فیلم روسی است؛ ساخت ۱۹۹۷. تیتراژ که بالا می‌آید، کلمه‌های آلمانی توجهم را جلب می‌کنند. فیلم شروع می‌شود، با تصویری که انگار از وسط تاب برداشته، نیمش در آب است و نیمی بالای آن؛ مردی جوان در نیمۀ بالایی و زنی خوابیده‌دربستر در نیمۀ پایینی تصویر. زمزمه‌وار باهم حرف می‌زنند و از خواب می‌گویند. از دیالوگ‌ها می‌فهمیم مادر و پسر هستند. چهرۀ زن در زاویۀ دوربین واضح نیست، همان‌طورکه وقتی فیلم پیش می‌رود، بسیاری از چیزهای دیگر هم. تصویرشان کیفیت نقاشی‌هایی را دارد که زمان قرن‌ها از روی آن عبور کرده. پسر و مادر از خانه بیرون می‌روند و وارد دنیای نقاشی دیگری می‌شوند. مادر در آغوش پسر آرام گرفته. (تصویرهای ۱ و ۲)
نماهای طبیعت هم مه‌آلود، خیال‌گونه، عمیق و دفرمه هستند و در چند صحنه یادآور نقاشی‌های کاسپار فردریش آلمانی رمانتیک و تمثیل‌پرداز، به‌ویژه تابلوی «سرگردان بر فراز دریای مه»اش، ۱۸۱۸، که در تأمل طبیعت یا ایستاده کنار ویرانه‌های گوتیک است. (تصویرهای ۳ تا ۵)
هر نما لایه‌های جدایی دارد؛ در نمایی آسمان سنگین است و دشت سبز و روشن، در نمای دیگری درختان خمیده و پیچ‌‌وتاب‌خورده به عمق رفته‌اند و در دیگری ساده و حجم‌دار در خطوط موازی هم، جلوِ تصویرند؛ هرکدام شبیه کلاژی که اجزای آن در لایه‌های مختلف روی هم گذاشته شده‌اند، بعضی واضح‌تر، بعضی تارتر، نزدیک‌تر یا دورتر؛ بی‌فضایی که عمق بین آن‌ها را بسازد. موریس فایفر دراین‌باره می‌گوید بخشی زیادی از فیلم به شیوۀ آنامورفیک فیلم‌برداری شده و تصاویر را تخت و صاف نشان می‌دهد که البته این‌جا با ایجاد عمق ساختگی، بیننده را به اشتباه می‌اندازد، که برای مثال آیا شخصیت‌ها جلو، پشت یا میان درختان هستند و یا آسمان کجاست؟ خود سوکوروف این کیفیت را به بسیاری از نقاشی‌های مذهبی نسبت می‌دهد که خاصیت دوبعدی دارند.
در قاب‌هایی، درخت‌ها شخصیت‌هایی جداازهم می‌شوند، زمانی آسمان از زمین، کوه‌ها از جنگل و تقریباً همیشه پسر و مادر از تمام طبیعت. آن‌ها بین نقاشی ــ در سفری دایره‌وار با مناظری خواب‌آلوده از بستر بیماری مادر به بستر مرگ او ــ راه می‌روند و حرف می‌زنند، در راه‌هایی که گاهی به گنگی و گاهی به وضوح می‌رسند. مثل این‌که گوشۀ لنز لک برداشته باشد یا نور مخالفی به آن تابیده باشد، ترک برداشته یا شیئی رنگی جلوِ آن قرار گرفته باشد، گوشه‌ای از تصویر کش می‌آید یا فشرده می‌شود، تغییر رنگ می‌دهد یا محو می‌شود و تصویری می‌سازد که تکه‌‌های مختلف آن کیفیت واحدی ندارند. این هم شبیه نوع دیگری از کلاژ است: تصویری با چند لنز، ابزار و روشنایی متفاوت و جهت‌های مختلف گرفته و از هرکدام بخشی انتخاب می‌شود برای ساختن تصویر کلی. (تصویرهای ۶ تا ۱۱) سایه‌ها هم مثل نقاشی طراحی‌شده‌اند. (تصویرهای ۱۲ و ۱۳)
