. جالب این که هرسه این گونهها با ترشح مایعات بدن به فرجام میرسد: اشک، خون و اسپرم. کشتار با ارهبرقی… اگرچه جزوه دسته فیلمهای وحشتِ جسمانی است و به خون، آغشته؛ امّا سویه دیگری از بدن (پوست) را دستخوش معنای خود قرار داده: گرم شدن بدن که به عرق کردن (ترشح مایع دیگری از بدن) میانجامد. انگار که فیلم سعی دارد از طریق تمهیداتی که به داغ شدنِ جسم میانجامد، تماشاگرش را به فرآیند عرق کردن نزدیک کند. در این صورت معنای اصلی فیلم از طریق همین تمهید بدنی شکل میگیرد: انسان همواره در معرض تشعشعات کشنده شیطان درونش است. او دارد خودش را روی پرده میبیند و با اعمال دوزخیاش -بیواسطه- مواجه میشود. پس بهتر آن است که قدری از آتش درونش را بهفرمی از حرارت تجربه کرده و نزدیک به حالت تعریق شود. او -این هوموساپینسِ آدمخوارِ شهوتی- در تماشای فیلمی تا این حد مهوع و جنونآمیز، باید مانند اجساد نماهای اولیه، ذوب شود.
فیلم در عین وفاداری به مؤلفههای ژانر وحشت، بهشکلی آشکار به سمت نشانههای جنسی در سینمای پورنوگرافی میل میکند. شخصیت اصلی فیلم «فرانکلین» معلول جسمی است و بیشک قادر به سکس نیست امّا همسفر با افرادی شده که هدفشان از سفر کردن چیزی است که در فرهنگ انگلیسیزبان Rest and Sex نامیده میشود. فرانکلین ویلای پدریاش را در اختیار این افراد قرار داده امّا خود هیچ لذتی از این سفر نمیتواند ببرد. این سفر برای فرانکلین چیزی جز تحقیر نیست و نشان میدهد که او حتّی قادر به شاشیدن هم نیست چه رسد به تفریح؟ فرانکلین در طول فیلم مدام در حال گلایه و غرغر کردن و اشک ریختن و نفرین کردن است -و البته حسادت ورزیدن! در واقع او نهتنها قادر به برقراری رابطه جنسی نیست بلکه نسبت به دوستانش حسادت میورزد. جالب اینکه اینها به محض رسیدن به ویلا یکبهیک، تکهتکه شده و هیچکدام نمیتوانند به رابطه جنسی دست پیدا کنند -انگار نفرین و کینهورزی فرانکلین چونان آرزوی فردی اخته، برآورده شده و نهتنها بدنها روی هم نمیرود که از هم میگسلد. میتوان اینگونه فیلم را تفسیر کرد که خانواده آدمخوار، تجلی کامیابی فرانکلین بوده که برای انتقام از توانمندی جنسی مردان، تمام زوجهای جنسی را تکهپاره میکند. جالب اینجاست که عضو اصلی این خانواده آدمخوار، فردی است بیچهره که بهلحاظ فرم بدنی و هیبت جسمانی چیزی شبیه به فرانکلین است -اگر او معلول جسمانی نبود.
از این روی فیلم سعی دارد از طریق روایت و جلوههای بصری، فرمهای آشنای جنسی را آشکار کند: زردیِ بدن لخت و نمناک زن زیر آفتاب داغ در فضایی سبز، تعلیقهای جنسی و البته داستان اصلیاش. داستان بیشباهت به موقعیتهای جنسیِ تین-ایجری نیست که چند زوج زیبا و جوان به ییلاقی سبز و گرم رفته و هرکدام به لذتهای جنسی متنوع میپردازند. اکنون ولی یک نفر وجود دارد که سرخوردگی از ناکامی جنسیاش را به عقدهگشاییِ تمثیلی از پارهکردن بدنها تبدیل میکند. فرانکلین قادر به دیدن اندامهای جنسی زنانه نیست و از این روی برای او هرجای برهنهای از بدن زن میتواند اندام جنسی تلقی شود. دقت کنید به لباس یکی از زنان که پشتش (کمرش) برهنه دیده میشود و دوربین -بهمثابه فردی اخته که تنها به چشمچرانی مشغول است، او را زیر حرارت تگزاس دنبال میکند. ارهبرقی اینجا میتواند نشانی مردانه از آلت جنسی تلقی شود که در روانِ فرانکلین یک آلت مصنوعی و کشنده است؛ آلت/ ابزاری همواره در نعوظ. رقص پایانی فیلم با ارهبرقی میتواند به روان فرد و توأمان کامیابی و سرخوردگی جنسیاش اشاره کند. شاید فرانکلین دارد انتقام اختگیاش را از تمام آدمها میگیرد. شاید فرانکلین پارودی هوموساپینسِ آدمخوار شهوتیای است که میتواند هریک از ما باشد؛ ما که پشت ظواهر تمدن پنهان، عقدههای خود را به انتظار انتقام نشانده و هریک، یک ارهبرقی در دست، زیر آتش آسمان تگزاس.
***
[i] علیه تفسیر/ سوزان سانتاگ/ ترجمه مجید اخگر/ نشر بیدگل
[ii] The Visible and the Invisible/ Claude Lefort and Maurice Merleau-Ponty
