سهراب شهید ثالث، سینماگری مولف و صاحب سبک در سینمای ایران بود و فیلم‌هایش بیانگر نگاه ناتورالیستی و سبک مینیمالیستی اوست. شهید ثالث بدون شک یکی از شمایل‌های محوری جریان موج‌نو در ایران و به ویژه شاخه فرمالیستی آن بود. او با دو فیلم بلند ساخته شده خود در ایران، «یک اتفاق ساده» (1352) و طبیعت بیجان (1354) سبک سینمایی منحصربفردی در ایران بنا نهاد که پیش از آن وجود نداشت. فیلمسازی که بعد از شروعی موفقیت آمیز و غبطه برانگیز در ایران، خسته و خشمگین از فضای سیاسی کشور و سانسور حاکم بر سینمای ایران، به تبعیدی خودخواسته تن داد و به آلمان مهاجرت کرد و حتی بعد از انقلاب نیز که خیلی از فعالان سیاسی خارج از کشور از جمله مارکسیست‌ها به ایران بازگشتند، او به ایران بازنگشت و تا آخر عمر کوتاه خود در همان غربت ماند و فیلم‌هایش را ساخت. شهید ثالث، بی‌گمان یکی از موفق‌ترین فیلمسازان مهاجر ایرانی بود. ساختن 13 فیلم مستند و داستانی در آلمان به زبان آلمانی درباره جامعه آلمان و مسائل آن کار ساده‌ای نبود.
شهیدثالث، به عنوان فیلمسازی مارکسیست، علاقمند به نمایش زندگی افراد حاشیه نشین شهری و قربانیان نظام سرمایه داری در ایران و آلمان بود. او فیلمسازی صاحب سبک و مینیمالیست بود که سعی کرد حس تداوم فضا و زمان را از طریق برداشت‌های بلند، قاب‌های ایستا، نماهای ترکینگ و تاکید بر زمان مرده به جای برش‌های سریع و عناصر دراماتیک، توجه به رویدادهای به ظاهر پیش پا افتاده زندگی روزمره و مکث‌های طولانی در کنش ایجاد کند. او ملال، یأس و تنهایی زندگی تکراری و یکنواخت شخصیت‌هایش را با برداشت‌های طولانی مستمر و ثابت نشان می‌داد. رئالیسم، ریتم آهسته، استفاده از سکوت و مکث، تاکید بر لحظه‌ها و موتیف‌های تکرار شونده، بازی‌های سرد برسونی و پرهیز از احساسات‌گرایی، برخی مشخصه‌های سینمای شهیدثالث است که بر فیلمسازان بعد از او تاثیر زیادی گذاشت. سبک برخی فیلمسازان اروپایی مانند بلاتار و شانتال آکرمن نیز تا حد زیادی شبیه سبک شهیدثالث است، اما میزان مواجهه آنها با آثار شهید ثالث و تاثیرپذیری آنها از او مشخص نیست.
شهید ثالث تنها دو فیلم بلند در ایران ساخت. «یک اتفاق ساده» که تنها یک بار بعد از انقلاب در گروه هنر و تجربه اکران شد و «طبیعت بیجان» که آن هم با سانسور صحنه عرق‌خوری پیرمرد سوزنبان در میخانه شهری پرت و دورافتاده، چندین بار در صدا و سیما به نمایش درآمد. او توانست با حمایت پرویز صیاد و کانون سینماگران پیشرو، فیلم‌های «طبیعت بیجان» و «در غربت» را بسازد. میل توقف‌ناپذیر شهید ثالث برای بیان اندیشه‌ها و ایده‌های سینمایی خلاقانه‌اش با محدودیت‌های سیاسی حاکم بر ایران در زمان شاه در تضاد بود. از این‌رو، او مدت کوتاهی پس از ساختن فیلم «طبیعت بیجان» به آلمان مهاجرت کرد و باقیمانده دوران فیلمسازی خود را در آلمان گذارند و فیلم‌هایی ساخت که عمدتاً در جامعه آلمان اتفاق افتاده و ارتباط مستقیم چندانی با ایران ندارند.
