از آنجا که در ایران نیز به تبعیت از عصرِ طلایی سریال در جهان و وجود و گسترش پلتفرمها، در سال‌های اخیر سریال‌سازی به اوج خود رسیده و تقریباً اکثر کارگردان‌های سینما را به خود جذب کرده است، بررسی و مقایسۀ اپیزود پایلوت یکی از سریال‌هایی که به‌تازگی پخش آن شروع شده، نسبت به آن‌چیزی که در صنعت سریال‌سازی در جهان (به طور مشخص آمریکا) وجود دارد، می‌تواند برای فعالان و مخاطبانِ پیگیر این عرصه، خالی از لطف نباشد.
در سریال‌نویسی روزِ دنیا، به قسمت اول یک سریال، پایلوت می‌گویند. معمولاً فیلمنامۀ آن به نسبت سایر قسمت‌ها از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است. پایلوت‌های هر فیلمنامۀ درامِ یک‌ساعته به‌طور کلی به چهار تا شش پرده تقسیم می‌شود که در موارد بسیاری آن را به شکل تیزر + سه تا پنج پرده نشان می‌دهند. حداقل دو داستان – یا دو خطِ کنش – در پایلوت وجود دارد؛ داستان اصلی و داستان فرعی.
تیزر، به بخش ابتدایی پیش از تیتراژ اطلاق می‌شود. تیزر سکوی پرتاب داستان است و باید ما را درگیر کند و دلیل محکمی برای ادامه‌دادن در اختیار ما بگذارد. معمولاً با سکانس افتتاحیۀ جذابی آغاز می‌شود که امکان دارد این سکانس افتتاحیه، تمام تیزر یا فقط یک یا دو صحنه از کل آن را تشکیل دهد؛ اکثراً بین دو تا ده صفحه از شروع فیلم‌نامه و چیزی بین یک تا پانزده دقیقه از زمان پایلوت را به خود اختصاص می‌دهد.
در انتهای شب، سریال جدید پلتفرم فیلم‌نت به کارگردانی آیدا پناهنده و نویسندگی مشترک پناهنده و همسرش ارسلان امیری است. پایلوت این اثر ۵۱ دقیقه است. تیزر در این پایلوت، تنها دوازده ثانیه به طول می‌انجامد. تصویر افتاحیه در آن، مرد و زنی است که خیره به یکدیگر، دراز کشیده‌اند. تیزرها، با توجه به طولشان، ویژگی‌های مختلفی را در خود می‌گنجانند. معرفی قهرمان مسحورکننده، استفاده از تمهید قاب‌بندی، بیان مضمون، آشکار کردن جهانِ روایت، اشاره به کشمکش محوری (همان بحران جذاب)، نشان دادن کاتالیزور (تخلیه هیجانی تیزر) و به اتمام رساندن با ماجرایی نفس‌گیر. حتی در بعضی موارد شاهد حضور عناصر پردۀ اول، مانند رویداد برانگیزنده در تیزر هم هستیم. از تعریف جزء‌به‌جزء عبارت‌های بالا که بگذریم و به تیزر در انتهای شب برگردیم، نه‌تنها از عناصر بالا به طور کامل خبری نیست، بلکه فقط با یک تصویر افتتاحیه گنگ و بسیار کوتاه روبه‌رو هستیم که باید منتظر بمانیم و ببینیم در ادامه چه اطلاعاتی از این دو کاراکتر خواهیم دید.
بعد از این افتتاحیۀ عجیب و خالی از اطلاعات، شاهد تیتراژ بسیار کوتاهی هستیم که بلافاصله به همان تصویر مرد و زن دیده شده در تیزر، برش می‌خورد، منتها به شیوه‌ی اسپیلت اسکرین تصویر از وسط به دو بخش تقسیم شده است و بعد از آن عنوان قسمت اول: اتوبوس جهانگردی!
