در مستند «دنیای کورمن» (الکس استپلتون، ۲۰۱۱) خاطرۀ طنازانه‌ای توسط دیوید کارادین روایت می‌شود که به شکل غیرمستقیم، رویکرد اقتصادی راجر کورمن در ارتباط با سینما را عیان می‌سازد: دیوید کارادین نقل می‌کند که روزی در دفتر کورمن مشغول صحبت با او بوده و سعی داشته با این رویکرد که کورمن هزاران فیلم ارزان پول‌ساز ساخته اما هیچ‌گاه در پانتئون فیلم‌سازان درجه‌یک جهان قرار نگرفته، او را به ساختن یک اثر میلیون دلاری ترغیب کند. در واکنش به این صحبت‌ها کورمن نیز او را تأیید کرده و با او همراه می‌شود و در حین همین مکالمه کولر را خاموش می‌کند! این روایت در کنار خاطرۀ همسرش دربارۀ اینکه کورمن در زمان سفر خارجی به دلیل گران بودن تماس از راه دور با او تماس نمی‌گرفته و روایت دیگری از یکی از عوامل فیلم‌هایش که مسئول برداشتن تجهیزات و فرار از دست پلیس به دلیل عدم تهیه مجوز فیلم‌برداری بوده و البته صدها روایت دیگر از باگدانوویچ، جک نیکلسون، اسکورسیزی، کاپولا و دیگر همکاران/شاگردانش دربارۀ دستمزدهای چند دلاری کورمن به عوامل فیلمش، همه و همه در راستای آشکارسازی خساست کورمن عمل می‌کنند. با این حال این ویژگی اخلاقی در ظاهر منفی، در ارتباط با فیلم‌سازی کورمن تبدیل به یک سبک می‌شود؛ سبک ویژۀ فیلم‌سازی مبتنی بر کورمن که در نهایت سبب می‌شود تا بیش از چهارصد فیلم در کارنامۀ او وجود داشته باشد. عددی حیرت‌انگیز که با تغییر شیوه‌های مدرن تولید، بعید به نظر می‌رسد فیلم‌سازی توان نزدیک شدن به آن را داشته باشد.
با این حال معیارهای کمّی ابزار مناسبی برای یافتن چرایی جاودانگی کورمن در تاریخ سینما به نظر نمی‌رسند. در واقع نکتۀ باورنکردنی نه تعداد فیلم‌های بی‌شمار او، بلکه کیفیت غریب و فرم هنرمندانه‌ایست که در تک تک لحظات آثارش جاری‌ست؛ حتی کمدی ترسناکی مانند «مغازه کوچک وحشت» (۱۹۶۰) که روایت ساخته‌شدنش در مدت ۴۸ ساعت و با دکورهای باقی مانده از فیلم «یک سطل خون» (۱۹۵۹) که البته آن هم یک هفته‌ای ساخته شده بود، از آن میراث‌های افسانه‌ای سینماست که تا ابد سینه به سینه نقل خواهد شد. برخی از منتقدان ایرانی در ظاهر روشنفکر و در عمل محافظه‌کار، از همین نکته برای تقلیل جایگاه کورمن از یک هنرمند بزرگ به یک صنعت‌گر معمولی استفاده می‌کنند. این تحلیل‌ها معمولاً چنین نقطه‌ای آغاز شده و با انتساب عنوان بی‌مووی‌ساز و فیلم‌ساز سینمای اکسپلویتیشن به کورمن، به انتها می‌رسند. خطای آشکار چنین تحلیل‌هایی در بررسی همین مسیر مشخص می‌شود؛ قرائت ناصحیح از مفهوم سینمای اکسپلویتیشن و وضعیتی که در آن منتقد به‌جای آنچه سینما هست، به تشریح آنچه سینما باید باشد، آن هم با معیارهای دگماتیستی خود می‌پردازد. برخلاف آنچه در میان منتقدان ایرانی رواج دارد و البته لازم به ذکر است که در فرهنگ مطالعات سینمایی جهان سال‌هاست که این افکار جزم‌اندیشانه منسوخ شده‌اند، اکسپلویتیشن نه یک شکل پَست از هنر سینماست