سینمای شهید ثالث، سینمایی ضد دراماتیک و غیرکنشی است که اساسا بر رویدادهای ساده زندگی روزمره بنا شده. فضای فیلم‌های او، چه شهری و چه روستایی، غالبا فضاهایی خالی و آکنده از سکون و ملال است. رفتار آدم‌های «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده» و زندگی یکنواخت و تکراری آنها را بعدها در فیلم‌های دوره دوم فیلمسازی بلا تار نیز می بینیم. در فیلم‌های شهید ثالث با وضعیت‌های کشدار، راکد و ملال‌آور مواجه‌ایم مثل صحنه طولانی‌ای که در آن پیرزنی را می‌بینیم که با مشقت مشغول نخ کردن یک سوزن است و شهید ثالث آن را در یک نمای بدون قطع نشان می‌دهد. نمایی که به یکی از مولفه‌های سبکی ثابت و آیکونیک فیلم‌های شهیدثالث تبدیل شد.
شهید ثالث در فیلم‌های اولیه‌اش به نوعی سبک سینمایی دست یافت که متکی بر زیبایی‌شناسی نئورئالیستی و رویکردی مینیمالیستی بود، روشی که بعدها به ویژگی بارز فیلم‌های عباس کیارستمی و برخی از پیروانش در ایران تبدیل شد. به گفته آدم بینگام، «شهید ثالث تأثیر عمده‌ای بر عباس کیارستمی و دیگر کارگردانان مدرنیست ایرانی داشت و دستکم یک فیلم برجسته ساخته است که مؤلفه‌های سینمای هنری اروپا را بسط می‌دهد و پارادایم‌های ملی و بین‌المللی را در تصویری ترکیب می‌کند که مرزهای فیلمسازی ملی ایران را در برهه‌ای حیاتی در تاریخ و توسعه‌اش بازتعریف می‌کند» (بینگام، دایرکتوری سینمای جهان، جاهد 2017، ص 49). اگرچه فضاهای سرد، تیره و تار، افسرده و بدبینانه فیلم‌های شهید ثالث و نکبت زندگی آدم‌های او، شباهتی به دنیا و شخصیت‌های کیارستمی و نگاه خوش‌بینانه او به جهان و زندگی ندارند. رویکرد سینمایی شهیدثالث به آدم‌های درمانده و بی پناه جامعه، از سطح رئالیسم و مستندگرایی محض فراتر رفته و جنبه‌های ناتورالیستی پیدا می‌کند. به رغم تاثیرپذیری شهید ثالث از نئورئالیسم، فضای فیلم‌های او برخلاف فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیا مثل «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا یا «لکوموتیوران» پیترو جرمی، فضایی سرد، بی روح و مرده است در حالی که فضای فیلم‌های نئورئالیستی، با همه تلخی‌ها و سیاهی‌هایی که در آنها موج می‌زند، گرم و زنده و پرتحرک است. فضای فیلم‌های شهید ثالث بیشتر به فضاهای سرد، دلگیر و عبوس فیلم‌های برسون یا بلا تار شبیه‌اند.
سینمای شهید ثالث، همانند سینمای اوزو و برسون، سینمایی استعلایی است، هرچند برخلاف سینمای برسون، جنبه الهیاتی ندارد و دنبال بیان امر معنوی و قدسی نیست. شهیدثالث همانند اوزو و برسون با تمهیدات سینمایی ویژه‌اش مثل استفاده از تکرار، حذف، برداشت بلند و تاکید روی اشیا و زمان‌های مرده غیر روایی، سبک استعلایی خود را بنا می‌کند. او به تعبیر پل شرایدر، همانند اوزو، به عنوان فیلمساز پیرو سبک استعلایی، با گزینش بخشی از واقعیت، درنگ روی آن ، و سبک پردازی آن، شکلی کاملاً درام‌زدایی شده از روزمرگی را به نمایش می‌گذارد. سینمای شهید ثالث، واجد سکون و ایستایی است که یکی از ویژگی‌های سبک استعلایی است. به اعتقاد شرایدر، سبک استعلایی برای آنکه به نتیجه برسد، باید خود را به صورتی دربیاورد که تماشاگر بتواند امر متعال را حس کند و استعلا را تجربه کند و این اتفاق در آخرین مرحله سبک استعلایی یعنی مرحله ایستایی رخ می‌دهد. سادگی فرمالیستی فیلم‌های شهیدثالث برخلاف آنچه که تصور می‌شود ناشی از فقدان تکنیک نیست بلکه او همانند کیارستمی، تکنیک را در همین حدی که لازم دارد و می‌بینیم برای بیان منظورش به کار می‌گیرد.
