«ایران آستانه غرب است و نیز آستانه شرق و پلی است میان شرق و غرب»
– رنه گروسه
تاریخ و هویت تاریخی گمشده ایرانی، تم اصلی همه فیلم‌های فریدون رهنما، شاعر، نظریه‌پرداز و سینماگر مدرن و پیشرو و از پیشگامان موج نو در سینمای ایران است. رهنما این تم را در فیلم مستند خود تخت جمشید و بعد در دو فیلم داستانی‌اش سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی اطلاع است، دنبال کرده است. رهنما سه فیلم بیشتر نساخت اما هر سه فیلم او بيانگر یک اندیشه واحدند: هویت گمشده ایرانی، ناسازگاری تاریخی و رابطه بین انسان امروزی و گذشته تاریخی و اسطوره‌ای‌اش.
تاریخ همانقدر برای رهنما اهمیت دارد که اسطوره. در واقع رهنما این دو را از هم تفکیک نمی‌کند و مرز قاطعی بین آنها نمی‌کشد. رهنما با استفاده از ساختار فیلم در فیلم (meta-cinema) یا نمایش در فیلم (meta-narrative)، به نوعی مکالمه مدرن و امروزی با تاریخ دست می‌زند. در سیاوش در تخت جمشید، او با خوانشی مدرن از شاهنامه فردوسی و تراژدی سیاوش، شخصیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه را در دل خرابه‌های تخت‌جمشید امروز قرار می‌دهد و با آشنازدایی از ژانر فیلم‌های تاریخی و حماسی سینمای فارسی دهه چهل (اقتباس‌های سیامک یاسمی و مهدی رئیس فیروز) و گسست زمان روایی، روایت ویژه و منحصر بفردی از داستان سیاوش ارائه می‌کند. هیچکدام از شخصیت‌های فیلم رهنما از سیاوش گرفته تا سودابه و کپکاوس و رستم و افراسیاب، شباهتی به بدیل‌های آنها در اقتباس های سینمای فارسی یا حتی تولیدات سینمایی اتحاد جماهیر شوروی بر اساس داستان‌های شاهنامه ندارند. آنها بیش از آنکه به آدم‌های تاریخی و افسانه‌ای شبیه باشند، به شدت مدرن و امروزی‌اند. آناکرونیسم (زمان پریشی) رهنما که در قالب همزمانی شخصیت‌ها و رویدادهای گذشته و امروز در فضای تخت جمشید رخ می‌دهد، این امکان را به تماشاگر می‌دهد که با درکی مدرن و امروزی به گذشته نگاه کند. در پسر ایران از مادرش بی اطلاع است، کارگردان جوانی را می‌بینیم که همانند رهنما دلبسته گذشته و تاريخ ايران باستان است و قصد دارد نمایشی مربوط به ایران باستان و نبرد اشکانیان و یونانی‌ها را به روی صحنه بیاورد. دورانی که در واقع نخستين مواجهه ايرانی‌ها با غرب و فرهنگ غربی است. يونانی‌های نمايشنامه، مظهر مردم و فرهنگ غرب‌اند و پارتی‌ها نماينده ايرانی‌هايی که در پی شناخت اين فرهنگ‌اند.