و نه ناسزایی که با نثار دیگران کردن، ارزش هنری آثار آن‌ها کاهش یابد. اکسپلویتیشن نوعی از سینماست که در موازات با مفاهیمی همچون فرهنگ پاپ، هنر کمپی، کیچ و تِرَش مووی، به دلیل فاصلۀ شدید فرهنگ نقد فیلم در ایران نسبت به مطالعات سینمایی جهانی و البته آکادمی، هیچ‌گاه توسط منتقدان ایرانی درک نشده‌اند و معدود تلاش‌های پژوهشگران روشنی مانند حسن حسینی برای تشریح آن‌ها نیز، توسط مافیای کافه‌نشین نقد فیلم در ایران سانسور شده‌اند. برای تحلیل جدی سینمای کورمن اما باید به این مفاهیم مجهز بود و البته مهم‌تر از هرچیز، باید به خود فیلم‌ها بازگشت؛ بازگشتی که اگر نقابی بین تصویر و چشم در میان نباشد، سراسر شگفتی و بهت و حیرت است. حیرت از اینکه چگونه سالیان طولانی در کلاس‌های تحلیل فیلم با آموزه‌های غلط و منسوخ و دمُده، فیلم‌سازان خرده‌پیرنگیِ سینمای اروپا همه نمایندۀ هنر متعالی معرفی شده‌اند و راجر کورمن و خسوس فرانکو و راس مایر و داریو آرجنتو، معرف انحطاط هنر سینما.
البته کار جایی بیشتر بیخ پیدا می‌کند که تماشای دقیق کارنامۀ کورمن ما را به این باور می‌رساند که اتفاقاً برخلاف اسامی مطرح شدۀ دیگر، او چندان هم نباید در تیم مغضوب‌شدگان قرار بگیرد. در واقع هنگامی که از کورمن سخن به میان می‌آید، به‌طور دقیق مشخص نیست که منظور کدام یک از کورمن‌هایی‌ست که در ساخت این چهارصد فیلم دست داشته‌اند. کورمن تهیه‌کننده که سمت‌وسوی اکسپلویتیشنش بر دیگر ساحت‌های وجودی‌اش می‌چربد؟ یا کورمنی که فیلم‌های بدِ شگفت‌انگیزی مانند «مغاک و آونگ» (۱۹۶۱) و «مقبرۀ لایجیا» (۱۹۶۴) می‌سازد؟ شاید هم کورمن روشنفکری که «غریبه» (۱۹۶۲) را دربارۀ خشونت نژادی نسبت به سیاهان کارگردانی می‌کند و فرزند زمانه‌اش است؟ در واقع کلید بازاندیشی در اندیشه‌های کورمن، ریشه در تفکیک پرسوناژهای مختلف او و دوره‌های کاری متفاوتش دارد. گرایش‌های کورمن در بازه‌های زمانی مختلف مدام تغییر می‌کند و در عین حال قرابت ظریفی با یکدیگر دارند. اگر در دهۀ پنجاه کورمن به‌عنوان یک متخصص فیلم‌های هیولایی شناخته می‌شود، در دهۀ شصت چرخۀ فیلم‌های هارر ادگار آلن پویی ساختمان اصل‌کاری او را شکل می‌دهند. در ادامه تغییر بزرگ کورمن جایی رخ می‌دهد که گرایش خود را به سینمای پادفرهنگی عیان می‌سازد و با کارگردانی شاهکارهایی مانند «فرشتگان وحشی» (۱۹۶۶) و از همه مهم‌تر «سفر» (۱۹۶۷)، با وجود تمام دخالت‌های استودیو، به صدای اصلی فرهنگ خُرد، هیپی‌گری و جنبش‌های نوظهور در دل سینمای عامه‌پسند تبدیل می‌شود. چرخش بزرگ دیگر در رویکرد کورمن در دهۀ هفتاد رخ می‌دهد، جایی که او به‌طور کامل از کارگردانی کناره می‌گیرد و تبدیل به تهیه‌کنندۀ مهم سینمای درجه ب و فیلم‌های اکسپلویتیشن در چرخه‌های مختلف – از فیلم‌های کوسه‌ای و ماشینی و هروئیک فانتزی و زندان زنان گرفته تا بلکسپلویتیشن و سکسپلویتیشن – می‌شود. نکتۀ جالب و در عین حال پارادوکسیکال