سنتوری در پیرنگ و شیوه روایت بیارتباط به هامون نیست؛ روایت دو مرد در آستانهی فروپاشی خانواده با روایتگری غیرخطی و زمانهای درهمریخته که هرکدام مرور خاطره میکنند. نقطه عزیمت هردو روایت، زمان حال، و هنوز یک گام تا نابودی زندگی هریک باقی مانده است. هامون در لحظهای آغاز میشود (فصل دوم، پس از کابوس) که حمید هامون در خانه است و قصد مراجعه به دادگستری دارد و علی سنتوری نیز توی ماشین، فسرده و نیازمند مبرم به مواد مخدر به مقصدی نامعلوم میرود. در هردو آغاز، پایان رابطه مشهود است: نه مهشید مانده و نه هانیه، و تنهایی هردو مرد موجب میشود پناه به خاطرات آورند -تا حدی که تقدم و تأخر زمانی برخی رخدادها (در دیدار نخست) چندان مشخص نیست. فرم غیرخطی هردو اثر، همسو با ذهن پریشان دو مرد، راه میدهد به فرورفتن در زمان گذشته -تا آنجا که یک زمان با زمان دیگر درهم میشود و تصویری خیالین و خارج از واقعیت ارائه میدهد. برای مثال در صحنهای حمید هامون پشت فرمان اتومبیل، همراه با همسر و فرزندش دیده میشود و دوربین با یک حرکت رفتوبرگشت از او به مهشید و دوباره به هامون، نشان میدهد او تنهاست. در سنتوری نیز صحنهای در ابتدا وجود دارد که هانیه را ردیف اول کنسرت شوهرش نشان میدهد. نمای بعد علی سنتوری هانیه را به حضار معرفی میکند و در نمای سوم جای او را خالی میبینیم، و صدای گفتار متن میگوید: «واقعیت تالاپ خورد تو کلهام، هانیه اونجا نبود!». این شیوه روایت حتی پایانهای یکسان دارد: حمید هامون دست به خودکشی میزند و مرادش علی عابدینی در آخرین لحظات او را نجات میدهد. علی سنتوری نیز در خرابآباد مانده تا بمیرد امّا پدرش سر میرسد و او را به کمپ منتقل میکند. با اینحال تفاوتهای پیرنگ و دقت در جزئیات متن، سبک هرکدام را در بستر تاریخ تبیین میکند.
حمید هامون یک کارمند، یک نویسنده و یک روشنفکر است و علاقهمند به عرفان شرق و آرای اگزیستانسیالستی-مذهبی کییر کگور. او مدرنیته را برساختهای میبیند که نشانههای اصیل سنت را پنهان ساخته -دنبالهی فکری جلال آل احمد در غربزدگی و داریوش شایگان در آسیا در برابر غرب. هامون تا حد ممکن ساحت ذهنیتگرای حمیدش را تسطیحِ واقعیت میکند -تا آنجا که مابعدالطبیعه به واقعیت رسوخ کرده و برای مثال وزش باد (بهعنوان عنصر طبیعت) در فصل دوم -که نوشتههای او را پخش هوا و زمین میکند- منشأ واقعیت نداشته و انگار از توی خانه به بیرون در جریان است. یا لحظهای که حمید هامون ناگهانی علی عابدینی را در خیابان میبیند و امداد الهی در پایان. بهنظر میرسد سرگردانی و استیصال هامون در میانهی عقل و نقدِ غرب و شهود و عرفانِ شرق را عارف و مراد او (علی عابدینی) تسکین میدهد و فیلم سرشار از نشانههای معنوی-مذهبی-عرفانی است و جهانی که برپا میکند قرابت دارد با هولوگرافیکِ تالبوت. هامون در کسوت یک پژوهشگر، یک کارمند و یک بازاریاب پیوند با دنیای مدرن شده دارد امّا در زندگی شخصیاش، فردی است با چارچوبهای سنتی. در حالی که علی سنتوری یک فرد سادهدل و عادی است -همسطح یک خواننده پاپ. نه روشنفکر است و نه ادعایش را دارد. سنتور مینوازد و سازش نیز او را به دنیای غرب پیوند نمیزند. برخلاف هامون که میان زمین و هوا مانده (بخوانید سنتگرایی و تجدد)، علی سنتوری بهکل شرقی است. تا حدی که موسیقی اولی تم باخ دارد و دومی را کامکار نوشته است. در فیلم نخست، منجی، علی عابدینی است که حتّی شکل و شمایلش در طی زمان (از کودکی هامون تا میانسالیاش) چونان سالکِ مقتدا، تغییر نمیکند. و حضورش همواره با مرید است؛ امّا نجات دهنده در سنتوری بهشکل طبیعی پدرش است.