در واقع رهنما، مسئله اصلی جامعه آن روز ايران را که مدرنيته است در این فيلم مطرح می‌کند. پارتی‌ها برای شناخت درست خود به شناخت دقيق دشمن بيگانه نياز داشتند. رهنما فیلم هایش را در دورانی ساخت که گفتمان بومی گرایی (nativism) و اصالت جویی و بازگشت به خویشتن، گفتمان غالب سیاسی و فرهنگی دهه سی و چهل ایران بود. گفتمانی که خود محصول گفتمان‌های ضد استعماری و ضد امپریالیستی روشنفکران غربی و جهان سوم از قبیل فانون، امه سزر و رژی دبره از یک سو و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی فلاسفه ای چون سارتر و هایدگر و نقد آنها بر مدرنیته از سوی دیگر بود. دهه چهل، ضمن اینکه دهه ای پربار از نظر تحولات مدرن در عرصه فرهنگ و هنر ادبیات سینما و تئاتر ایران بود در عین حال شاهد بحرانی است که در فضای روشنفکری ایران ظاهر می شود و شکل های متنوعی دارد. این بحران، بحرانی هویتی است که روشنفکران ایرانی با گرایش های سیاسی و عقیدتی مختلف را درگیر می کند و هر کدام از آنها پیشنهاد خاصی را برای برون رفت از این بحران ارائه می کنند. روشنفکرانی چون ال احمد و شریعتی هویت ایرانی را در سنت و گذشته شیعی جستجو می کنند و روشنفکرانی نظیر رهنما به هویت تاریخی و باستانی ایران نظر دارند. همه این روشنفکران با وجود گرایش ها و اندیشه های سیاسی متفاوت در یک نکته شریک اند و ان رویکرد اتوپیایی همه انهاست. این اتوپیا همان ابژه گمشده تاریخی است که به عنوان یک خسران و فقدان برای انها مطرح است. از این نظر سینمای رهنما یک سینمای اتوپیایی است که در جستجو و احیای یک هویت تاریخی منهدم شده یا آسیب دیده است هرچند باستان گرایی و گذشته گرایی رهنما نه مثل هدایت عرب ستیز است و نه مثل آل احمد، غرب ستیز بلکه او ضمن دعوت به بازخوانی تاریخ، اساطیر و گذشته و ارج نهادن بر میراث فرهنگی، تاریخی و اساطیری ایران، با رویکردی انتقادی با تاریخ و اسطوره ها مواجه می شود. بنابراین باستان گرایی او نه تنها جنبه شوونيستی و مطلق گرايانه ندارد بلکه تا حد زیادی نقادانه است. در فیلم پسر ایران از مادرش بی اطلاع است از زبان سردار یونانی خطاب به سردار پارتی می شنویم: ” آیین این سرزمین همیشه خودکامگی بوده و هست و همین بود که کشورت را به نابودی کشاند. فراموش مکن.”
رهنما درباره فیلم مستند «تخت جمشید» خود می‌گوید: “اگر به تخت جمشید توجه کردم یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن به من فرصتی می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره زندگی و هنر داشتم بیان کنم (…) تخت جمشید ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه گونه تصور و تخیل کشیده می‌شویم (…) آیا این مسائل که هر جا که ویران شده و نیست شده و از امروزمان دور شده است از نو مطرح نخواهد شد؟”