آنکه در همین دوران، او به موازات این فعالیت‌ها، در کمپانی معروفش نیووُرلد پیکچرز، اقدام به خرید حق پخش فیلم‌های هنری مطرح اروپایی از جمله «فریادها و نجواها» (اینگار برگمان، ۱۹۷۲)، «آمارکورد» (فدریکو فلینی، ۱۹۷۳)، «داستان آدل هـ »(فرانسوا تروفو، ۱۹۷۵)، «درسواوزالا» (آکیرا کوروساوا، ۱۹۷۵) و «عموی آمریکایی من» (آلن رنه، ۱۹۸۰) می‌کند. چه کسی باور می‌کند که کورمن فیلم‌های برگمان را به درایوین سینما می‌برد و آن‌ها را در کنار سکسپلویتیشنی مانند «پرستاران شب‌کار» (جاناتان کاپلان، ۱۹۷۲) اکران می‌کند؟ او همین‌قدر شخصیت پیچیده‌ایست و نیووُرلد همین‌قدر کمپانی عجیبی.
با این حال تمام این دوره‌های در ظاهر بی‌ربط و فعالیت‌های متفاوت با یک نخ ارتباطی مهم به یکدیگر متصل شده‌اند؛ اقتصاد سینمایی به‌عنوان شالودۀ اندیشه‌‌ای که در نهایت به‌نوعی فیلم‌سازی چریکی در مناسبات تولید ختم می‌شود. این همان نکتۀ مغفول‌مانده‌ایست که از نگاه عاشقان تک‌درخت تارکوفسکی دور می‌ماند. آن‌ها در تحلیل‌هایشان وجه صنعتی سینما را نادیده می‌گیرند و اساساً شکل‌گیری سینمای ژانری از دل نظام صنعتی را به رسمیت نمی‌شناسند. بنابراین در تحلیل سینمای هنرمندی که نام کتاب اتوبیوگرافی‌اش «چگونه در هالیوود صدها فیلم ساختم و یک دلار هم از دست ندادم» (۱۹۹۰) است، دچار نوعی خطای استراتژیک می‌شوند و به تکرار کلیشه‌های پیش‌پاافتاده دربارۀ سینمای متعالی و امر مبتذل روی می‌آورند. برای کورمن فرم فیلم‌ها و سبک کاری نیز با نگاه اقتصادی تبیین می‌شود؛ بنابراین همان‌قدر که حضور پم گریر در بلکسپلویتیشن‌های کورمن از منظر اقتصادی توجیه‌پذیر است، فرم پیچیدۀ روایی و بصری آثاری مانند «سفر» که ارتباطی بی‌واسطه با سینمای مدرن نشئه‌زا برقرار می‌کنند نیز در ارتباط با تماشاگر سال ۱۹۶۷ تفسیر خواهد شد. نکتۀ کلیدی اما اینجاست که کورمن علی‌رغم روحیۀ تماشاگرسالار خود، ظرافت‌های هنرمندانۀ خود را قربانی نمی‌کند. به معنای دیگر او اگرچه هنرمند زمانۀ خود است، اما این نه از سر موج‌سواری و ترندپرستی، که نتیجۀ مستقیم درک و دریافت روح جامعه توسط هنرمند است. این مسئله خصوصاً در چرخۀ فیلم‌های پادفرهنگی کورمن قابل ردیابی‌ست؛ جایی که او پیش از اکثر فیلم‌سازان هم دورۀ خود، جنبش‌های نوظهور اجتماعی و فرهنگ هیپی‌گری، موتورسواری و مصرف مواد مخدر را به‌عنوان دستمایۀ آثار خود قرار می‌دهد و البته به‌جای نگریستن به پدیده‌ها از راه دور، به‌طور مشخص خود را با این مفاهیم درگیر می‌کند. روایت مشهور مصرف ال‌اس‌دی توسط کورمن پیش از ساخت «سفر» نیز تأکیدی بر این روحیۀ اوست؛ او با وجود اینکه در ظاهر قرابتی با قشر هیپی زمانۀ خود ندارد، اما برای ساخت فیلمی دربارۀ این فرهنگ خود را با آن‌ها درگیر کرده و هنگامی که دربارۀ ال‌اس‌دی فیلم می‌سازد، دست به تجربۀ آن و یادداشت مشاهداتش زده تا آنچه به تصویر می‌کشد، ارتباطی مستقیم با واقعیت ایجاد کند.
