در ادامه روند سیر تواتری مقاله سریالی «در جستجوی فرم» پس از متن و میزانسن و اجزای دیگر، اکنون در قسمت پنجم به بخش مهم دیگری در اجزای مثمرثمر فرم و ساختار قوام‌مند می‌رسیم. گزاره یا بهتر بگوییم سویه‌ی ایدئولوژی همیشه از دیرباز در تاریخ سینما همراه فیلمها بوده است. یعنی از «تولد یک ملت» دیوید وارگ گریفیث تا آثار سوسیالیستی سینماگران جنبش مونتاژ شوروی مثل: سرگئی آیزن‌شتاین و ژیگا ورتوف و لو کوله‌شف تا سینماگری تماماً سر تا پا ایدئولوگ همچون لنی ربفنشتال که برای حزب نازی و رایشتاک آثار مستند داستانی پروپاگاندایی می‌ساخت.
سویه ایدئولوژی قبل ار فرایند و کنش‌پذیری برای مرحله اجرا و ثبت زیستی به مثابه جهان موجود یک اثر، اصولاُ یک گزاره در بخش اتوریته و ایده سوژگی اثر در ذهن ناخودآگاه و رهاورد خودآگاهی مولف جای دارد. ایدئولوژی با هر سر و شکلی امکان ندارد در یک اثر هنری جلوی رخنه‌اش گرفته شود. یعنی به همان اندازه که آثار سه‌گانه انقلاب آیزن‌شتاین در سینمای صامت با نام‌های: «اعتصاب»، «رزمناو پوتمکین» و «اکتبر»؛ این فیلمها که نخستین نمونه‌های شاخص آثار هنری سینمایی ایدئولوزیک تاریخ محسوب می‌شوند، هر اندازه که کشش و عرض اندام و کارکرد ایدئولوژی در زبان و شکل فرمیکش تاثیر و نمود بارز ایجابی و کنش‌مند ابژکتیو دارد، قطعاُ آثار میکل‌آنجلو آنتونیونی هم در فرم دارای منافذ و شکل و قصور ایدئولوژیک می‌باشد.
پس امر ایدئولوزی یک رانه‌ی بازتولید شده در سوژگی‌های ناخودآگاهی هنرمند و مولف تبلور میابد که در این بین برخی از فیلمسازان به شکل کاملاُ آگاهانه از یک بستر و تم و لحن ایدئولوژیک برای کانسپت تا فرم خود از این رانه و سویه‌ی مهم استفاده فرمیک و تکنیکی و روایی می‌کند. باید گفت که اساساُ کارکرد ایدئولوژی بیشتر در قابلیت‌های تماتیک و داستانی جریان سیال دارد که همین امر همان موضوع بحث ما را در چالش تنظم دهی فرمال ایجاد می‌کند که به جای تبلور ساختاری، اساساُ بارگذار یک تزاحم خودخواسته و اضافی است که تمام انتظام ساختاری اثر را تحت شعاع مخرب خود قرار می‌دهد. در هنر سینما برای به کار گرفتن رانه ایدئولوگ، حال چه گفتمان سیاسی باشد یا چه اندیشه و اتوریته‌ی دینی و انسانی؛ اصولاُ در برآورد نهایی، مهم ابقای درست و قوام‌مند کلیت زبان فرمی اثر است که باید به درستی مرحله ابقای ساختاری را طی کند. در سینما که در ذات شاخصه ویژه‌اش وجهه‌ی رسانه‌ای آن بازنمود کلی دارد اما همین رسانه می‌تواند با مراحل ممتاز فرمیک قدم به وادی هنری شدن بگذارد که دقیقاُ در سلسله قسمت‌های سریال‌نوشت «در جستجوی فرم» ما به ۳۰ بخش مهم همین پروسه خواهیم پرداخت. حال یکی از اجزای مهم همانطور که در سطور مزبور شرح داده شد مبحث مهم و عامل به شدت اعوجاج برانگیز سویه‌های روایت‌ها و تم‌های ایدئولوژیک در فرم هنری سینماست. سینما در اصل برای شاخص مرکزی خود – یعنی خاصیت رسانه – بسیار عامل همگرا را برای قالب‌های روایی متعدد گفتمان‌های ایدئولوژیک قرار می‌دهد. برای مثال هالیوود در آثار هر ساله‌ی خود سرمایه‌گذاری برخی تراست‌ها یقیناُ روی فیلمهابی است که محوریت ایدئولوگ دارند؛ حال که در قوام‌مندی یک اثر هنری قرار بگیرد یا در قالب و ظاهر رسانه‌ای، اهمیت بارز تنازع ابقای آن گفتمان مورد نظر است.