حرکت دوربین کند است و تصاویر نیمه‌ایستا. همه‌چیز ثابت است و انگار زمان از حرکت ایستاده. جنبشی اگر هست، جزئی است؛ مثل ردیفی گندم که با حرکت باد تکان می‌خورد یا قطاری که در دوردست ازمیان بیشه‌زار راه خود را باز می‌کند، و این‌طوری، باز انگار روبه‌روی تابلویی ایستاده باشیم، یکی از اجزا برای چند لحظه از بقیه جدا می‌شود و در تابلو جان می‌گیرد. (تصویرهای ۱۴ و ۱۵) بخش زیادی از حرکت فیلم یا زندگیِ درون آن متعلق به صداهاست؛ صدای باد، رود، دریا، سگ، جیرجیرک، پرنده، هواپیما، کِل کشیدن و البته آواز مادر و موسیقی. بااین‌حال فیلم کم‌دیالوگ است و تصاویر و فضاسازی‌ها هستند که حرف می‌زنند؛ این‌جا نقش تصویر و صدای معمول در فیلم‌ها عوض شده: تصویرها حرف می‌زنند و صداها فیلم را به حرکت درمی‌آورند. اهمیت سکوت‌ها هم در هضم همین فضای ساخته‌شده است. این همان کیفیتی است که کارگردان در مقایسۀ داستان و فیلم به آن معتقد است؛ این‌که داستان با واژه‌ها ساخته می‌شود و فیلم با تصویرها؛ این‌که برای نمونه اگر بخواهیم اثری از شکسپیر را بسازیم، قطعاً شاه‌لیر نخواهیم ساخت، چراکه واژه‌ها چیزی می‌گویند و ابزار تصویر چیز دیگری.
همۀ ویژگی‌هایی که در فیلم «مادر و پسر» می‌توانیم برشمریم گمان خواب‌آلودگی، خیال‌گونگی، تمثیل‌واری و حتی بیچارگی، انفعال و عبث بودن زندگی پسر را تقویت می‌کنند؛ کیفیت پایین و تاری تصاویری که تماشا را برای بیننده سخت می‌کند و چشم او را می‌آزارد. درحالی‌که مادر عاشق خورشید است و ازخلال صحبت‌های‌شان می‌دانیم معلم مدرسه بوده و زندگی عادی و پرکاری داشته و هرچند حالا بیمار شده و به‌ظاهر کودکِ پسر، باز طبیعت سرد بیرون، اما سبز و پرشکوفه را می‌خواهد. همین است که از پسر می‌خواهد او را بغل بگیرد و به بیرون ببرد.
هنوز ذهنم درگیر تیتراژ آلمانی فیلم است. شاید ورژنی نمایش‌داده‌شده برای فستیوال برلین باشد، همین‌قدر ساده، اما بهانه‌ای می‌شود برای این‌که به رفتار پسر و مادر و پیرامون‌شان بیشتر دقت کنم؛ پسری که در اختیار و مراقب و وابسته به مادر است، مادری بیمار، فضایی موهوم و مکان فیلم که روسیه است. این‌ها که پشت‌سر‌هم می‌آیند گئورگ آلمانی داستان «داوری» کافکا، ۱۹۱۲، را می‌بینم و دوستی که در روسیه داشت و پدرش آرزو می‌کرد کاش او فرزندش می‌بود؛ گئورگ بازرگانِ درخدمتِ پدر را، بدون اعتمادبه‌نفس، مادرازدست‌داده، در شرف ازدواج که برای دوست روسی‌اش، دوستی که کارش کساد و مجرد مادام‌العمر شده، نامه می‌نویسد و نمی‌دانیم این دوست واقعی است یا خیالی. بعدتر در گفت‌وگویی می‌خوانم مصاحبه‌کننده سوکوروف را غریبه‌ای شبیه کافکا می‌داند؛ غریبه‌ای که ترجیح می‌دهد نمایش‌های رادیویی کارگردانی کند. ازنظر او فیلم نسبت به ادبیات هنوز در مرحلۀ ابتدایی و حتی تخت است که با سه‌بعدی و کروی بودن فاصله دارد؛ برای همین به هدایتگر یا بزرگ‌تری نیاز دارد که در این مسیر همرا‌هی‌اش کند و از این منظر به اقتباس از ادبیات نگاه می‌کند. در این ادبیات واژه‌ها آزاد و باز و بی‌انتها هستند، درحالی‌که تصویر با پایان نمایش متوقف می‌شود. تلاش سوکوروف اما حفظ معماگونگی ادبیات، درعین نمایش همه‌چیز در فیلم است.
