فیلم کوتاه میتواند به جای روایی بودن، رویکرد فتوژنیک داشته باشد، همانطور که بیشتر سینماگران امپرسیونیست فرانسوی که درگیر تولید «سینمای خالص» و «سینمای ناب» و ساختن فیلمهای کوتاه تجربی به مفهوم واقعی کلمه بودند، رویکرد “فتوژنیک” را به عنوان استراتژی سینمایی خود برگزیدند. از دید سینماگران امپرسیونیست، کوچکترین واحد سینما، فوتوگراف نبود بلکه فوتوژن بود. لویی دلوک، ویژگی تعیین کننده سینما را نه در تصاویر منفرد بلکه در پارههای تصویری که غالبا به وسیله توالی قابهای ثابت منفرد، متحرم به نظر می رسند، میدانست. امپرسیونیست ها به دنبال ارتقا کیفیت فتوژنیک فیلم هایشان بودند. آنها این کار را از طریق تکنیکهای مرتبط با حرکت دوربین، قاببندی و نورپردازی انجام میدادند. آنها اشیا را آنگونه نورپردازی میکردند که کیفیت فتوژنیک آن برجستهتر شود.
اغلب مورخان سینما، لویی دلوک را ابداعگر نظریه “فتوژنی” در سینما میدانند. از نظر دلوک، “فتوژنی”، نیرویی در عکاسی و سینما بود که میتوانست اشیاء روزمره را گواه حقیقتی درونی سازد. از دید او، شن، گوشی تلفن و چهره انسان دارای کیفیت فتوژنیک بودند. “فتوژنی” برای دلوک و دیگر امپرسیونیستها، به منزله قانون و قاعده سینما بود. ژان اپستاین نیز، آن را نابترین شکل سینما معرفی کرد و در تعریف آن نوشت: “با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمهسازی. فتوژنی جز منحصربهفرد این هنر است.” (مقدمهای بر نظریه فیلم، رابرت استم)
دیوید بوردول در تعریف فتوژنی مینویسد: “مفهوم فتوژنی، ثمره کوشش برای تبیین بیگانه ساز رازآمیزی است که در رابطه با واقعیت وجود دارد. بر طبق نظر امپرسیونیستها، هنگام تماشای یک تصویر، حتی تصویری از یک شی یا مکان آشنا، نوعی ناآشنایی یا غیریت خاص را در پیوند با متحوای تصویر تجربه میکنیم. چنین به نظر میرسد که ماده و متحوای تصویر به شکلی تازه آشکار شده است.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 166)
توافقی همه جانبه بر سر مفهوم فتوژنی بین سینماگران امپرسیونیست وجود نداشت و هر کدام درک ویژه خود را از این مفهوم ارائه میکردند. با اینکه بیشتر مورخان سینما، لویی دلوک را ابداع گر رویکرد «فتوژنیک» در سینما میدانند اما این ژان اپستاین بود که این ایده را متحول کرد و توسعه بخشید. در حالی که برای دلوک، فتوژنی، یک نوع فعالیت سینمایی بود که به وسیله فیلمساز انجام میشد و در واقع شکلی از قوه تخیل و خلاقیت او شمرده میشد، ژان اپستاین، آن را نه توانایی فیلمساز بلکه قابلیت دوربین میدانست که میتوانست عادیترین رویدادهای زندگی و اشیای پیرامون ما را از نو جان ببخشد و رازآلود سازد. از دید اپستاین، لنز دوربین، “چشمی است که به آن خصایص تحلیلگرانه ناانسانی اعطا شده… چشمی بدون تعصب بدون اخلاق و رها از هرگونه اثر پذیری و این چشم در چهره و ژستهای انسانی چیزهایی را میبیند که ما، گرانبار از همدلیها و ناهمدلیها، عادات و موانع بازدارنده، دیگر نمیدانیم چطور باید ببینیم.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)
اپستاین برای تصویر فتوژنیک دو شرط قائل بود. اولی، حرکت به عنوان یک کیفیت حیاتی بود که متداوم نباشد بلکه خردههایی از حرکت در اینجا و آنجا بود. دوم، شخصیت یا جنبه شخصی چیزی بود که تصویر فتوژنیک آن را بازتولید میکرد. در نظر اپستاین، حرکت فتوژنیک، خبر از تداوم زمانی و فضایی میداد که دستگاه سینمایی در بازنمایی ارائه میکرد. به اعتقاد او حتی کلوزآپها که او آنها را روح سینما میدانست نیز نیازمند حرکت بودند. در این باره نوشته است:
“نمای نزدیک، به عنوان شالوده و اساس سینما، بیشترین جلوه یا بیان فتوژنی حرکت است. وقتی ساکن باشد بیم آن میرود که متناقض از کار درآید. چهره صرف، حالات و احساسات خود را برملا نمیکند. این فقط وقتی اتفاق میافتد که سر شخصیت و لنز دوربین به هم نزدیک یا از هم دور میشوند.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)