سویه ایدئولوژیک در بیشتر شاخص‌های سینمایی به شکل عناصر کاربردی نمادین در سطوح ظاهری و عینی روایات نقش ایجابی بالقوه دارند که برای معطوف شدن بر.روی یک پیام سیاسی یا اجتماعی و… مانور نمادین از آن رانه ایدئولوگ به نمایش می‌گذارد. برای مثال در فیلم «فهرست شیندلر» پس از نمایش طولانی یک مدحیه‌سرایی سانتی‌مانتال و ملودرام-تراژیک، نهایتاُ در پلان آخر به نمایی لانگ‌شات خواهیم رسید که بازماندگان حقیقی شنیدلر لیست که نجات یافته از اردوگاه‌های کشتار هولوکاست هستند بر روی کوه مقدس صهیون در حال ادای احترام به شیندلر هستند و اسپیلبرگ با همین جمع‌بندی نمادین، تمامیت برآورد اثرش را در انتها به شکل روایتی نمادگرایانه به ثبت حقانیت داشتن ایدئولوژی «صهیونیسم یهودی» بسط روایی و تماتیک می‌دهد اما برخی دیگر از سویه‌های کاربردی در استفاده فرمال از پارادایم ایدئولوژی در فیلمهایی است که از همان ابتدا کلیتِ داستانی و تماتیک خود را به شکل تعمدی برروی رانه‌های تاربخی بارگذاری فرمیک می‌کند که تمام این رانه به مثابه ماهوی، ربط متقدم و متاخر به کاربردهای زنجیره‌ای گفتمان‌های ایدئولوگ عقیدتی با هر لحن و بیانی است. برای نمونه یکی از درخشان‌ترین آثار این چنینی فیلمهای حماسی در مدح انقلاب سرخ و مبارزه خلق پرولتاریای دهقانی در آثار دهه‌ی ۱۹۶۰-۷۰ سینماگر تماماُ فرمالیست مجارستانی، میکلوش یانچو است. فیلمهای یانچو در این دوره طلایی کارنامه‌اش که دقیقاُ همین آثار او را به شهرت جهانی رساند و تا حدی به واسطه سبک و ساختار فرمالیستی آثارش مورد تمجید و ستایش منتقدان و نشریات اروپای غربی قرار گرفت که او را نابغه‌‌ای در اوج درجه‌ی کمال برای سینمای موج‌نو شوروی در دهه ۶۰ و ۷۰ با عناوینی کاملاُ منحصربفرد و خاص که فقط برای سینماگران مولف به کار می‌رفت، القابی همچون: معمار فرمالیسم سینمای نوین روسی یا سینمای نئوفرمالیستی ویژه یانچو یا پیکرتراش میزانسن‌های خیره لانگ‌تیک (نماهای برداشت بلند).
یانچو به شکل کاملاُ آگاهانه طیفی از روایت‌هایی را گزینش می‌کرد که تماماُ به ذات و به ماهوی داستان‌های سرتاسر سیاسی در بازه‌های تاریخی انقلاب سرخ اکتبر ۱۹۱۷ و جنک داخلی بین بلشویک‌ها و سربازان مزدور تزاری بود. نکته جالب توجه در پروژه‌های سینمایی میکلوش یانچو در این دوره فیلمسازی‌اش این بود که همه آن آثاری که پس از اکرانشان یک به یک مورد تحسین و تشویق منتقدان و تماشاگران و علاقمندان سینما قرار گرفت، همه‌شان تحت سفارش مستقیم وزارت فرهنگ و هنر اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی به این کارگردان مجارستانی محول شده بود (البته در شروع پروژه پیشنهاد یک پکیج حماسی از جانب خود یانچوی جوان از سال ۱۹۶۲ کلید خورد).
یانچو با ساخت مستندهای جنگی در دهه ۱۹۵۰ استعداد فوق‌العاده خود در امور تکنیکال را به رخ کشیده بود تا حدی که چند تن از فیلمسازان آن دوران مانند گریگوری کوزیتسف و سرگئی گراسیموف و میخائیل کالاتازوف؛ سه سینماگر هنرمند نخبه در سینمای آن دوران شوروی، میکلوش یانچو را یکی از آینده‌داران سینمای نوین شوروی قلمداد می‌کردند که دقیقاُ همین اتفاق هم افتاد. یانچو در خاطراتش می‌گوبد:«همیشه چالش اصلی در هسته فکری‌ام این بوده و هست که آیا هنرمند در هر مدیومی تا چه اندازه توانایی گذار از تاریخ را دارد!!» یانچو در ۱۹۴۶ که رسما به حزب کمونیست جماهبری شوروی پیوست، تبدیل به یکی از کارمندان سرویس مستند و گزارش‌‌های تاریخی شد که از همینجا او علاقه‌ی اصلیش را در هنر سینما و سوژگی امر تاریخ، در وجود خویش کشف می‌کند. میکلوش یانچو در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی یکی از کمونیست‌ترین هنرمندان و کارگردانان در گستره خلق اقماری شوروی به حساب می‌آمد. به همین دلیل بودجه‌هایی که برای فیلمهای او و میزان