پردۀ اول، اغلب -اما نه همیشه- طولانی‌ترین پردۀ پایلوت است. پردۀ اول، قهرمان را به کنش وا می‌دارد تا در جهانی جدید که مملو از دوستان و دشمنان است با بحران جذاب رودررو شود. داستان اصلی – که در اکثر اوقات، تعقیب و پیگیری قهرمان به دنبال هدف بیرونی‌اش است – باید بنا شود و به طور ایدئال، یک یا دو داستان دیگر نیز در کنارش شکل بگیرد. ویژگی‌هایی مانند حضور یک شخصیت تازه‌وارد، شخصیت سایه (نقطۀ مقابل قهرمان)، شخصیت متحد پویا (یاور قهرمان)، بیان مضمون و ایدۀ محوری، نشان دادن خطرات و کشمکش‌های فزاینده، یک اتفاق غافل‌گیرکننده که نظم تثبیت شده را به هم بزند (رویداد برانگیزنده) و در نهایت تخلیۀ هیجانی پردۀ اول که چرخش، مانع و یا بحران در داستان اصلی یا داستان فرعی است را شاهد هستیم. در پردۀ اول در انتهای شب، که با مدت زمان نُه دقیقه‌اش، حجم کمی از فیلم‌نامه را به خود اختصاص داده است به ترتیب متوجه موارد زیر می‌شویم: زنی که در تیزر دیده‌ایم به‌عنوان مادر و همسری دل‌سوز به بیننده معرفی می‌شود که مشغول آماده‌سازی مواد اولیه برای پخت‌وپز غذا و فریز کردن آن‌ها برای آینده است. در ادامه، فرزندِ بیش‌فعال این زن نیز معرفی شده و سپس به سراغ همان مرد دیده شده در تیزر می‌رویم که همسر این زن است. باقیِ مدت زمان این پرده به جمع کردن وسایل زن و چمدان‌بستن و کمک همسرش به او، می‌گذرد. زن و شوهر از خوابیدن کنار هم در اتاق خواب خودداری می‌کنند و در نهایت با دیالوگی که مرد به زن در هنگام ترک اتاق می‌گوید هم متوجه جدایی این زوج می‌شویم و هم پرده به پایان می‌رسد: – مرد (بهنام با بازی پارسا پیروزفر): می‌خوای این شب آخری یه کم حرف بزنیم؟
پردۀ دوم از افزایش شدید کشمکش استفاده می‌کند تا شرایط را برای قهرمانمان سخت‌تر کند. اغلب با تغییر مکان همراه است و کارش را با نشان‌دادن نتیجۀ چرخش دراماتیکی که در انتهای پردۀ اول ایجاد شده، آغاز می‌کند. همچنین، پردۀ دوم این سریال که با مدت زمان بیست دقیقه‌ای‌اش لقب طولانی‌ترین پرده را به خود اختصاص داده است، از همین الگو استفاده می‌کند. با کمک‌گرفتن از ساختار فلش‌بک به چندماه قبل از پردۀ اول می‌رویم. جایی که کاراکتر زن اصلی (ماهی با بازی هدی زین‌العابدین) را در یک فرهنگسرا به‌عنوان کارمند مشغول‌به‌کار می‌بینیم. بعد از آن، اطلاعاتی از قبیل مسیر طولانی محل کار زن تا منزل و خارج از تهران زندگی کردن به مخاطب داده می‌شود. معمولاً در همان اوایل این پرده باید دردسر و چالش معناداری پدیدار شود. زن با کیک تولد شوهرش به خانه می‌رسد و نه‌تنها شوهر و پسرش را در خانه پیدا نمی‌کند، بلکه شاهد حضور تعدادی کودک و نوجوان غریبه در منزلش می‌شود. این کشمکش با بیرون کردن افراد ناشناس و یافتن فرزندش در ظاهر به اتمام می‌رسد. اما خبری از همسرش نیست و برای گزارش مفقودی‌اش نزد پلیس می‌رود. فردای آن روز، زن بعد از رساندن فرزندش به مدرسه به منزلش بازمی‌گردد که متوجه حضور عده‌ای مشکوک در جلوی ساختمان و راه‌پله می‌شود و در ادامه که به درِ باز آپارتمانش برمی‌خورد شوکه شده و حیران و سرگردان وارد خانه می‌شود که ناگهان همسر گم‌شده‌اش را می‌بیند. داستان فرعی که از کمی قبل‌تر شروع شده بود در اینجا به اوج خود و نقطۀ میانی یا همان تخلیه هیجانی پردۀ دوم می‌رسد. در ادامه، مرد که حال روحی مناسبی ندارد، قرار است راز مفقود شدنش را فاش کند و به این پرسش که همسرش از او می‌پرسد (سوال بیننده نیز است) پاسخ دهد: – ماهی: چی شده؟ کجا بودی؟