اکنون برای درک تفاوتهای دیگر دو فیلم میتوان طرح یک پرسش کرد: مسئله و دغدغهی هردو شخصیت چیست که اینگونه آنان را به نابودی کشانده؟ حمید هامون رابطه تفاهمآمیزی با همسرش ندارد. او اگرچه وضع زندگی نسبتاً خوبی دارد، شغلی آبرومند و موقعیت اجتماعی قابل توجه؛ امّا به دلایل نهچندان نامعلوم، ثبات زندگیاش را برنمیتابد و مدام شلنگ-تخته میاندازد -همچون الگوی زندگیاش علی عابدینی که سالهاست خبری از زن و بچهاش ندارد و خانقاهنشینی را به زندگی اجتماعی ترجیح میدهد. در حالی که مسئله علی سنتوری اعتیاد است و معلول بیپولی. او فردی است که مجوز آلبوم و کنسرت نمیگیرد و مجبور است برای امرار معاش در مجالس بنوازد و در همین پارتیهاست که با مواد مخدر درمیآمیزد. مشکل علی سنتوری کاملاً مشخص و معضل حمید هامون ریشه در تصوف دارد. با اینحال هامونِ سنتوری فردی عقلگراتر از هامون دهه شصت خورشیدی است؛ او با تمام مشکلاتش حاضر نیست به زندگی در خانوادهای که ارتباط نزدیک با دولت دارد تن دهد. و برخلاف برادرش که زندگیاش همچون زالو در زیرزمین یک خانه بزرگ میگذرد، او خانهی کوچک و محقرش را بر بلندای یک ساختمان بنا کرده است! علی سنتوری بهعنوان فردی که با ساز و هنر شرقی عجین شده، بهمراتب متمدنانهتر از هامونِ روشنفکر عمل میکند.
ارتباط هردو مرد با شهر و اهالیاش نیز قابل توجه است: سنتوری نخستینبار در میان مردم از پلههای مترو بالا میآید و در طول فیلم مدام در خیابانهای شهر و با مردم دیده میشود. در ادامه نیز چندین بار در خیابان و با آدمهاش حضور مییابد و پس از براندازی این مردمان، در پایان دیگر حاضر به بیرون رفتن از آسایشگاه نیست در حالی که حمید هامون ارتباطش با مردم و شهر قطع است. حتی زمانی که او با یک رفتگر همکلام میشود، نه از راه زبان محاوره که از راه شعر است: رفتگر میگوید «ای خسروی خوبان نظری سوی گدا کن»! هامون در تمام مدت در ذهن پریشانش سرگردان و سنتوری در پریشانی شهر و مردمانش وامانده. مردم در سنتوری همان بهشکل استعاره به بیخیالی روی آورده، یا در حال رقص و عیش و نوش، یا دعا و جلسات مذهبی و یا استعمال مواد مخدر. ولی در هامون اصلا مردمی دیده نمیشود. انگار همهی آدمها از یک سطح فرهنگ قابل قبول برخورداند. کارمند در فیلم هامون در گیر «فلسفه و فیزیک» است و یک منشی ساده با شنیدن شاملو برانگیخته میشود. با اینحال هامون ترجیح میدهد در ذهنش، سرباز عرب را به گردنزنی رئیس شرکتش وادارد. پس هامون از کدام مدرنیته سخن به میان آورده که تجلیاش را در فیلم نمیتوان دید؟ آیا سبک بصری فیلم نمیرساند که هامون در نزاع با مدرنیتهای است که در ذهن خود ساخته است؟ آیا مسئله حمید هامون فارغ از کییر کگور، ترس و لرز از رفتار همسرش نیست؟ بهنظر هامون تنها مشکلش این است که چرا مهشید شبیه به یک زن سنتی نیست. در صورتی که صورتبندیهای مدرن باعث میشود که او نسبت به همسر خود -برخلاف رویکرد شرقی-اسلامی- نگاه انسانی داشته باشد. در این صورت باید مهشید را بهعنوان یک زن مستقل در نظر بگیرد و این همان نقطه ضعف اصلی هامون است. و سیلی معروف هامون به مهشید گویای همین نکته. حالا برای اینکه از او انتقام بگیرد از همان قانون اسلامی بهره میگیرد که طلاق را به اختیار مرد میگذارد: «این زن حق منه، سهم منه، عشق منه».