داستان را تا انتها در ذهنم مرور می‌کنم، از آن نقب می‌زنم و سر از ابتدای فیلم درمی‌آورم؛ جایی که پسر از خوابی می‌گفت که دیده: قدم زدن طولانی کنار جاده و کسی که تعقیبش می‌کرده. چرا؟ چون می‌خواسته پسر راه‌های مختلف را به او یادآوری کند. به این‌جا که می‌رسم به توالی درهم‌تنیدۀ داستان و فیلم می‌اندیشم، که می‌شود تعقیب‌کننده را خود گئورگ بدانیم و پسر را همان دوست روسی او که دور از نامه‌نگاری‌ها و قصه‌پردازی‌ها، زندگی واقعی‌اش همین است که در فیلم می‌بینیم؟ یا اصلاً منِ دیگر گئورگ که همراه مادر، روح او هم مرده/می‌میرد و زندگی بهتری از نسخۀ کافکایی‌اش ندارد؟
پسرها هردو بار سنگین تیمار پدرومادر را بر دوش دارند، هردو مسخ آن‌ها هستند و هردو ایزوله در دنیای درون؛ گئورگ رود و سبزه را از پشت شیشه می‌بیند و پسرِ مادر هم. او می‌داند «اقامتگاه درون»اش کاری به دنیای بیرون و زندگی روزمرۀ آن ندارد. خانۀ هردو هم به‌نوعی فلاکت‌بار است. بااین‌‌وجود در فضای داستان کافکا ذهن خطوط را مستقیم و عمودی‌تر و کنج‌ها را صاف و بدون‌انحنا می‌بیند. طبیعت بیرون از شیشه‌هاست و فضا گرچه تاریک و تیره، اما شفاف‌تر است. تعامد یا خشکی خطوط و مرزها در روابط پسر و پدر هم دیده می‌شود. هوای داستان بهاری است، اما رابطهٔ آن‌ها سرد است، و در «مادر و پسر» سوکوروف؛ این‌جا هم طبیعت بیرون از خانه است، بااین‌حال جز چند نما دیدی به آن وجود ندارد. مادر و پسر باید از خانه بیرون بروند تا آن را تماشا کنند ــ گرچه در بیرون هم هنوز در دنیای خودشان هستند ــ خانه پر از پنجره است، اما بیشترشان کوردَرَند. خانه‌ای بدون‌روزن و به‌نظر سنگی که پله‌هایش رو به ویرانی دارد، شاید به این نشانه که دنیای بستۀ پسر، پس از مرگ مادر فرومی‌ریزد. (تصویر ۱۶) در فیلم با انحنای خطوط و نرمی چهره، درخت‌ها، گل‌ها، جاده و آسمان روبه‌رو هستیم، انگار تعبیری از رابطۀ عاطفی پسر و مادر باشد. باوجود سرمای هوای بیرون، رابطۀ آن‌ها گرم است و روح‌شان نزدیک‌به‌هم، همان‌طورکه می‌بینیم هردو یک خواب می‌بینند؛ درحالی‌که پدرِ داستان «داوری» پا در تصویر ذهنی پسر می‌گذارد و حتی آن را از آن خود می‌کند. انعطاف فضایی فیلم «مادر و پسر» می‌تواند به درخواب‌بودگی نیز اشاره داشته باشد.
طبیعت در فیلم و داستانْ دنیای بیرون است؛ دنیایی که گئورگِ داستان به‌دستور و با حکم پدر بیرون می‌رود و در رودخانۀ آن خود را غرق می‌کند و پسر و مادر فیلم ازمیانش می‌گذرند و در چرخه‌ای به دنیای خودشان بازمی‌گردند. پروانه‌ای از آن بر دست مادر می‌نشیند و او را می‌برد و پسر در دیالوگی از انتظار دیدار دوبارۀ مادر می‌گوید، با چهرۀ بی‌رمقی که در ابتدای فیلم نامفهوم است و به‌مرور با تغییر زاویه‌های دوربین، واضح‌تر می‌شود و به اواخر فیلم که می‌رسیم، حتی می‌توانیم چشم‌های آبی او را هم تشخیص بدهیم. مادر از تصویری محو به وضوحی نسبی می‌رسد، همان‌طورکه پسر عکس این مسیر را طی می‌کند؛ انگار پس از مرگ مادر، از دنیای خود به دنیای تصویر/نقاشیِ طبیعت، مانند قایقی تنها در دل دریا، می‌رود و در پناه درخت‌ها جزئی از محویِ آن می‌شود. پسرها درنهایت هر دو به آغوش طبیعت می‌روند، گرچه طبیعت این طبیعت‌ها و جغرافیای‌شان یکی هم نباشند. (تصویرهای ۱۷ تا ۱۸)