«یک اتفاق ساده»، آنتی تز سینمای فارسی بود. یک گرایش صریح، رادیکال و قاطع در برابر سینمای عامه پسند و مسلط زمانه. فیلمی مینیمالیستی با پیرنگی بسیار ساده که بدون اتکا به جریان ستاره سالاری حاکم بر سینمای ایران دهۀ پنجاه، همانند «دزد دوچرخه» دسیکا، با استفاده از آدم‌های معمولی و نابازیگر و با پرهیز از هیجان و حادثه پردازی و جذابیت‌های متعارف سینمای تجاری فارسی ساخته شده بود و بدون توسل به احساسات گرایی رقیق و سانتیمانتالیسم، زندگی روزمره و یکنواخت پسری را در شهری کوچک و دورافتاده در شمال ایران روایت می‌کرد. فیلمی که از قواعد کلاسیک و متعارف سینما دنباله‌روی نمی‌کرد و از عناصر دراماتیک مثل حادثه، بحران، اوج و فرود و تعلیق بی بهره بود. پسرک باید ماهی‌هایی را که پدر عبوس و بی عاطفه‌اش به‌طور غیرقانونی صید می‌کند، به بازار برده و بفروشد، در حالی که مادرش در خانه با بیماری مرگباری دست و پنجه نرم می‌کند. فیلم فاقد موسیقی است و شهید ثالث همانند برسون تنها از افکت‌های صوتی و سکوت به‌مثابه عنصری زیبایی‌شناختی برای تأکید بر جنبه‌های روزمره زندگی آنها استفاده می‌کند. یک نوع زندگی و روزمرگی وحشتناک که حتی مرگ مادر نیز تاثیری بر چرخه تکراری و یکنواخت آن ندارد.
فیلم‌های شهید ثالث سرشار از سکوت‌اند و آسیب‌های روحی و روانی و تنهایی آدم‌ها را نه از طریق گفت‌وگو، بلکه از خلال سکوتی که بین شخصیت‌های صامت او جاری است، منتقل می‌کند. ریتم بیرونی و درونی در فیلم‌های او در تعادل دقیقی قرار دارد. زمان در فیلم‌های او کشیده و معلق می‌شود. برخلاف فیلم‌های تارکوفسکی که در آنها از کندی ریتم و سنگینی گذر زمان برای انتقال مفهومی استعلایی استفاده می‌شود که به دنبال ریتم در جستجوی امری والا است، شهید ثالث از آن برای انتقال حالت یکنواخت و ملال‌آور زندگی روزمره استفاده می‌کند. ساختار روایی ساده، استفاده از نابازیگران، فیلمبرداری در لوکیشن و استفاده از برداشت‌های بلند از جنبه‌های نئورئالیستی «یک اتفاق ساده» محسوب می‌شوند. شهید ثالث با پرهیز از قواعد متعارف سینما مانند زنجیره علت و معلولی، کشمکش دراماتیک، تعلیق، بحران، اوج و گره گشایی، توانست زبان سینمایی جدیدی را وارد سینمای ایران کند. مرگ مادر آن کودک فقیر که بزرگ ترین اتفاق درون فیلم بود، خاموشی و سکوت سنگینِ زندگی جاری در فیلم را برهم نمی زد. این فیلم که در دوران اوج مدرنیزاسیون آمرانه حکومت شاه و در بحبوحۀ جشن‌های دوهزار و پانصد ساله شاهنشاهی ساخته شد، نقدی جسورانه و پوزخندی بر هیاهوها و تبلیغات پر زرق و برق «تمدن بزرگ» شاه بود.
شهیدثالث، از هدف خود در متمایز شدن از امر متعارف، احساس شرمساری نمی‌کرد و بیش از حد مایل بود که بدون ترس از شکست، ریسک‌های خلاقانه انجام دهد. وقتی از او درباره سبک فیلمسازی‌اش پرسیدند، گفت: «شخصیت‌های من به قطب شمال نمی‌روند و از کوه‌های یخ سقوط نمی‌کنند. آنها به دفاتر می‌روند، با همسرانشان دعوا می‌کنند و سوپ کلم می‌خورند.» (Close-Up Film Center 2017). جنبه‌های بصری تأثیرگذار فیلم‌های شهید ثالث عمدتاً متکی به مکان‌ها و فضاهای باز و متروک فیلم‌های اوست. جزیره متروک و دلگیر دورافتاده آشوراده در «یک اتفاق ساده» یا مناظر سرد و زمستانی اطراف خط راه آهن در «طبیعت بیجان»، فضاهایی به شدت انتزاعی و مالیخولیایی هستند که به‌طور ارگانیک با ملال و تنهایی شخصیت‌های او ارتباط می‌یابند. در همین فضاهاست که زندگی بیهوده پسر و پدر ماهیگیرش در «یک اتفاق ساده» یا سوزنبان بازنشسته «طبیعت بیجان» شکل می‌گیرد. ما همچنین شاهد چنین رابطه‌ای بین فضاهای مالیخولیایی در برلین و شخصیت‌های فیلم «در غربت» هستیم. شهید ثالث، مانند میکل آنجلو آنتونیونی در «صحرای سرخ» (1964) یا نوری بیلگه جیلان در «اوزاک» (2002)، از رنگ‌های سبز و آبی کدر رنگ‌پریده استفاده می‌کند تا فضای شهری مدرن را به مکانی متروک تبدیل کند که بیگانه‌ساز است.