برخلاف اغلب روشنفکران دهه چهل، رهنما، هيچ گونه ستيزی با غرب و فرهنگ غرب نداشت چرا که خود سال‌ها در غرب زيسته بود و بخشی از عمر خود را صرف آموختن زبان و فرهنگ فرانسه کرده بود و در اين راه تا حدی پيش رفت که توانست به زبان فرانسه شعر بگويد و اشعار فرانسوی خود را منتشر کند. در همین فيلم، فرمانده يونانی به سردار پارتی می‌گويد: “تو که سراپا يونانی هستی، حتی بيش از خود ما.”. دیالوگی که مستقیماً به خود رهنما ارجاع می دهد و تسلط او به زبان فرانسوی و عشق او به فرهنگ، ادبیات و هنر فرانسه. با این حال، از خود بیگانگی انسان غرب‌زده ایرانی و بیگانه شده با تاریخ که تم اصلی بسیاری از داستان‌ها و فیلم‌های دهه شصت وهفتاد ایران است، در فیلم‌های رهنما نیز حضور قدرتمندی دارد. صحنه‌های پارتی‌های شبانه به سبک غربی با رقص و موسيقی راک اند رول، بیانگر نگرانی رهنما از هويت باختگی نسل جديد ایرانی است. رهنما غرب‌ستیز نبود اما در سینمای او با نگرشی که مبتنی بر “دیگری” کردن غرب و “خودی” فرض کردن “انسان پاک نهاد ایرانی” است مواجهیم که به باور رهنما، غیبت آن در جهان امروز و در دل زندگی روزمره ما محسوس است و او با حسرت و اندوه از این غیبت تاریخی یاد می‌کند. در فیلم پسر ایران از مادرش بی اطلاع است، نمايی از دست کارگردان تئاتر (در واقع دست خود رهنما) را می‌بینیم که دارد می‌نویسد: ” در این سرزمین فراموشی را دیدم که همه جا را پوشانده است. ایران کجاست؟ ایران چیست؟”
مشکلاتی که کاراکتر اصلی فیلم برای اجرای نمایشنامه خود با آن مواجه می‌شود، ریشه در یک واقعیت اجتماعی دارد و آن بیگانگی مردم با تاریخ و هویت تاریخی خود آنهاست که باعث می‌شود نتوانند اندیشه‌ها و دیدگاه‌های غیرمتعارف این شخصیت‌ها را درک کرده و با آنها رابطه برقرار کنند. رهنما این بار نیز همانند فيلم قبلی‌اش، قهرمان اصلی خود را تنها و درک نشده در ميان جمع نشان می‌دهد. او نيز همانند سياوش، شاهزاده و قهرمان اسطوره‌ای ایران زمین که در دربار پدرش بيگانه است، در سرزمين خود و در ميان مردمان‌اش احساس بيگانگی می‌کند. سياوش به اردوی دشمن (افراسیاب) پناه می‌برد و سردار پارتی فیلم «پسر ایران از مادرش بی اطلاع است» نيز به يونانی‌ها علاقه نشان می‌دهد. سردار یونانی به سردار اشکانی می‌گوید که ” تو از مردمی دفاع می‌کنی که خود به چشم آنها بیگانه‌ای و آنها در مقابل ما سر فرود می آورند. تو از یک آزادی موهوم دفاع می کنی.»
پروتاگونیست فیلم رهنما، هنرمندی جستجوگر با ذهنی پرسش‌گر است که از سوی جامعه درک نمی‌شود. او به رغم فشارها، کج‌فهمی‌ها، زخم زبان‌ها و تحقیرهای اطرافیان و کارشکنی‌های اعضای گروه تئاتر‌ی‌اش و محدودیت‌هایی که با آن مواجه است، تسلیم نمی‌شود و با شرایط سازش نمی‌کند و سرانجام موفق می‌شود نمایشنامه خود را به روی صحنه ببرد. رهنما نیز همانند او در نهایت موفق می‌شود فیلم متفاوت و غیرمتعارف خود را با همه سختی‌ها و موانع بی‌شماری که برای ساختن اين نوع فيلم‌های تجربی و آوانگارد در ايران آن زمان وجود داشت، بسازد اگرچه مرگ به او مهلت نداد که شاهد نمایش اولیه آن در سالن سینما تک پاریس و در حضور بنیانگذار آن هانری لانگلوا باشد. این فیلم در واقع به نوعی وصيت‌نامه رهنما پيش از مرگ زودرس و نابهنگام او بود. هانری لانگلوا آن را ” مکالمه بين واقعيت و نا واقعيت” خواند. مکالمه‌ای بين گذشته و امروز و بين تاريخ و زندگی روزمره مردمان.