پردۀ سوم متقاطع بودن خطوط کنش گوناگون را مشخص می‌کند؛ که کشمکش را افزایش می‌دهد و رویارویی دراماتیکی را بین قهرمان و سایه‌اش ایجاد می‌کند (درگیری نهایی سایه). قهرمان تصمیم مهمی می‌گیرد که اغلب کنش شرح‌دهندۀ شخصیت است. این لحظه تقبل قدرت و تخلیۀ هیجانی پرۀ سوم است. حال در پردۀ سوم در انتهای شب چه اتفاقی می‌افتد؟ با فلش‌بک مجدد به یک روز قبل از زمان پردۀ دوم می‌رویم. مرد صبح زود اتوبوس اشتباهی سوار شده و از یک سایت نظامی (یا احتمالا هسته‌ای) سردرمی‌آورد! در ادامه این بخش یازده دقیقه‌ای شاهد بازجویی مرد توسط نیروهای اطلاعاتی هستیم که او را به‌عنوان جاسوس فرض کرده‌اند و مشغول صحت‌سنجی اطلاعاتش هستند. همان‌طور که مشخص شد این بخش به طور کامل ساختاری منحصربه‌خود داشته و از اطلاعات مرسوم پردۀ سوم خبری نیست. نویسندگان صرفاً ادامۀ داستان پردۀ دوم را با عقب‌گرد زمانی تعریف کرده و از پتانسیل بالای این بخش بهرۀ لازم را نبرده‌اند.
پردۀ چهارم، ما را از خطوط محوری‌مان خارج می‌کند تا شخصیت‌های فرعی را ملاقات کنیم. در همین حین داستان‌های فرعی یا با کشمکش جلو می‌روند یا به پایان می‌رسند. در اینجا قهرمان باید با عواقب تصمیماتی که در پردههای دوم و سوم گرفته، دست‌وپنجه نرم کند و دست به اقدامی سرنوشت‌ساز بزند (تخلیۀ هیجانی پردۀ چهارم). در پردۀ چهارم این اثر، به زمان پردۀ دوم (قبل از روایت پردۀ سوم) برمی‌گردیم. این پردۀ هفت دقیقه‌ای بالاگرفتن اختلاف زن و شوهر و در نهایت رسیدن به نقطه‌ای که قصه از آن شروع شده (جدایی) را نشان می‌دهد. در حقیقت با یک (ادامه) سکانس روبه‌رو هستیم که ما را در یک ساختار حلقه‌ای به ابتدای داستان برمی‌گرداند. در اینجا نیز خبری از رعایت الگوی پایلوت‌نویسی نیست و با سکانسی مواجه هستیم که بدون ضرورت پایلوت، با پردۀ سوم نصف شده و خود را به شکل تحمیلی در قالب یک پرده جا می‌زند، حال آن‌که کنش‌ها و اتفاقات درون آن بسیار اندک است.
پردۀ پنجم، داستان اصلی را به گره‌گشایی و نقطۀ اوج غافل‌گیر‌کننده‌ای می‌رساند؛ و سایر داستان‌ها را (اگر همچنان جاری باشند) پیش می‌برد تا به نقطۀ توقفی برسند که وعدۀ اتفاقات بیشتری را در آینده می‌دهد. در نهایت پردۀ پنجم و کل پایلوت با یک پرسش بی‌پاسخ یا ماجرای نفس‌گیر به پایان می‌رسد. پردۀ پنجم و نهایی در انتهای شب، از جایی شروع شده که پردۀ اول تمام شد و ادامۀ همان پرده را در اینجا شاهد هستیم. زن روی تخت خوابش نمی‌رود و جایش را با مرد عوض می‌کند. زن و مرد را می‌بینیم که جدا از هم، نخوابیده و هر دو در فکر آیندۀ این جدایی هستند. در اصل در این پرده، چیزی برای گره‌گشایی نمانده و صرفاً با پرسش بی‌پاسخ از آیندۀ زندگی این زوج و فرزندشان روبه‌رو هستیم.
در نهایت پایلوت در انتهای شب با پایلوت‌های استاندارد سریال‌های روز دنیا فاصله‌ی زیادی دارد و تقریبا به غیر از دو کاراکتر اصلی و یک اتفاق بزرگ، چیزی در چنته ندارد. در بخش‌هایی که ذکر آن در بالا رفت، نقاط قوتی داشته اما در مجموع به عنوان اپیزود ابتدایی و موتور محرک کل سریال، به جمع‌بندی قابل قبولی نمی‌رسد.