شهید ثالث مجذوب نویسنده مورد علاقه خود، آنتون چخوف، و نحوه درگیر شدن او با زندگی روزمره مردم عادی بود. او در مصاحبه‌ها مجدانه می‌کوشد تأثیر چخوف بر آثارش را تصدیق کند: «من در سینما الگویی ندارم… الگوی من خوشبختانه یک نویسنده است: چخوف. اگر چخوف زنده بود، می‌توانست داستان‌های خود را به‌راحتی به فیلم برگرداند. من ریتم کارهای خود را از چخوف یاد گرفته‌ام… در پرورش مضمون هم به چخوف مدیون هستم.» (امینی نجفی 1389). بعدها شهید ثالث در آلمان، فیلم «درخت بید» (1984) را بر اساس داستان کوتاهی از آنتون چخوف ساخت و همچنین با ساخت فیلم مستندی به نام «چخوف، یک زندگی» (1981) به این نویسنده بزرگ روسی که تأثیر عمیقی بر نگاه و بینش سینمایی او داشت، ادای احترام کرد.
سینمای شهیدثالث را از نظر سبکی باید به دو دورۀ فیلمسازی در ایران و فیلمسازی در آلمان تقسیم کرد. او بعد از مهاجرت از ایران و اقامت در آلمان، به فیلمسازی در این کشور پرداخت. اگرچه شهید ثالث، برخی از ویژگی‌های اصلی سبک سینمایی‌اش را در فیلم‌های آلمانی‌اش حفظ می‌کند اما با این حال همان طور که خودش نیز گفته، از نظر سبکی و زیبایی‌شناختی، تغییرات قابل توجهی در فیلم‌های آلمانی او دیده می‌شود. با اینکه نگاه اجتماعی- انتقادی شهید ثالث در مهاجرت تغییر نمی‌کند اما تغیبر فضای جغرافیایی و فرهنگی و نیز کار کردن در مناسبات تولید سینمایی جامعۀ آلمان، تاثیرش را بر استتیک سینمایی شهید ثالث می‌گذارد.
فیلم «درغربت» (1354)، اولین فیلمی است که او در آلمان ساخت. «در غربت»، درباره یک مرد مهاجر ترک میانسال (با بازی پرویز صیاد) است که زیستی بسیار منزوی داشته و ناتوان از ساختن زندگی برای خود در دیاسپورا است. در این فیلم شاهد تغییراتی در سبک فیلمسازی شهید ثالث‌ایم. برخلاف فیلم‌های ایرانی‌اش، او در آلمان، دیگر از نابازیگران استفاده نمی‌کرد و از تکنیک‌هایی مانند دوربین متحرک بهره می‌برد. نقش داستان در فیلم‌های آلمانی شهید ثالث برجسته‌تر شده و ریتم آنها نیز سریع‌تر می‌شود. از کمپوزیسیون‌های ثابت و قاب‌های ایستا در آنها کمتر نشانی هست و دوربین نیز تحرک بیشتری پیدا می‌کند. یکی از تفاوت‌های مهم فیلم‌های آلمانی شهید ثالث با فیلم‌های ایرانی دوره اول فیلمسازی‌اش، حضور بازیگران حرفه‌ای تئاتر و سینما در فیلم‌های آلمانی اوست. پرویز صیاد، نخستین بازیگر حرفه‌ای بود که در فیلم‌های شهید ثالث ظاهر شد. پیش از «در غربت»، شهیدثالث از آدم‌های معمولی و غیر بازیگر در «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان» استفاده کرده بود. در برنامه بزرگداشت شهید ثالث که من چند سال پیش در لندن برگزار کردم و پرویز صیاد نیز در آن حضور داشت، او در جلسه نقد و بررسی فیلم «درغربت»، در پاسخ به سوال من دربارۀ شیوۀ بازی‌اش در فیلم شهید ثالث گفت: “من با توجه به فیلم‌هایی که از شهید ثالث دیده بودم، می‌دانستم که به بازیگر به عنوان یک شی نگاه می‌کند. برای او و دیگر کارگردانانی که با این سبک کار می‌کنند، آدمی که جلوی دوربین هست، با صندلی، با ساختمان و ماشین‌هایی که می‌آیند و رد می‌شوند، فرقی