نام فيلم تمثیلی است و از خبر يک روزنامه گرفته شده که در باره زنی است که به دنبال فرزندش می‌گردد يا برعکس فرزندی که دنبال مادر خود (سرزمین مادری خود) ایران است. اين بی خبری، جنبه استعاری دارد و به مثابه بی‌خبری مردم از هويت و گذشته تاريخی‌شان است. شخصیت اصلی فیلم (کارگردان نمایش)، در اين جهان بيگانه شده با گذشته، خود احساس بيگانگی و غربت می‌کند. او نيز همانند سردار پارتی خود را به دشمن بيگانه (فرمانده يونانی) نزديک‌تر احساس می‌کند تا اردوی خودی. همراهان او را می‌بينيم که او را از خود می‌رانند اما با بيگانگان (توریست‌های غربی) دوستی می‌کنند. کارگردان نمایش، همانند رهنما نگران هويت باختگی مردم و بی ريشه شدن آنها و قطع ارتباط فرهنگی‌شان با تاريخ و گذشته تاريخی خودشان است. او می‌خواهد گذشته را به امروز برگرداند. می‌خواهد فاصله و شکاف عميق بين امروز و ديروز را از بين ببرد و ملتی را که از تاريخ گذشته‌اش جدا شده و تنها به حال می‌انديشد و در حال زندگی می‌کند با گذشته‌اش آشتی دهد؛ جماعتی را که غرق در لذت‌ها و عياشی‌های شبانه و غافل از گذشته تاریخی خود است. از دید رهنما، تاريخ و هويت گذشته جايی در زندگی معاصر اين مردمان ندارد و تنها بايد آن را در موزه‌ها يا مکان‌های تاريخی باستانی مثل تخت جمشید و يا بر روی صحنه نمايش ديد. فيلم اثری اتوبيوگرافيکال است که رهنما آن را بر اساس تجربه‌های شخصی اش از کار در سینمای ایران و مشکلات دست و پاگیری که برای ساخت فیلم و به تصویر کشیدن ایده‌های هنری و فلسفی‌اش با آنها مواجه بوده، ساخته است؛ در فضايی آغشته به کج فهمی‌ها، حسادت‌ها و کارشکنی‌ها. او خود به عنوان یک راوی غایب اما ملموس در فیلم حضور دارد. دستی که خاطرات خود را می‌نویسد، دست خود اوست و صدای بازیگر اصلی فیلم، صدای اوست که دوبله شده است. حتی اتاق شخصیت اصلی فیلم نیز اتاق شخصی خود اوست. آنچه که رهنما می‌نویسد، یادداشت‌هایی کوتاه در باره مشکلات اجرای نمایش و گاه قطعات شعرگونه هایکو وار است که در واقع حدیث نفس کارگردان است: ” گاه سنگینی ناپیدای زندگی…”
دوربين جستجوگر رهنما در داخل موزه و لابلای اشیای تاریخی، بیانگر جستجوی بی‌وقفه او در دل تاريخ ایران و زندگی معاصر، برای کشف هویت ایرانی است. تاکيد دوربين در موزه در مقابل مجسمه بدون دست سردار اشکانی، در تضاد با دستی است که دائم در حال نوشتن و روايت است. احتمالا رهنما با اين نما خواسته است بگويد که دست‌های ديگری هستند که کار ناتمام سردار پارتی را انجام دهند. تمام صحنه‌های مربوط به زمان حال سياه و سفيد اند و صحنه‌های مربوط به تمرين و اجرای نمايش رنگی ساخته شده اند. رهنما دو دنيای مختلف گذشته و امروز را با رنگ از هم تفکيک کرده. منتهی با رنگی کردن گذشته، او درواقع از اين کليشه تصویری یعنی نشان دادن گذشته به صورت سیاه و سفید نیز آشنازدايی کرده است. ضمن اينکه شادابی و حيات را در گذشته می‌بیند تا امروز.