بنابراین می‌توان این‌طور استنباط کرد که در هر دوره که به آثار کورمن می‌نگریم، برخلاف نقابی که فیلم‌هایش تعمداً به چهره دارند و تلاش می‌کنند تا خود را بی‌نهایت سهل‌الوصول نشان دهند، تفکر پیچیده‌تری در پشت‌صحنه مشغول حکمرانی‌ست. تفکری که در فیلم‌های هیولایی دهۀ پنجاه از نوعی ترس اتمی و مباحث مربوط به خانوادۀ هسته‌ای نشئت می‌گیرد، در دوران فیلم‌های ادگار آلن پو، با تفکرات مرگ‌اندیشانه گره می‌خورد، در عصر فیلم‌های پادفرهنگی مستقیماً در اندیشۀ چپ کورمن ریشه دارد، و حتی در فیلمی مانند« ایکس: مردی با چشمان اشعۀ ایکس» (۱۹۶۲) با ایده‌های مذهبی ترکیب می‌شود. در ارتباط با فرم سینمایی نیز چنین الگوریتمی در کارنامۀ او قابل ردیابی‌ست؛ گویی هر فیلم کورمن بازتابی از شکل سینمایی قالب در همان دوران است. گرایش تدریجی کورمن از فرم‌‌های روایی کلاسیک و سه‌پرده‌ای، به شیوه‌های روایی مدرن‌تر و مغشوش‌تر در انتهای دهۀ شصت، گویای وضعیتی هستند که سینمای آمریکا در حال پوست‌اندازی و شکل‌گیری مفهومی تحت عنوان هالیوود جدید است. در واقع اگر شکل بیرونی این پوست‌اندازی را در تحول بیان سینمایی از هیچکاک و هاکس به اسکورسیزی و کاپولا و دیگر فیلم‌سازان هالیوود جدید ببینیم، روندی که از «روزی که جهان پایان یافت» (۱۹۵۵) تا «سفر» طی می‌شود نیز دقیقاً مصداق چنین وضعیتی‌ست.
امروز با وجود اینکه مدت بسیار کمی از فوت راجر کورمن در سن ۹۸ سالگی می‌گذرد، به‌راحتی می‌توانیم از سبک فیلم‌سازی چریکی به‌عنوان میراث کورمن صحبت کنیم. روش‌های تولیدی او آموزه‌های درخشانی برای فیلم‌سازان جوان‌تر خصوصاً در کشورهایی مانند ایران دارد. اینکه چطور می‌توان با کناره‌گیری از مناسبات رسمی و پرهزینۀ تولید، فیلم ساخت و ماندگار شد. کورمن در تمام سال‌های طولانی فعالیتش، هیچ‌گاه بیکار نبود و همواره به تولید فیلم مشغول بود. حتی سن ۹۴ سالگی و ویروس کرونا که تمام کسب‌وکارهای جهانی را از کار انداخت نیز جلودار کورمن نبود و او در دوران پاندمی تصمیم گرفت تا جشنوارۀ فیلم کوتاه مجازی خود را در قرنطینه برگزار کند و از دنبال‌کنندگان مجازی خود خواست تا فیلم‌هایشان در این دوران را با گوشی فیلم‌برداری کنند و برای او بفرستند. این روحیۀ او در راستای تولید به هر قیمتی و با هر امکاناتی، احتمالا همان میراث مهمی باشد که از او به یادگار می‌ماند.