ندارد. بازیگر در فیلم‌های او وسیله‌ای است که نیت اصلی کارگردان به ظهور برسد. او از بازیگر، احساس نمی‌خواست. فقط می‌گفت به چپ برو، حالا بیا به راست، لیوان را بردار و همین. می‌گفت چیزی را بخور و بعد مثلاً می‌گفت خوردن را بیشتر طول بده. مثل یک روبات از بازیگر استفاده می‌کرد و به همین دلیل هیچ بحث و درگیری‌ای بین بازیگران و او بوجود نمی‌آمد. دوست داشت فیلمبرداری خیلی سریع تمام شود. می‌دانست که این فیلم‌ها وقتی ساخته می‌شوند که سرمایه زیادی نخواهند، برای همین فیلمبرداری را سریع تمام می‌کرد. فیلمبرداری «طبیعت بیجان» فقط هشت روز طول کشید و «در غربت»، دوازده روز.”
پرویز صیاد همچنین در مورد هماهنگی نوع بازی‌اش با بازیگران غیر حرفه‌ای در این فیلم گفت:« تمام مشکل من در این فیلم این بود که بتوانم بازی نکنم. بتوانم خودم را هماهنگ کنم با کسانی که بازی نمی‌کنند و کارگران معمولی‌ای هستند که زندگی خودشان را در جلوی دوربین اجرا می‌کنند. حالا نمی‌دانم که چقدر موفق شدم که تفاوتی بین من و کارگران دیگر وجود نداشته باشد. منتقدان خارجی که نمی‌دانستند من بازیگر شناخته شده‌ای در سرزمین خودم هستم، تفاوت عمده‌ای بین بازی من و دیگر کارگران ندیدند. برای همین فکر می‌کنم یک نوع موفقیت بود برای من برای بازی نکردن و نه بازی کردن. گاهی بازی نکردن مهمتر از بازی کردن است.»
با اینکه همه فیلم‌هایی که شهید ثالث در آلمان ساخت درباره جامعه آلمانی است اما تا سال های اخیر، همچنان یک فیلمساز مهاجر خارجی محسوب می‌شد که از دنیای دیگری آمد و با فیلم‌هایش به نقد جامعه و سیستم سیاسی اجتماعی کشورشان پرداخت. با این حال او به خاطر مطرح‌شدن فیلم‌هایش در جشنواره برلین، موفق شد که با استفاده از بودجه دولتی تلویزیون «زد دی اف»(ZDF) آلمان فیلم‌هایش را بسازد. فیلم‌هایی که عمدتاً در مورد جامعۀ آلمان و مسائل آن است و ارتباطی به ایران ندارند اگرچه تم فیلم‌های شهید ثالث، تم‌هایی انسانی و جهانشمول‌اند و به محیط و جغرافیای خاصی محدود نمی‌شوند. شهید ثالث در گفتگوهایش همیشه بر جهان وطن بودن و بیزاری‌اش از مفاهیم ملی تاکید زیادی کرده است: « من اساساً وطن پرست نیستم. فکر می کنم وطن آدم نه جایی است که به دنیا آمده بلکه سرزمینی است که به او مکانی برای ماندن، کار کردن و تشکیل زندگی می دهد. » (مجله فیلم. شماره 223. مرداد 1377)
کودک فقیر و یتیم فیلم «یک اتفاق ساده» و یا سوزن بان پیرِ فیلم «طبیعت بیجان» اگرچه ایرانی‌اند اما برای هر مخاطبی در هرگوشه جهان، چهره‌هایی آشنا محسوب می‌شوند که می‌توانند با آنها هم‌ذات‌پنداری کنند. به علاوه نوع زندگی یکنواخت و ملال‌انگیز روزمره و مسائل و دردهایشان نیز منحصر به جامعه ایران نیست بلکه این نوع زندگی ساکن، تکراری و ملال‌آور را در فیلم‌های یاسوجیرو اوزوی ژاپنی، شانتال آکرمن بلژیکی و بلا تار مجارستانی نیز می‌توان سراغ کرد. همینطور کارگران مهاجر ترک زبان فیلم «درغربت» و یا زنان خودفروش فیلم «اتوپیا» را نه تنها در برلین، بلکه می‌توان در کوچه‌ها و خیابان‌های لندن، پاریس، تهران رم و بسیاری از شهرهای دیگر جهان مشاهده کرد.