خودآگاهی رهنما از روحیه جامعه پیرامونش در این فیلم به خوبی انعکاس یافته. یعنی رهنما در همان حال که فیلم می‌سازد، از انتقادهایی که ممکن است به خاطر شیوه روایت‌اش، نوع استفاده‌اش از زبان و دیالوگ‌ها، سبک بازی‌ها و نگاهش به گذشته و تاریخ، از کار او صورت گیرد، آگاه است و آنها را از زبان اعضای گروه تئاتر و آدم‌های دیگر فیلم بیان می کند. در واقع این فیلم به نوعی، پژواک صدای جامعه و نقد بی رحمانه آنها از افکار و اندیشه های رهنماست. به عنوان مثال رضا ژُیان بازیگر نقش سردار ایرانی، به درونمایه اشرافی نمایشی که دارد اجرا می‌کند معترض است و خطاب به کارگردان می‌گوید: ” اصلا می‌دونی چیه؟ این نمایشنامه در باره اشرافیته. همان اشرافیتی که پدر مردم رو درآورده.” و بعد به نشانه اعتراض صحنه را ترک می‌کند. در صحنه دیگری از فیلم، تهیه کننده و بازیگران نمایش در اعتراض به درونمایه نخبه گرایانه نمایش و رویکرد فاخرانه و اریستوکراتیک آن به تاریخ، کارگردان را از کار برکنار کرده و می‌خواهند در محتوای نمایش دست برده و آن را عوام پسندتر و امیدبخش‌تر سازند. به اعتقاد آنها، نویسنده و کارگردان باید از اشرافی‌گری شخصیت قهرمان نمایش بکاهد و او را به طبقات زحمتکش جامعه نزدیک‌تر سازد. این صحنه نه تنها نمونه‌ای از رویکرد انتقادی رهنما به سینما و هنر عامه پسند در ایران و ابتذال حاکم بر آن است بلکه نقدی است بر گرایش‌های پوپولیستی چپ‌گرایانه رایج در میان روشنفکران ایرانی آن دوره. کارگردان نمایش در واکنش به حرکت آنها می‌گوید: ” کودتا علیه کارگردان برای عوام‌پسند کردن نمایش. دمکراسیه دیگه.”
صحنه مکالمه نسبتا طولانی مرد نجار و کارگردان نمایش نیز بیانگر تلقی عامه از تاریخ و هنر و تضاد آن با اندیشه‌های رهنماست. نجار از کارگردان می‌پرسد “چرا یک نمایش امروزی انتخاب نمی‌کنی که خرج کمتری داشته باشد.” و او در جواب می گوید:
جوان- اتفاقا موضوع کار اونا(اشکانیان) به امروز مربوطه. مگه اشکانیان چه می‌خواستند؟ اونا می‌خواستند وضع کشور بهتر بشه.
نجار: موافقم ولی کو گوش شنوا. آقا مردم این قدر توی این دوره و زمونه گرفتارند که کسی گوش به این حرفا نمی‌ده.
کارگردان: اون موقع هم همین طور بود ولی اشکانیان توانستند به مردم بفهمونند.
نجار: اونا اعیان بودند مگه نه؟
کارگردان: خب چه فرق می کنه؟
نجار: فرق می کنه. اونا از دل مردم خبر ندارن.
کارگردان: از کجا می دونی؟ تو چه می دونی کی از دل مردم خبر داره؟
رهنما تمام صحنه گفتگوی مرد نجار با جوان کارگردان را در یک پلان سکانس ثابت نشان می‌دهد بدون اینکه به شیوه کلاسیک آن را تقطیع کرده یا از حرکت دوربین استفاده کند. او این نوع میزانسن‌ها را پیش از این نیز در فیلم سیاوش در تخت جمشید تجربه کرده بود، رویکردی سبکی که بیانگر تاثیرپذیری رهنما از سینمای برسون است. در سیاوش در تخت جمشید، دوربین اغلب ثابت است و به ندرت حرکت می کند و تحرک درون قاب منحصر به حرکت شخصیت هاست. سادگی میزانسن، پرهیز از تمهیدات پیچیده تکنیکی سینمایی، فقدان دکور و صحنه های باشکوه، استفاده از موتیف های صوتی و بصری تکرار شونده، برخی از ویژگی‌های مینی‌مالیستی سینمای رهنماست که از برسون و مینی‌مالیست‌های اروپایی به ارث برده است. با این حال، نمی توان فیلم های رهنما را تابع سبک سینمایی مشخصی دانست. به اعتقاد من سبک رهنما، سبکی التقاطی است و بیانگر گرایش او به برخی فرم های سینمایی مدرن در سینمای اروپا به ویژه سینمای فرانسه است. فیلم از نظر رهنما، یک زبان بود و مثل نقاشی پیکرتراشی معماری موسیقی رقص شعر و تئاتر گرامر خاص خود را داشت درعین حال که رهنما رابطه تنگاتنگی بین این هنرها و سینما قائل بود و در کتاب واقعیت گرایی فیلم خود در تشریح ماهیت فیلم و قابلیت های بیانی ان به تاثیرپذیری متقابل سینما و هنرهای دیگر اشاره می کند و فصلی از کتاب خود را به این موضوع اختصاص داده است.