امّا علی سنتوری کاملاً انسانی به دنیای اطرافش نگاه میکند. و اگر مانند هامون، به همسرش سیلی میزند، تحت تأثیر مواد مخدر است و نه چیزی بیش از این. فردی است که هانیه را آزاد میگذارد و تمام رؤیاش در یک زندگی آرام خلاصه میشود و مسئله ابراهیم و ترس و لرزش را بهمثابه پرسونای روشنفکرانه -برای رها شدن از انگِ مرد سنتی- بر چهره قرار نمیدهد.
با اینحال زن در هر دو فیلم، موجودی است خیانتکار. اولی به عظیمیِ بساز و بفروش گرایش دارد و دومی به ویلنیست کراواتی. هرچند هانیه در سنتوری مسیر عاقلانهای میپیماید و سبک فیلم از او یک خیانتکار مطلق (مانند مهشید) نمیسازد. او پس از آنکه میبیند دیگر امکان ادامه دادن نیست، مسیر خودش را با شریک تازهاش پیش میرود ولی مهشید در هامون بهگونهای پرداخت شده که زنی دمدمی-مزاج و مجنون در نظر گرفته میشود.
اکنون میتوان به شاکله کلی دو فیلم نظر انداخت: هردو مرد، خانوادهشان را از دست میدهند. اولی بهخاطر توهماتی که نسبت به امور مدرن و مفاهیم عرفانی دارد و دومی بابت فقر و اعتیاد. طبقه اقتصادی دو مرد متفاوت است: حمید هامون اگرچه از «قسط» مینالد امّا مانند هرشخص دیگری دارد الزامات زندگیاش را فراهم میآورد و اتفاقاً وضع مالیاش از سطح میانه به بالاست؛ امّا دستاوردش چیست؟ «پنج داستان». چهقدر در حرفهاش تبهر دارد؟ تقریباً هیچ. علی سنتوری امّا بهواقع یک هنرمند چیرهدست است از طبقه فرودست. سبک بصری دو فیلم نیز از شکل کلاسیک به رئالیستی تغییر کرده است؛ فیلم هامون محصول یک واقعیت دارای ثبات است و تحرکات دوربین روی دست سنتوری، معلول بیثباتی یک جامعه.
دو فیلم در طی حدود بیست سال در بستر تاریخ، وضعیت یک فرد با گرایش به فرهنگ و هنر را نشان میدهد. اولی در سال شصتوهشت (هرچند فیلمنامه هامون پیش از انقلاب نوشته شده) فرد فرهیخته را با وضع زندگی نسبتاً مناسب نشان میدهد که الگوهای اشتباه (از فردید تا شایگان) ذهن او را دچار پریشانی کرده و آنچه دارد را پس میزند برای به دست آوردن «اصالت». حدود بیست سال بعد، فرد در ظاهر اصالتش را حفظ کرده امّا نه اجازهی کار دارد و نه پول. این میتواند سرنوشت سازندهی دو فیلم نیز باشد و سرنوشت بسیار روشنفکر ایرانی که پیش از انقلاب پنجاهوهفت به جایگاه و طبقهای در شأن یک اهل فرهنگ رسیده ولی بهعلت سوادِ ترجمهای و عمدتاً ترجمههای ناقصی که بهشان رسیده بود، مسیر اشتباهی را به بیراهه طی کرده و در آستانهی پایان، فقر و اعتیاد و انزوا پیشه کردند. سرنوشت علی سنتوری، فرجام اغلب روشنفکران ایرانی بود که به هر بهانهای منزوی شدند که دیگر تاب دیدن جامعه را نداشتند؛ جامعهای که خود در تغییراتش نقش بهسزایی داشته و دستاورد خودشان را که میبینند گوشهگیری برمیگزینند. شاید چون آنان نیز در ذهن پریشان، خاطرات را میکاویدند و روایتگری غیرخطی را -تا آنجا که به واقعیتِ زمان حال اشارهای نکند.