متأسفانه برخلاف امروز که سینماگران مهاجر ارج و قرب خاصی در کشورهای اروپایی دارند و فیلم‌هایشان با اینکه ارزش هنری ندارند، صرفا به خاطر جنبه‌های سیاسی یا اگزاتیک آنها مورد توجه خاص قرار می گیرند، سینمای غرب در گذشته توجه چندانی به فیلمسازان مهاجر نداشت و نام آنها حتی در تاریخ های مکتوب سینمای این کشورها ذکر نمی شد. شهید ثالث نیز تا حد زیادی قربانی این نوع نگرش‌ها و تبعیض‌ها شد و به همین دلیل در اواخر عمرش تصمیم گرفت به آمریکا مهاجرت کند هرچند آنجا نیز نتوانست سرمایه لازم را برای ساختن فیلم‌هایش پیدا کند. تنها در سال‌های اخیر بود که اروپایی‌ها به شهید ثالث توجه کردند و فهمیدند که یکی از مهمترین سینماگران صاحب سبک جهان، سال‌ها در کنارشان می‌زیست و تعدادی ازبهترین فیلم‌های خودش را در آلمان ساخت اما آنها از وجودش غافل بودند یا برایشان اهمیتی نداشت.
متاسفانه بیشتر فیلم‌های آلمانی شهیدثالث با زیرنویس انگلیسی یا فارسی در دسترس نیست و به همین دلیل در زبان فارسی، درباره فیلم‌های آلمانی او کمتر مطلبی نوشته شده است. فیلم‌های آلمانی شهید ثالث، نقد ویرانگر و بی‌رحمانه مدرنیته و اتوپیای آلمانی است. دوربین او همانگونه که زندگی‌های بی‌روح و ملال آور در ایران دهه پنجاه را ثبت کرد و به ما نشان داد، به بازنمایی این ملال در زندگی مدرن آلمانی در قرن بیستم می‌پردازد. او در فیلم‌های آلمانی خود، افرادی تنها، افسرده و از خودبیگانه شده را نشان می‌دهد که از استثمار، مناسبات ظالمانه و نظم‌های تحمیلی به تنگ آمده و علیه وضعیت موجود عصیان می‌کنند. این عصیان در فیلمی مثل «نظم»، در قالب عصیان فردی افسرده علیه نظم عادی زندگی شهری نشان داده می‌شود و در «اتوپیا»، به طغیان زنانی که برای گذران زندگی، تن به بردگی جنسی داده‌اند علیه برده‌دار(صاحب فاحشه خانه) تبدیل می‌شود. هربرت، شخصیت اصلی فیلم «نظم»، کارگری است که دیگر تن به کار نمی‌دهد و روز یکشنبه به کوچه می‌رود و با فریاد مردم را از خواب بیدار می‌کند. او در جامعه منضبط آلمانی اگر یک عنصر مزاحم و اخلال‌گر محسوب نشود، قطعاً از دید مردم، یک بیمار است و باید برای معالجه به بیمارستان روانی منتقل شود. در «اتوپیا» نیز زنان کارگر جنسی فاحشه‌خانه هاینز، در پایان فیلم، هاینز را از پا درآورده و اداره فاحشه‌خانه او را خود به عهده می‌گیرند. اتوپیایی که درواقع دیستوپیایی ترسناک است. اما آیا عصیان هربرت و زنان خودفروش فیلم‌های شهیدثالث، عصیانی رهایی‌بخش است و منجر به رهایی آنها می‌شود؟ شهید ثالث جواب قطعی به این سوال نمی‌دهد و پایان بازِ فیلم‌ها، ما را به فکر کردن دربارۀ آنها وا می‌دارد.
سهراب شهید ثالث، در تیرماه ١٣٧٧ براثر سرطان پیشرفتهی کبد، در شیکاگو درگذشت و روح بی قرار و ناآرام او برای همیشه آرام گرفت.