او همانند ژان ماری اشتراب و دنیل اویه یا پازولینی، پیوند تنگاتنگی بین سینما، نمایش، ادبیات (شعر) و تاریخ قائل بود و به همین دلیل با رویکرد اینترتکسچوالیتی (intertextuality) دست به اقتباس از ادبیات و تاریخ می‌زند یعنی اقتباس او از یک متن ادبی یا تاریخی اقتباس محض و وفادارانه نیست بلکه همانند اشتراب، او با رویکردی انتقادی با متن مورد اقتباس مواجه شده و خوانشی جدید و متفاوت از آن ارائه می‌کند. او از همه امکانات بیانی، نمايشی و تصويری سينما برای بيان اندیشه‌هایش سود می‌جويد. توقف و مکث در جريان روايت فيلم با استفاده از قطع متناوب به گذشته(صحنه‌های تمرين نمايش پسر ایران از مادرش بی اطلاع است)، در زمان ساخت فيلم، عملی نوآورانه بود. استفاده از عکس، اسناد و اشیاء تاریخی در متن یک روایت حماسی یا تاریخی در فیلم‌های سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی اطلاع است، بیانگر رویکرد سینمایی مدرن رهنماست. ضمن اینکه، این شیوه روایی و ماهیت خودبازتابانه (self-reflexive) این فیلم‌ها نیز فرم « فيلم مقاله» (essay film)های گدار و کریس مارکر را به فیلم‌های او داده و سبک فيلم‌هايی چون « مذکر، مونث» گدار و «شام من با آندره» مارکر را به ياد می‌آورد.
به علاوه مفهوم واقعیت برای رهنما(همانند دیگر سینماگران مدرن) به عنوان مسئله‌ای فلسفی و پیچیده، مفهومی حل‌نشده و چالش برانگیز بود. او در بخش اول کتاب «واقعیت گرایی فیلم»، وفاداری به واقعیت و ثبت درست آن را به عنوان امری چالش برانگیز مطرح می‌کند. به عقیده او واقعیت امری مطلق نیست و واقعیت یگانه‌ای وجود ندارد بلکه واقعیت زودگذر است و دگرگون می‌شود و هر فیلمسازی واقع‌گرایی ویژه خود را دارد که چه بسا از راه سینماگر دیگری که خود را واقع‌گرا می‌داند جداست.