گستردگی و بریز و بپاش در طول پروسه‌‌ی فیلمبرداری آثارش در خدمت وی قرار می‌گرفت هیچ کارگردانی به اندازه او تا به این حد حمایت همه جانبه حکومتی و دولتی نشده بود و از طرفی هیچگونه ممیزی در پروسه تولید برای وی اعمال نمی‌شد. حتی بودجه‌ی مرکزی وزارت فرهنک و هنر تا سقف مازاد و بالاتر از تمامی قواعد بوروکراتیک اداری شوری بود اما برای یانچو حتی چنین قانون‌های سفت و سخت در بوروکراسی کمونیستی با یک فرجه‌ی حکم حکومتی قابل اعمال نبود. چنین حریم امنی برای این پیامبر مقدس کمونیستِ، اساساُ پس از ساخت و اکران فیلم موفق «گردآوری ۱۹۶۵» به وجود آمد و با تشویق مسئولان حکومتی، یانچو طرح ساخت دو اثر دیگر را برای تکمیل سه‌گانه‌اش بنام «انقلاب سرخ اکتبر» را در دستور کار قرار داد که دو فیلم بسیار مهم از همه نظر وارد پروسه تولید در دشت‌های عظیم یوژتای مجارستان کلید خورد. با دستور ویژه حکومتی، پروژه ساخت دو فیلم «سرخ و سفید ۱۹۶۷» و «سکوت و فریاد ۱۹۶۸» تبدیل بزرگ‌ترین و ویژه‌ترین پروژه ملی و سوسیالیستی خلق نامیده شدند تا حدی که در زمان فیلمبرداری «سکوت و فریاد» چند نفر از اعضای اصلی شورای مرکزی حزب کمونیست شوروی برای بازدید پشت صحنه فیلمبردازی به دشتها و مراتع یوژتا مجارستان (لوکیشن محبوب یانچو) سفر کردند. این دو فیلم حماسی و تاریخی، تماماُ داستان و پیرنگی مملو از اتوریته نظام سوسیالیستی و بسط و پروپاگاندای ایدئولوژی حکومت مارکسیست-لنینیست جماهیری شوروی را در خود بهینه‌سازی فرمیک و ساختاری می‌کردند. روایت این دو اثر در باب انقلاب سوسیالیستی دهقانی در ماه اکتبر، حول جوش و خروش پیروزی خلق زحمتکش و رنجبران شوروی در سال۱۹۱۷ است که مقابله و واپسین نبردهای خلق را زیر استبداد تیر و تفنگ ژاندارم‌های پلیس تزاریتسی را نشان می‌دهد. اکنون نمی‌خواهیم وارد نقد و تحلیل فرمالیستی خود فیلمها شویم، بلکه از دریچه ایدئولوژیک اگر به این آثار توجه ویژه کنیم کاملاُ واضح و عیان می‌شود که این سه گانه مرکزیت درام و قصه و روایت‌هایش همه با محوریت سوژگی در امر ایدئولوژی انقلاب سوسیالیستی اکتبر ۱۹۱۷ جمع‌بندی می‌شود. اما در تک تک اجزای ساختاری و دراماتورژیک و نحوه پرداخت خرده‌پیرتگ مدرنیستی دو فیلم آخر، کاملاُ رجحان بر دلالت فرم هنری می‌گردد بدون اینکه ساختار متن و هژمونی آگاهانه و حتی سفارشی بودنش از جانب حکومت هم خللی در فرم و استانداردهای کانستراکتویستی اثر به وجود نمی‌آورد. پس اعمال رانه‌ی سوبژکتیو ایدئولوزی بودن اینکه تبدیل به عمل‌گرایی تصنعی و نمادین و شعاری شود، سویه گفتمان ایدئولوگ است که امر دلالت‌برانگیز ابژه‌ها را به ترکیب‌بتدی فرمیک از منظر سازه و فرماسیون سوق می‌دهد. میکلوش یانچو در ادامه به شکل رادیکال‌تری با اعمال یک فرمالیسم افراطی در ساختار مدرن و حتی پست‌مدرن فیلمهای حماسی/تاریخی/انقلابی:
«مواجهه ۱۹۶۹»، «باد زمستانی ۱۹۶۹»، «فن و آیین ۱۹۷۱»، «سرود سرخ ۱۹۷۲» و «الکترا عشق من ۱۹۷۳»؛ اینها فیلمهایی هستند که این سینماگر متعهد به آرمان‌های کمونیستی با داستان و تم‌هایی تماماُ درهم آمیخته با ایدئولوژی سیاسی و عقیدتی، که مثلا در فیلمی مانند «سرود سرخ» یا «الکترا عشق من» سوژگی گفتمان ایدئولوژی سیاسی در انقلاب سوسیالیستی و موضوع جنک میهنی و پاسداری از انقلاب خلق پرولتاریای شوروی با مفاهیم آیکنولوژی و دینامیسم نشانه‌شناسی هنری التقاط می‌شود. در «الکترا عشق من» که نبوغ‌آمیزترین دستاورد فرمالیستی و هنری میکلوش یانچوست، ما شاهد یک رابطه انضمامی میان سوژگی در سویه‌های ایدئولوژی سیاسی در ترازمندی به آیکونولوژی نشانه‌ها در کارکرد تصاویر و برهم‌کنش این دو پارادایم هنری با کاربرد نماهای لانگ‌تیک هستیم. تمام این سطوح در فرم اثر، حاصل یک دیالکتیک ماتریالیستی برای کلیت و خروجی و نهایتاُ برآورد فیلمیک است.