رهنما اعتقاد عمیقی به سینما داشت و برای توسعه و فهم ایده‌های نوی سینمایی‌اش کوشش‌های بسیار کرد هرچند برخی ضعف‌های تکنیکی فیلم‌های او باعث شد که این فیلم‌ها نتوانند با نمونه‌های شاخص و برجسته سینمای مدرن جهان برابری کنند اما این فیلم‌ها، در همین حد، به عنوان آثاری آوانگارد و پیشرو در تاریخ سینمای ایران ماندگار خواهند بود. فیلم‌هایی که از نظر فرم و ساختار سینمایی نه تنها در آن زمان در سينمای ايران، مدرن و غیرمتعارف محسوب می‌شدند بلکه هنوز هم آثاری مدرن و آوانگارد به حساب می‌آیند. به گفته یوسف اسحاق پور، “فریدون رهنما از دو بیماری یگانه یعنی سینما و تاریخ رنج می‌برد. او می‌خواست در زمینه‌ای بس دشوار به دور از مدار تجارت و قدرت به سینما بپردازد. حال آنکه جز در غرب، هر سینمای ملی و مستقل به قدرت وابسته است و این خود از تناقضات آن است. این واقعیت تقریبا هیچ راه دیگری نه پیش پای رهنما می گذاشت نه پیش روی دیگران. رهنما حتی در میان کسانی که برای پیدایش یک سینمای واقعی در ایران تلاش می کردند در حاشیه بود. او به دلیل شناخت وسیعی که از سینمای جهان داشت مانند دیگر هم نسلان خود در سایر کشورها به جستجوی راه‌های نوین کشیده می‌شد و این امر به دید تماشاگر ایرانی سخت غیرعادی می آمد.” او در میان‌سالی گرفتار توموری مغزی شد که درد را به جانش انداخت و سرانجام او را از پا درآورد. اما رنج و عذاب اصلی او به خاطر سینمای فارسی مسلطِ زمانه‌اش بود که در سطحی‌گرایی، جهل و ابتذال دست و پا می‌زد و جماعتی که سینما برایشان تنها در کسب و کار و تجارت و پول یا شهرت و شهوت خلاصه می‌شد. اینکه ایده‌های نوپردازانه و آوانگارد او خریداری در زمانه‌اش نداشت و کمتر کسی او را می‌فهمید. اویی که می‌خواست در فضايی آغشته به کج فهمی‌ها، حسادت‌ها و کارشکنی‌ها و در جامعه‌ای سنتی و رو به مدرن که با تضادهای فرهنگی و ساختاری عمیقی دست به گریبان بود، به دور از مناسبات تجاری و زد و بندهای مرسوم پشت پرده سینمای ایران کار کند و فیلم بسازد. رنج او به این خاطر نبود که تهیه کننده‌ها و مخاطبان فیلم‌های فارسی او را نمی فهمیدند بلکه از کسانی بود که مدعی روشنفکری بودند اما او و فیلم‌هایش را تحقیر می‌کردند و الکن می‌خواندند.
حتی منتقدی مثل شمیم بهار که از مخالفان سینمای فارسی بود، در نقدی که بر اولین فیلم بلند رهنما یعنی «سیاوش در تخت جمشید» نوشت، آن را نشانه “درماندگی” رهنما و “تلاشی عبث” و “رقت انگیز” خواند و نوشت: “برای منتقدی که سینما را مساله‌ای جدی می‌انگارد، تحمل بیش از ده دقیقه «سیاوش در تخت جمشید» تقریبا غیرممکن است. باید به عجله از تالار بیرون آمد و درباره فیلم چیزی ننوشت و درباره فیلم حرفی نزد و درباره فیلم حتی فکر نکرد و امیدوار بود خاطره این چند دقیقه هرچه زودتر از ذهن بگریزد. اینکه نمی‌توان رو در روی تلاش وحشتناک این سخنران الکن نشست و به رقت درنیامد… فیلم رهنما، توانایی بیان هیچ چیز (به معنی دقیق کلمه :هیچ چیز) را ندارد.” (شمیم بهار. آذر 1346)
در حالی که یوسف اسحاق پور، متفکر و سینماشناس ایرانی، ددیگاهی کاملا متضاد با دیدگاه شمیم بهار دربارهاین فیلم دارد: “با تماشای «سیاوش در تخت جمشید» در نخستین نمایش‌اش بسیار حیرت زده شدم. تمامی تاریخ ایران باستان، قهرمانان اسطوره‌ای‌اش، در خرابه‌های تخت‌جمشید به گردش آمده بودند. انگار که این، فیلم مستندی است درباره مکان‌ها، خود بازیگران و تاریخ با هراس از مرگی که می‌توانست پیش از پایان گرفتن « پسر ایران از مادرش بی اطلاع است » رخ دهد، رهنما دستور کار دقیقی برای اتمام فیلم در اختیار من قرار داده بود. هرچند درآن زمان سختی می توانستم جدایی فیلمساز و فیلم-حضور و عمل- را بپذیرم. و حال آن که پیوستگی فیلمساز و فیلم شالوده اعتقاد به واقعیت “خیالی” سینماست.”
هدف رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران زمین» نیز ثبت تصویری خرده فرهنگ‌ها، بقایای تمدن و شکوه از دست رفته ایران باستان با رویکردی آرکئولوژیک و در عین حال اتنوگرافیک (قوم‌شناسانه) بود. ایده فریدون رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران زمین» خیلی نزدیک به طرح مستندی بود که در دهه ۱۹۷۰ در بریتانیا شکل گرفت و در قالب پروژه‌ای مستند به نام «جهانی در حال ناپدید شدن» ارائه شد که در آن مستندساز‌ها به همراه تعدادی قوم‌نگار به سراغ جوامع مختلف رفتند و به ثبت فرهنگ‌های رو به نابودی آنها پرداختند؛ سبکی از مستندسازی که پیشگام آن رابرت فلاهرتی، مستندساز بزرگ آمریکایی بود. رهنما نیز پس از راه‌اندازی برنامه ایران زمین در بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۸، فیلمسازان جوانی مثل پرویز کیمیاوی، ناصر تقوایی، محمدرضا اصلانی، منوچهر عسگری نسب، نصیب نصیبی و هوشنگ آزادی‌ور را دعوت کرده و به آنها دوربین و آزادی کامل داده و هر کدام را برای ثبت خرده فرهنگ‌ها و آنچه از گذشته باقی مانده، به نقاط مختلف ایران فرستاد. دستاورد این‌کار، مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند سیاحتی، مردم‌شناسانه و قوم‌نگارانه بود که از نظر تاریخی و فرهنگی بسیار ارزشمندند. در این میان فیلمسازانی چون کیمیاوی، اصلانی و تقوایی، برخلاف مستندسازانی چون طیاب یا سینایی و طبری و طاهری‌دوست، رویکرد سیاحتی و اتنوگرافیک محض را رها کرده و فردیت و سوبژکتیویته خود را وارد فیلم‌هایشان کردند. رهنما درباره فیلم مستند «تخت جمشید» خود می‌گوید: “اگر به تخت جمشید توجه کردم یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن به من فرصتی می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره زندگی و هنر داشتم بیان کنم (…) تخت جمشید ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه گونه تصور و تخیل کشیده می‌شویم (…) آیا این مسائل که هر جا که ویران شده و نیست شده و از امروزمان دور شده است از نو مطرح نخواهد شد؟”
شاید فیلم‌های رهنما از نظر تکنیکی، ضعف‌های جدی داشته باشد و زبان سینمایی او تا حدی الکن به نظر برسد اما جسارت رهنما در به کارگیری فرم‌ها و ساختارهای بیانی نو و غیرمتعارف و پرهیز عمدی و آگاهانه او از فرم‌های مسلط و پذیرفته شده سینمایی، مهم‌ترین ویژگی کارهای سینمایی او بود. به همین خاطر بود که «سیاوش در تخت جمشید»، جایزه ژان اپستاین را به خاطر نوآوری زبانی دریافت کرد و افراد برجسته ای مثل هانری لانگلوا و یوسف اسحاق پور زبان به تحسین آن گشودند. بی تردید، رهنما با ایده‌های نو و جسورانه و ساختارشکنانه‌اش، نقش مهمی در ارتقاء زبان و فرهنگ سینما در ایران داشت. سینمای اندیشمندانه و موج نو و ادبیات مدرن ایران، تا حد زیادی مدیون رهنما و کوشش‌های اوست.
